張 鵬(呂梁學院，山西 呂梁 033000)

張楊導演歷時一年拍攝完成的《岡仁波齊》是一部關于信仰的影片，一支藏民隊伍前往神山岡仁波齊朝圣，艱辛的路途中濃縮了人生中的種種境遇，展現(xiàn)出信仰對于藏民精神世界的重要意義。這部影片盡量避免了對藏民生活的獵奇描寫，運用諸多日常生活細節(jié)和去情節(jié)化的敘事方法勾勒出藏民質(zhì)樸的生活樣貌，使得影片帶有一定的紀錄色彩，在虛實之間開拓了電影表達的可能性。

與常規(guī)的電影制作流程有所不同，《岡仁波齊》并非按照劇本—拍攝—后期的順序完成的，這部影片甚至并沒有嚴格意義上的劇本，即興創(chuàng)作貫穿始終，一些故事就是在朝圣途中發(fā)生后直接被采用的，沒有經(jīng)過任何事先設計，影片的情節(jié)隨著拍攝的進行逐漸豐滿了起來，故事的整體結(jié)構(gòu)也越發(fā)完整，張楊試圖開啟一種新的創(chuàng)作模式，在日常生活的細節(jié)中提煉素材，而不是預設好內(nèi)容后去尋找相應的素材，這一更具實驗性的創(chuàng)作嘗試模糊了虛構(gòu)與真實的界限，試圖以一種別樣的方式去呈現(xiàn)信仰的力量。

張楊在影片創(chuàng)作談中也提及，《岡仁波齊》是一部小成本的藝術(shù)片，在創(chuàng)作過程中幾乎沒有考慮到商業(yè)市場的影響，一年的拍攝過程無論是對于導演自己還是對劇組的其他成員而言，既是完成工作，也是在旅行，并使他們有機會重新審視自己的內(nèi)心和周遭的世界。對于張楊而言，《岡仁波齊》是他經(jīng)過了多年電影創(chuàng)作后進行反思的一個節(jié)點，影片本身并沒有非常明確的目的性，如張楊坦言“也許我并不想傳達任何東西”，他只是把自己眼中所見的世界經(jīng)過提煉后呈現(xiàn)給了觀眾，這種頗為新穎的創(chuàng)作方式一方面能夠盡量避免對藏民生活的過多主觀想象與曲解，另一方面也能呈現(xiàn)更多真實的生活細節(jié)，讓創(chuàng)作者和觀眾都有機會通過這個作品去了解與尊重不同的生活樣態(tài)。

一、紀錄片手法的運用

《岡仁波齊》講述的故事十分簡單，普拉村村民尼瑪扎堆為完成父親的遺愿與叔叔楊培前往拉薩的岡仁波齊朝圣，正值神山的本命年馬年，同村的許多人也想一道去朝圣，隊伍最終由11個人構(gòu)成，其中還包括了孩子、孕婦、殘疾人，大家懷著各自的美好愿望，帶著同樣的虔誠，踏上了2000多公里的朝圣之路。

本片全部由素人出演，去除了技巧的雕飾，他們得以在鏡頭下自然地呈現(xiàn)藏民的日常生活細節(jié)。張楊對于朝圣隊伍的人員構(gòu)成有一個總體的構(gòu)想，他在訪談中談到自己的人員預設時說道：“首先要有個七八十歲的老人，他(她)可能會死在路上；要有個孕婦，她的小孩會在路上出生；還要有個屠夫，因為殺生過多想通過朝圣贖罪；要有個七八歲的孩子，這樣會增加很多趣味性和不確定性；有孩子就要有他(她)的父母；還要有個十六七歲的小伙子，他可能是個小流氓，也可能就是一個青春期敏感害羞的男孩，一路上他會發(fā)生潛移默化的改變；還要有一個五十來歲、成熟穩(wěn)健、類似于掌舵者身份的人，他會是整個朝圣隊伍的頭領?！陛氜D(zhuǎn)于多個村莊尋找后，劇組最終在康巴人形象最典型、村莊空間最獨特的芒康村的四個家庭中選出了這些演員。這部影片中并沒有常規(guī)意義上的男女主角，導演試圖用群像人物代替中心人物，分散敘述視點，盡量減少主觀的情緒描寫和心理刻畫，不讓個人的傳奇性取代群體的豐富性。

