蔡興水

羅伯特·麥基是和悉德·菲爾德齊名的好萊塢電影編劇理論大師，其《故事》一書被奉為編劇寫手的“圣經(jīng)”并廣為流傳，在世界影視編劇圈內(nèi)備受推崇。論者擬從多個方面研討《故事》全書。這是系列研究文章之一，著重解剖羅伯特·麥基的故事硬核，從多維觀和相對論入手。

一、內(nèi)容是故事的硬核

作為一本電影編劇理論經(jīng)典著作，《故事》全書緊扣“故事”為題，深入詮釋電影故事諸要素、支招如何架構(gòu)故事，以及怎樣實現(xiàn)創(chuàng)造出好故事。

不像悉德·菲爾德明確倡導(dǎo)全片“三幕式”結(jié)構(gòu)及提出開篇、結(jié)尾、情節(jié)點Ⅰ和情節(jié)點Ⅱ的四大組成部分那樣擲地有聲，羅伯特·麥基擇取“故事”為題，而且集中篇幅苦心經(jīng)營他的“故事”。“故事”成為全書的核心理念、架構(gòu)目標，可看出作者強化“故事”在編劇中的極其重要的位置。如何講好故事，成為《故事》一書的生命線。

羅伯特·麥基一語中的地指出電影故事的重要性，不僅聲稱電影作品是這樣，而且直指觀眾也是沖著故事而來看電影的，這正是他的電影編劇理論極力抬舉“故事”來大做文章的出發(fā)點。他看透這一點，也迷戀這一點，深諳“故事”對觀眾、對影片的巨大引力。好故事竟被他提升到等于好電影的高度。

好故事對觀眾、對電影如此重要，集中精力用心設(shè)計好故事就是編劇的硬核理論。羅伯特·麥基有感于百年來電影發(fā)展對故事的講述能力的退化或變質(zhì)，由于有聲片取代無聲片，以及彩色片、立體片、寬銀幕乃至于電腦合成影像的發(fā)明常常使得講好故事陷入困境，因此只有強有力的故事的引發(fā)才能強化電腦影像所要烘托的畫面，而免去了嘩眾取寵之嫌。

認清故事的重要性，作家還要練就多方面手藝，要把想象力、文學(xué)天賦和故事天賦幾個方面結(jié)合到一起。羅伯特·麥基很推崇作者的“文學(xué)天才”和“故事天才”，但認為天才雖偶爾可以創(chuàng)出佳作，但完美和多產(chǎn)卻必須靠積累與鍛造培養(yǎng)。這里可看出兩位編劇理論大師的不同，悉德·菲爾德更在意扎實的技藝訓(xùn)練和能力的積累，他從未刻意強調(diào)過想象力、悟性和靈感等，這在羅伯特·麥基看來是不可想象的，他認同技藝，同時推崇稟賦天分，認為只有這兩樣兼?zhèn)洳拍軇?chuàng)作出驚世之作。

羅伯特·麥基認可的好故事，是理性和感性的結(jié)合，是理性和非理性的聯(lián)姻。他認為好故事必須是對人生的真實比喻，要讓觀眾信以為真。好故事充滿動感和節(jié)奏。好故事?lián)袢∧切┠軌虿粩嗤诰虺鲶@奇點的人物，“從小范圍問題入手，令其蔓延到外部世界，以構(gòu)建強有力的進展過程，這一原理解釋了為什么特定職業(yè)的從業(yè)人員經(jīng)常被選為影片主人公，并得到了更多的表現(xiàn)。這就是為什么我們都喜歡講述律師、醫(yī)生、勇士、政治家、科學(xué)家的故事——這些人因其職業(yè)的緣故，在社會中占據(jù)重要地位，如果他們私生活中的某事出現(xiàn)紕漏，作者可以將其行動擴展為社會事件?！彼€結(jié)合《孤星》《黑衣人》等電影，將敘述從小范圍漸漸擴大，由卷入的幾個主要人物波及他們周圍，再觸動，再擴散……描繪出讓人欲罷不能、越卷越深的想象畫面。

好故事既要深挖又要鋪開，去發(fā)掘人物的情感、心理、身體、道德各方面，乃至隱藏在公眾面具后面的陰暗的秘密和不可告人的真相。典型范例如《唐人街》，這部被悉德·菲爾德反復(fù)看了30多遍的電影經(jīng)典，同樣深受羅伯特·麥基的重視，他指出，“《唐人街》是一個精美的設(shè)計，它將兩種技巧合二為一，同時橫向和深入擴展。一個私人偵探受雇調(diào)查一個男人的通奸案。然后，故事就像泄露的油一樣，向外擴展為一個一發(fā)而不可收的圓，吞噬了市政廳、百萬富翁陰謀集團……”

好故事搭設(shè)時代、期限、地點和沖突層面的背景四維這一故事骨架還不夠，還要講新穎、重細節(jié)。好故事要精心設(shè)計“對抗人物意志和欲望的各種力量的總和”，強大而復(fù)雜的對抗力量的存在，對于人物和故事的充分展現(xiàn)相當(dāng)有益。好故事常圍繞主人公生死全程中相互關(guān)聯(lián)的幾個月、幾個星期，甚至幾個小時的故事軸心來巧妙編織，如果任性地塞進過多游離于主題的亂石，反而容易導(dǎo)致影片的崩潰。我們可以從對待故事切入點和講好故事的關(guān)系看出各位學(xué)者立場的明顯不同，亞里士多德指出要從“‘事情的中間’開始講述故事”，悉德·菲爾德具體到“遲進早出”，而羅伯特·麥基更加明確，要在“主人公生活中高潮事件的日期之后”開始講述，“縱貫終生的故事脊椎比較罕見，我們只好遵從亞里士多德的忠告，從‘事情的中間’開始講述故事。在確定了主人公生活中高潮事件的日期之后，我們便盡量貼近這個時間開始我們的故事。這種設(shè)計壓縮了故事所講述的期限，并延長了在激勵事件發(fā)生之前人物的生活……將最大限度的價值構(gòu)筑進他的人生。其結(jié)果是，當(dāng)他的生活失衡時，他的現(xiàn)在便會面臨風(fēng)險，故事便會充滿沖突。”

羅伯特·麥基還提醒編劇，不要動輒去幻想廣闊無垠、人數(shù)眾多的世界，好故事偏愛有限的、可知的“小小世界”，因為廣闊會因無知變得虛妄，而從小切片出發(fā)，則可以抵達他人所無法觸及的密度和厚度。對小世界的深入細致了解令人無法質(zhì)疑，能夠升華至最重要、最令人神往的領(lǐng)地，之所以要確立于可知的范圍內(nèi)，因為“一個廣闊無垠、人數(shù)眾多的世界會把人的大腦拉伸成一紙薄片，使得我們的知識流于膚淺。一個有限的世界和有機界定的人物設(shè)置才能加強我們知識的深度和廣度”。

羅伯特·麥基重視個性，肯定想象力和獨一無二的創(chuàng)造力，認為好故事是智慧與靈性的統(tǒng)一。他不希望劇作者受縛于他歸納出來的屢試不爽的公式之中。人們或許會成功于俗套的公式，也能在掌握吃透了之后信手寫出看似轟動的作品，但注定不會成為經(jīng)久不衰的作品，更難以達到撼人心魄的力與美聚合的效果。

他向我們展現(xiàn)的偉大電影，還要加上潛在的象征意義，使得表現(xiàn)力又上升到更高層面。好故事不需解釋，偉大故事充滿神奇，它是自然而然生成的，羅伯特·麥基更多地是闡明與表達思想智慧，而非機械地講解敘述公式或概念或乏味的觀點。他所追求的偉大電影還是“以反諷結(jié)局的故事”，“生活很少完全充滿陽光和草莓，也并非全是厄運和慘痛，而是二者兼有。無論我們?nèi)绾卧O(shè)計生活的直通航道，總免不了要在反諷的潮汐上航行。現(xiàn)實總是充滿無情的反諷，因此，以反諷結(jié)局的故事往往最能經(jīng)久不衰，遠播于世界各地，博取觀眾最深的熱愛和景仰?！眰ゴ箅娪安粌H要給觀眾審美滿足還要抵達崇高，“如果一個故事沒有達到負面之負面，它也許會給觀眾帶來一種滿足感，但它絕不可能輝煌，更無從變得崇高?！?/p>