在聲音方面，張楊也因為采取偏記錄的方式而沒有使用配樂，因為音樂的渲染與美化作用會增強戲劇化的成分。在影片中，只有人與自然的聲音：溪流聲、誦經(jīng)聲、砍柴聲、馬蹄聲……讓人有機會回歸到最為純粹的自然空間中。在鏡頭的運用上，影片極少使用推拉鏡頭，而是采取了許多固定鏡頭并主要運用遠景、全景和中景來呈現(xiàn)環(huán)境的整體樣貌，制造一定的審美距離，帶有一種紀錄片似的客觀影像風格，這種冷靜與疏離的姿態(tài)為呈現(xiàn)人與自然的關系提供了更為全面的展示空間。剪輯方面則盡量保持了時空的連貫性，按照線性敘事完成了對朝圣過程的完整呈現(xiàn)，長鏡頭的運用也使得敘事對剪輯的依賴性減少，而人物與環(huán)境的真實性得到了較好的呈現(xiàn)。在拍攝朝圣場景時，經(jīng)常是采取固定機位，朝圣者一步一步前進的過程被記錄下來，真切地展現(xiàn)了他們虔誠而質(zhì)樸的信仰世界。

在內(nèi)容的安排上，《岡仁波齊》盡量避免了獵奇性的風俗展現(xiàn)，而是事無巨細地呈現(xiàn)日常生活的樣貌。影片開頭是對村莊的整體樣貌和村民的日常勞作與家庭生活的展現(xiàn)，吃糌粑、做酥油茶、砍柴、放牛、誦經(jīng)等日常生活場景構(gòu)成了前半小時的主要內(nèi)容，在隊伍踏上朝圣之路后，則主要是跪拜前行和夜間露宿的場景，這些日復一日的動作看似簡單枯燥，卻構(gòu)成了藏民生活最重要的部分，影片試圖以一種客觀樸實的方式描繪他們的生活，連藏區(qū)的風景也沒有刻意凸顯，絕美風光僅僅是朝圣路上的背景，基本不使用特效和俯拍鏡頭，而是以人的視角拍攝風景。

完全不同于商業(yè)電影的快節(jié)奏與戲劇化，《岡仁波齊》在平靜的生活與虔誠的信仰之中尋求藝術(shù)的表達方式，不是用一次震撼的視聽體驗來愉悅觀眾，而是讓觀眾通過帶有紀錄色彩的影響去理解與接近另一種生活的樣貌，在都市人眼中略顯重復、緩慢、乏味的朝圣之路卻是藏民心中最神圣的一次旅行。

二、對真實事件的擇取

雖然《岡仁波齊》采用了紀錄片的手法，但它仍然是一部電影，每一場戲都經(jīng)過了編排與設計，只不過體驗式創(chuàng)作為影片注入了許多超出預想的內(nèi)容。在拍攝的過程中，劇組也遇到了來自其他地區(qū)的朝圣隊伍，而發(fā)生在其他朝圣者身上的故事也被納入到《岡仁波齊》中，比如撞車的事情就發(fā)生在一支來自四川的朝圣者隊伍中，創(chuàng)作團隊將這一事件加以改編，成為影片中的一個情節(jié)。還有一些朝圣途中遇到的事情被直接保留了下來，比如影片中一對兄妹拉著車去朝圣，就被直接記錄下來并成了正片的一部分。另外還有一些偶發(fā)事件完全出于自然，影片中的雪崩場景就是如此，攝影師在拍攝其他素材的時候恰好發(fā)生了雪崩，這個場景被捕捉到之后用在了其他段落之中，仿若渾然天成。

可以說，《岡仁波齊》中的每個鏡頭都不是憑空的想象，而必定來源于對真實事件的提煉，日復一日地重復才是生活的原貌，因此磕頭跪拜、搭帳篷、吃飯、念經(jīng)、睡覺的循環(huán)往復成為影片的主要內(nèi)容，對于藏民來說，信仰是構(gòu)成生活的一部分，在這個過程中，有新生和死亡，也有青年人的成長和屠夫的反省，盡管導演在總體上有生死輪回的設計，但這種形式并不會顯得過于刻意，因為藏民的信仰貫穿整個生命歷程，每個重要的人生階段都離不開信仰的支撐。

至于朝圣的路程，更是最大限度地保留了原貌。在出發(fā)之前，他們要做好周密的籌備工作，砍木頭做護手板，制作路上吃的干糧，到集市上買膠鞋，萬事俱備后才能踏上行程。真正開始朝圣之路后，一步也不能少，遇到雨雪天氣就在雨雪中跪拜，遇到水洼就蹚水跪拜，車壞了之后男人們拉車行進，隨后必須折返到起點，跪拜著走完同樣一段路程。導演既沒有刻意為朝圣之路制造不尋常的困難和戲劇化的矛盾沖突，來凸顯信仰的彌足珍貴；也沒有回避路上的艱辛與危險，來美化他們的實際境況，一次虔誠的朝圣之行只關乎信仰本身，在白描般的敘事手法中沉穩(wěn)地展現(xiàn)，雖沒有激動人心的情節(jié)安排，卻有直抵人心的真實力量。