二、多維觀：豐富多元的故事敘述

相比于悉德·菲爾德，羅伯特·麥基在編劇觀念上更具現(xiàn)代性和先進性，關(guān)鍵體現(xiàn)在兩個方面：一是多維觀，二是相對論。

先說多維觀，這是一種立體思維，呈放射狀，網(wǎng)絡(luò)般鋪開，認可多元世界、多元宇宙（異次元），無論在網(wǎng)絡(luò)上，還是在電影中，已廣泛運用或普遍存在?；蛟S是受網(wǎng)絡(luò)視閾啟發(fā)，羅伯特·麥基對電影編劇原理的探究，對影像作品的分析，都帶有多維觀。多維觀感受世界是參差交錯的，是層層疊疊的復(fù)雜性，認為事物有很多維度，不能光看表面單層，不能持單維、單向度的偏頗。羅伯特·麥基迷戀多維，也喜歡拆解多維，對多維的事物、影像作品都懷有濃厚興趣。相較而言，悉德·菲爾德更多是用傳統(tǒng)單維、單向度看待世界，評析影像世界，講解劇本故事。

多維觀剖析編劇現(xiàn)象，不會簡單地審視編劇創(chuàng)作中的老問題或新現(xiàn)象，其眼光開闊，富于聯(lián)想，能發(fā)現(xiàn)被忽略或無法被細究的層面，發(fā)人所未發(fā)，多重性被層層剝開凸顯本質(zhì)。

懇切地說，羅伯特·麥基是個地道的“多維主義者”。他對散文戲劇影視作品等文體做過條分縷析賞鑒，他不僅分析過背景四維（包括時代、期限、地點、沖突等層面），還對莎士比亞塑造哈姆雷特等復(fù)雜人物的內(nèi)心世界有著細致的辨析，指出哈姆雷特“不只是三維，而是十維、十二維，甚至有說不清的維”，這些都體現(xiàn)他一向多維思維的思考方式。他分析作品主人公也表現(xiàn)出對事物復(fù)雜性的“多維意識”。他說主人公可僅有一個單一的人物，也可以有兩人、三人，有復(fù)合主人公，不僅有同一欲望的復(fù)合主人公，還有人物具有不同欲望的多重向度主人公，多重主人公故事變成多情節(jié)故事。不僅如此，他還講到主人公還可以不一定是人，可以是一個動物，一個卡通形象，可以是非生物，甚至任何東西，只要能被賦予一個自由意志，并具有欲望、行動和承受后果的能力，都可成為主人公。主人公甚至還可以在故事的中途更換，盡管并不常見。他的這些見解，使人豁然開朗，產(chǎn)生熟悉的陌生感。

羅伯特·麥基不排除對傳統(tǒng)概念的梳理和認知，他談過重大逆轉(zhuǎn)和傳統(tǒng)三幕式故事的關(guān)系，對那些由小而大，進而擴展到剖析四五幕、七八幕等非常規(guī)故事的深入考察。

“根據(jù)亞里士多德的原理：一個故事可用一幕講述，即一系列場景構(gòu)筑成幾個序列，最后進展為一個重大逆轉(zhuǎn)，講述故事。這就是所謂的短篇小說、獨幕劇或者也許只有五到二十分鐘的學(xué)生電影短片習(xí)作或試驗電影。

“一個故事可用兩幕講述：兩個重大逆轉(zhuǎn)之后，便告結(jié)束。但是，這要求故事比較簡短：情境喜劇、中篇小說或一小時戲劇，如斯特林堡的《朱麗小姐》。但是，當(dāng)故事達到一定的長度時，如故事影片、一小時一集的電視劇、長篇小說，則起碼需要三幕。這并不是因為人為的常規(guī)，只是為了達到故事的深層目的。”