《岡仁波齊》同樣沒有回避現(xiàn)代化進程對傳統(tǒng)生活方式的沖擊，而傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突在影片中這群朝圣者身上也得到了相應的體現(xiàn)，一方面他們是在現(xiàn)代化的公路上進行的跪拜，這應該要比在原來的土路上跪拜方便一些；但另一方面我們又能看到公路上的汽車不斷快速駛過，朝圣者雖然只是占用了公路的邊緣，卻依舊顯得有些多余，并增添了許多不安全的因素。歸根結(jié)底，公路是為了運輸、交通方便修建的，朝圣者只能承擔相應的風險，兩種生活方式行進在同一條道路上，看似并行實則矛盾，體現(xiàn)了現(xiàn)代化進程對這片古老的異域土地帶來的復雜影響。在行走跪拜與疾馳而過的強烈對比之中，影片并沒有做價值判斷，而只是將真實的情況展現(xiàn)出來，留給觀眾自行解讀，有些人可以從中看到信仰的崇高與堅韌，有些人看到的則是行為的枯燥與愚昧，不同的理解方式背后隱含著不同價值取向的碰撞，折射著當下中國復雜多元的社會心態(tài)。

三、去情節(jié)化與反高潮處理

《岡仁波齊》中的所有情節(jié)基本都來自對現(xiàn)實生活的觀察，這正契合了法國電影理論家巴贊的觀點：“絕不去虛構(gòu)一場表面真實的演出，而是把現(xiàn)實處理為一場演出?！卑唾澴鳛榧o實派的領軍人物，主張消解影像與真實世界之間的距離，認為以蒙太奇為代表的形式介入會破壞與歪曲客觀真實性。巴贊的理論觀點對于現(xiàn)實主義電影有著深遠的影響，就《岡仁波齊》而言，它最大限度地取消了形式上的安排，拒絕意圖先行，沒有設置人物之間的矛盾沖突和劇作上的懸念和高潮，只是盡量客觀地展現(xiàn)了十一個人的朝圣之路，真正“把現(xiàn)實處理為一場演出”。

在面對路途中的各種困難與意外時，影片的處理也極其克制，次仁曲珍在夜里突然要生產(chǎn)，盡管大家一開始也有些手忙腳亂，但很快就安頓好了孕婦，讓她順利地生下了孩子，短暫休整后就繼續(xù)上路。路上意外發(fā)生了車禍導致車頭損壞，電影卻并沒有在這里安排沖突，他們聽說對方的車上有呼吸困難要立刻前往拉薩進行救治的乘客之后立刻就讓對方上路了，絲毫沒向?qū)Ψ揭笏髻r，這種淳樸與善良令人動容。不能繼續(xù)開車為他們的路途更添了困難，但朝圣隊伍很快接受了這個現(xiàn)實，選擇由隊伍里的男人們拉車前進，雖然每次拉車行進的距離他們都要折回原地重新跪拜走完同樣的路程，但大家沒有一句怨言，默默地一步一個腳印地走完。影片中對死亡的處理也極為克制，老人楊培到達岡仁波齊山腳下之后在睡夢中安然離開了人世，死于神山腳下被視作是一種福氣，大家沒有因他的死亡而沉浸于悲傷中，尼瑪扎堆回顧了叔叔甘于奉獻的一生后，大家默默為他念經(jīng)，幫他安頓好后事，以天葬的方式讓他回歸到自然之中。在他們眼中，死亡并不是一種終結(jié)，而是另一種生命形式的開端。

在影片的結(jié)尾，朝圣的隊伍終于抵達了拉薩，但導演依舊未費心著墨于情緒的渲染，繼續(xù)用長鏡頭展現(xiàn)布達拉宮和岡仁波齊神山的景象，沒有過多著墨恢宏的建筑和壯麗的景致，以最質(zhì)樸的方式展現(xiàn)藏地風貌。當朝圣者開始轉(zhuǎn)山時，似乎終于切入了“正題”，但鏡頭卻逐漸拉遠，直到畫面中只剩下一片潔白，朝圣隊伍的身影越來越小，在雪地中繼續(xù)堅定地前行，重復著同樣的磕頭跪拜，影片至此戛然而止。

《岡仁波齊》克制的表達方式留下了許多值得回味的空間，影片沒有用奇觀化的方式呈現(xiàn)藏地空間，也沒有將宗教與信仰崇高化，只是將這種信仰與生命天然融合的狀態(tài)盡量客觀地傳遞給觀眾。在信仰者眼中，岡仁波齊被認為是勝樂金剛的住所，代表著無量幸福。朝圣能盡滌前世今生的罪孽，增添無窮功德，并最終脫出輪回，榮登極樂。因此在朝圣的路上出生或死去都是一件值得被祝福的事情，隊伍中的每個人也都帶著各自的心愿出發(fā)，他們將信仰灌注在生活的一點一滴之中，并不需要一個戲劇性的時刻來證明這一切，堅定地踐行才是最為珍貴的。