他通過影片《克萊默夫婦》，分析一個三幕故事需四個重大場景：故事開篇的激勵事件及第一幕、第二幕和第三幕高潮。他從人們忽視的地方開始他的思索，指出作者加幕時，就要強行發(fā)明五個，甚至更多的輝煌場景。他還結(jié)合作品開放式地進行評析，指涉易卜生的四幕節(jié)奏、莎士比亞的五幕節(jié)奏和《四個婚禮和一個葬禮》這樣的電影。他又補充特例，有七幕的《奪寶奇兵》，八幕的《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》等，這些影片每隔一刻鐘或二十分鐘便出現(xiàn)一個重大逆轉(zhuǎn)，以便解決冗長的第二幕問題。

他還從重大逆轉(zhuǎn)數(shù)目推導(dǎo)故事的不同形態(tài)，有從小情節(jié)的獨幕或二幕設(shè)計的《離開拉斯維加斯》，有大多數(shù)大情節(jié)的三幕或四幕加次情節(jié)的設(shè)計的《裁決》，有許多動作類型的七幕或八幕的《生死時速》，有反情節(jié)的雜亂模式的《資產(chǎn)階級審慎的魅力》，還有那些沒有主情節(jié)卻可能在不同故事線上具有十幾個重大轉(zhuǎn)折點的多情節(jié)影片如《喜福會》。

他專門選取備受觀眾喜愛的《卡薩布蘭卡》來闡釋多元觀點，指出影片既敘述了一個精彩的愛情故事，多半內(nèi)容卻關(guān)聯(lián)政治意涵，其中出色的動作序列、十幾個曲調(diào)靈巧布設(shè)于劇情的不同時段，富有都市喜劇意味，又可與音樂片媲美，這是羅伯特·麥基心目中最富多樣化的影片之一，可謂達到統(tǒng)一性與多樣性的結(jié)合。

羅伯特·麥基的多維觀促使他在編劇創(chuàng)作思維中總是能夠更豐富地看待問題和詮釋問題，如他談?wù)撋蠐P結(jié)局、低落結(jié)局和上揚/低落結(jié)局三種不同的結(jié)局?！啊蠐P結(jié)局’的故事表達的是樂觀主義、希望和人類的夢想，對人類精神的一種正面的看法；我們所希望的生活圖景?！边@是關(guān)于理想主義的主控思想?！啊吐浣Y(jié)局’的故事表達的是我們的憤世嫉俗、我們的失落感和不幸感，是對文明的墮落和人性的陰暗面的一種負面的看法：是我們所害怕發(fā)生而又知道它是時常發(fā)生的人生境遇?！边@是關(guān)于悲觀主義的主控思想。“‘上揚/低落結(jié)局’故事表達的是我們生存狀況的復(fù)雜性和兩面性，是一種既包括正面又包括負面的看法，是最最完整和現(xiàn)實的生活?！边@些探討好萊塢電影不同結(jié)局的論點，也是頗值編劇們玩味再三的。

三、相對論：并存共在的故事敘述

接著說相對論，或曰相對主義。這種觀念認為世界不是單色的，不是非大即小，影像世界不是非白即黑，非黑白即彩色，而是既白又黑，又黑白又彩色，事物既大又小，小即大，大卻小，少即多，多卻少，寸有所長，尺有所短，白者還有更白，黑者還有更黑，一切都是相對存在，不能絕對化、極端化，要有開放式思維心態(tài)，這些包容性特征與羅伯特·麥基的多元世界、網(wǎng)絡(luò)視閾肆意發(fā)達都密切關(guān)聯(lián)。

從相對主義的思維方式看，羅伯特·麥基《故事》一書的內(nèi)容既粗又細，既宏大又縝密，它是大很大，雜很雜，多很多，小很小，細很細，精很精。以相對論審視編劇原理，用包容性來接納，不會排斥異端，會接受另類或偏門作品。以相對論來評判影視劇創(chuàng)作，能夠更加寬容開放，更具多元化，更貼近符合人生百態(tài)及萬事萬物的真實鏡像。

試看他是怎樣比較平時對話與銀幕對白之區(qū)別的，讓人過目難忘。他感到銀幕對白包含日常對話形式，但又不同于重復(fù)單調(diào)的日常話語，是呈半詩化的對白。銀幕對白要目的明確、方向確定，而且簡約有效，以少許詞句表達盡可能豐富的內(nèi)容，但也不能絕對化，精心設(shè)計的銀幕對白又要仿若日常談話，可夾雜俗話俚語，必要時不避臟話。羅伯特·麥基抬舉故事、禮贊對白，認為沖突建構(gòu)故事，說話更能表達人性，含義和細節(jié)依靠語句填充。

不妨對比一下悉德·菲爾德關(guān)于對白的看法，他認為“現(xiàn)實中人們是以只言片語、滔滔不絕的句子以及不太完整的想法來說話，他們眨巴著眼睛不斷地變換著語氣和主題。對白絕不是以優(yōu)美的散文或抑揚的律詩方式說出來的。在這里我們不能按照莎士比亞的方式行事”。若是電影劇本，“對白具有兩個功能：它要么推動故事向前發(fā)展，要么就是揭示人物”。兩人都有可取之處，羅伯特·麥基重在指出銀幕對白有日常談話的形式，并且明確、具體、直接，悉德·菲爾德雖也指出銀幕對白有日常談話特征，但偏向不同于詩歌、散文或戲劇的樣式。

關(guān)于對白，羅伯特·麥基談得不無道理，但與悉德·菲爾德區(qū)別不大。羅伯特·麥基在《故事》書中強調(diào)影片重在訴諸視覺表達，銀幕對白要為眼睛而寫，只有觀眾渴望聽到時說出的，才會激發(fā)興趣，只有凸顯于視覺形象中的對話，而且是簡約的對白，以少勝多的對白，才有奇效，才具特色和力量。能用形象展示，絕不依賴對白，如此高度形象化的影片是觀眾歡迎的，在畫面中傾聽給予觀眾的才是享受。涉及對白與故事的交集，羅伯特·麥基慨嘆壞故事易充斥壞對白，而好故事則激發(fā)和引發(fā)出連串的好對白。

羅伯特·麥基的《故事》一書包羅萬象，其中也指涉“好萊塢電影”和“藝術(shù)電影”的對立，不僅關(guān)乎大預(yù)算對低成本、特技效果對美術(shù)構(gòu)圖、明星體制對集體表演、私人資助對政府支持、性格導(dǎo)演對雇傭槍手，背后更隱藏著兩種針鋒相對的人生觀。在他看來，藝術(shù)電影是歐洲每年生產(chǎn)出來的寥若晨星的優(yōu)秀影片，如《巴貝特的盛宴》和《人咬狗》。作者辨析道，不論“好萊塢電影”還是“藝術(shù)電影”其實都是文化政治交戰(zhàn)的產(chǎn)物，是兩種有矛盾而不同的現(xiàn)實觀。他認為好萊塢導(dǎo)演依仗大情節(jié)和大量正面結(jié)局表現(xiàn)過分的樂觀，而非好萊塢電影導(dǎo)演對生活的過多變化顯得悲觀，認為變化無益甚至?xí)兊酶鼔?，他們更愿意炮制某些靜態(tài)的、非情節(jié)的呆板刻畫或具負面結(jié)局的極端的小情節(jié)和反情節(jié)來充斥其中。

我們?nèi)粘７悍Q的歐美文化，在電影中卻迥異有別，辨識度極高。羅伯特·麥基從美國與歐洲的電影差異，談到美國人與西方人文化上的差異，在比較中透視存在問題的本質(zhì)。羅伯特·麥基指出美國人求變、渴望變化，而且堅信總向正面的變化，而藝術(shù)電影的作者們則堅信靜止不變乃至負面結(jié)局。好萊塢電影出于商業(yè)利益考慮往往強加光明的尾巴，非好萊塢電影則出于時髦原因而沉溺于生活陰暗面鋪排。作者指出兩者都并非回應(yīng)真理的召喚，因為真理總停留在中間的某個地方?！豆适隆芬粫羞M一步辨析，認為藝術(shù)電影強化內(nèi)在心理表現(xiàn)，意在吸引受過高等教育的人，卻又高估他們對不可見的非形象事物的涵納。相對地，好萊塢制作人則低估觀眾對人物、思想和情感的興趣，屢屢強加給觀眾動作類型片的陳詞濫調(diào)，為攫取觀眾注意力，不得已訴諸變化多端的特技效果和與主題脫節(jié)的冒險刺激行動，極端者如效仿好萊塢的《第五元素》。藝術(shù)電影的偏好致使劇情單薄、內(nèi)涵空洞，導(dǎo)演僅靠增加信息或感官刺激進行補償，例如《英國病人》。

羅伯特·麥基針砭當(dāng)代電影的意識形態(tài)化，藝術(shù)電影與好萊塢電影互成鏡像。作者充分辨析兩種相對應(yīng)的電影，引入相對論視角，不再是簡單的相互拒斥，而是通過互為映象對照，看清各自長短，更加達觀、包容地認清事物的本質(zhì)特征，從而更好地理解彼此。

再者，先鋒變成傳統(tǒng)，新的前衛(wèi)再來反抗已成傳統(tǒng)的先鋒，這是文化的自我更新，是藝術(shù)新陳代謝的規(guī)律促成的，藝術(shù)上或者先鋒或者傳統(tǒng)，都是相對而言的，這也要我們寬容對待。文化藝術(shù)史上，曾經(jīng)的偶像被后來的先鋒取代，更新潮的叛逆者挺身而出把不再先鋒的流俗砸碎劈爛踩在腳下，這是中外文藝常演不衰的劇情。羅伯特·麥基考察電影反情節(jié)的變化見識到類似的情形，“反情節(jié)手法的嚴肅運用不僅已經(jīng)過時，而且已經(jīng)變成了一個笑話。從《一條安達魯狗》到《周末》的一切反結(jié)構(gòu)作品總是一直貫穿著一條黑色諷刺的主動脈，但如今面對攝影機講話、不連貫現(xiàn)實和可以選擇的結(jié)局已經(jīng)成為電影滑稽劇的原材料?！?/p>

作家要有豐富知識，要善于研究探索，才能出奇常新，也顯出羅伯特·麥基的相對主義特征，他說：“我們不想反反復(fù)復(fù)地敲擊同一個音符，以至于每一個場景聽起來都像是其他任何場景。相反，我們要在喜劇中尋找悲傷之情，在個人事務(wù)中尋找政治性的東西，因為個人的東西可以驅(qū)動政治，在平常后面見到神奇，在崇高之中發(fā)現(xiàn)瑣碎。要使老生常談變得豐富多樣，關(guān)鍵是研究。知識的浮淺會導(dǎo)致講述的單調(diào)與索然無味?！?/p>

具體到劇情中給劇中人創(chuàng)造到達生活極限機會的激勵事件，在他看來也體現(xiàn)出相對主義的姿態(tài)，他指出編劇總要在“最好”或“最壞”中伸延。激勵事件，在動作片中可能是實際的爆炸，在其他類型片中也可能是悄無聲息的一絲微笑，不管是直接的或是微妙的，它都要打亂主人公的現(xiàn)狀，使其生活被推出現(xiàn)行軌道，使人物的生存宇宙變成混亂一片，必須在高潮處給混亂中的人物找到解決方法，使這一宇宙重新獲得安排，形成一個新秩序。

羅伯特·麥基的故事觀還體現(xiàn)在，不同于悉德·菲爾德認為全劇是三段式的構(gòu)成，劇中的故事段落類似于全劇，也是三段式勾連，羅伯特·麥基把場景也當(dāng)成一個個小故事來講，他認為每一個場景都是一個微縮故事，小到由一個單一鏡頭構(gòu)成，比如一只手翻過一張撲克牌便可以表達發(fā)生重大的變化，只要前后是由一個統(tǒng)一或連續(xù)的時空中通過沖突而貫穿來的、改變?nèi)宋锷嬷胸撦d著價值的情境而孕育出現(xiàn)的一個動作，相反的，長達十分鐘的動作，跨越十幾個地點，表達出來的內(nèi)容也許卻要少得多。類似這樣小卻多、多反少的辯證、相對的觀點闡釋，在《故事》一書中不勝枚舉。

【注釋】