師潔瓊 李志艷(廣西大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530004)

媒體化時(shí)代，層出不窮的媒體形式正在日益深刻地改變著人們的認(rèn)知思維和行為輸出模式。電影作為一種經(jīng)典的大眾媒體，早已深入到大眾的文化生活中，顯示出不容忽視的影響效應(yīng)。寧肯是兩屆老舍文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，被譽(yù)為“當(dāng)代小說的刺客”，其作品一直致力于在先鋒性和純文學(xué)的范疇內(nèi)進(jìn)行探索與拓展。而在寧肯的小說和訪談中隨處可見電影對(duì)他的影響，他也直言對(duì)電影的喜愛，尤其是懸疑恐怖類電影。寧肯迄今為止的五部長(zhǎng)篇小說共同關(guān)注了20世紀(jì)50年代以來這段特殊歷史時(shí)期中知識(shí)分子的命運(yùn)，反思知識(shí)分子的生存狀態(tài)。透過他的小說，我們可以看到電影已超越了媒體的工具屬性，以嚴(yán)肅藝術(shù)的姿態(tài)進(jìn)入文學(xué)、歷史等場(chǎng)域，影響著知識(shí)分子的文學(xué)敘事和歷史感知。

一、電影對(duì)寧肯小說敘事的影響

電影對(duì)寧肯小說敘事的影響是全面而深入的，不僅拓寬了其小說敘事的技法，而且啟迪了其小說敘事的主題，建構(gòu)著寧肯小說的獨(dú)特性和深刻性。

(一)影視化的敘事手法

電影的影響使寧肯小說的敘事手法呈現(xiàn)出鮮明的影視化特征，突出表現(xiàn)在拓展空間、轉(zhuǎn)換視角和模仿鏡頭三個(gè)方面。

1.拓展空間——異質(zhì)化的時(shí)間表現(xiàn)

通常認(rèn)為小說是時(shí)間的藝術(shù)，傳統(tǒng)小說中時(shí)間往往是以線性展開的。寧肯一直在自覺地探索拓展小說空間的形式，在他的小說中能感受到那種立體的空間性，時(shí)間被空間重新建構(gòu)。取得這一效果的主要手法是為人們所津津樂道的注釋敘事。利用注釋構(gòu)成與小說主體相關(guān)聯(lián)的另一空間，離不開電影畫外音帶來的啟示。電影是一種多媒體綜合藝術(shù)，它雖以平面影像作為敘事語言，卻能夠通過取景、光影和音效制造立體的在場(chǎng)效果。相較小說而言，電影是一種更為立體的空間藝術(shù)。電影中的畫外音可能出現(xiàn)在影片的各個(gè)階段，用來提供故事背景、線索和人物心理等。寧肯酷愛的電影大師希區(qū)柯克對(duì)畫外音的使用就常成為作品的點(diǎn)睛之筆，如在《精神病患者》中，女主人公攜款逃亡，鏡頭始終停留在她駕車時(shí)的面部表情，但此時(shí)畫外音卻不斷呈現(xiàn)她幻想中與男友見面后的對(duì)話，上司、同事、客戶、姐姐發(fā)現(xiàn)她失蹤后的對(duì)話等，“聲音把形象擴(kuò)大到畫面的范圍之外”“使畫面以外的空間發(fā)揮作用”[1]133，既交代了其余角色的反應(yīng)，又顯示了主人公心理的焦慮。寧肯使用注釋有著類似于畫外音對(duì)空間的拓展作用，如其所說：“這里注釋相當(dāng)于畫外音，但絲毫沒有強(qiáng)迫性。如果您不習(xí)慣被打斷……您完全可以撇開這里不管?！盵2]33注釋與主體既融合又獨(dú)立，使小說不僅成為一部影片，更成為一座現(xiàn)代化的影院，注釋是“外置的走廊，花園，草坪，噴泉”，通過外置空間的對(duì)照和反襯，我們可以更清晰地看到主體的樣貌，而外置空間與主體合一又會(huì)產(chǎn)生新的感受效果。對(duì)空間化效果的追求使得時(shí)間維度被一再分割、截?cái)?，讀者得以停下來參與對(duì)時(shí)間的解剖與研磨。除了用注釋拓展立體空間以重構(gòu)時(shí)間，寧肯還借鑒電影中空間對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)力。喬治·布魯東曾說：“小說通過時(shí)間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來造成空間幻覺；電影通過空間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來造成時(shí)間幻覺?！盵3]67“電影的時(shí)間是具有空間性的時(shí)間”“空間的轉(zhuǎn)換同時(shí)間的轉(zhuǎn)換是密切交織在一起的”[4]98，鏡頭的每一次更動(dòng)都是以空間的變化展現(xiàn)時(shí)間的變化。寧肯以文字?jǐn)⑹瞿M鏡頭轉(zhuǎn)換，如在《環(huán)形山》開頭的回憶中，用四段內(nèi)容描寫了主人公等候與簡(jiǎn)女士會(huì)面的時(shí)間里參觀莊園的過程，移步換景，通過對(duì)空間的記述來表現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)。

2.轉(zhuǎn)換視角——蒙太奇式的敘事策略

制造一個(gè)明確的敘述者，由敘述者來承擔(dān)敘事是寧肯結(jié)構(gòu)長(zhǎng)篇小說的慣用手法。敘述者既可以是單純的旁觀者，如《天·藏》中的“我”；也可以是故事的參與者，如《環(huán)形山》中的偵探蘇明；還可以有自己獨(dú)立的故事線，如《三個(gè)三重奏》中的“我”。如此一來，作者、主人公、敘述者，敘述、自述、轉(zhuǎn)述構(gòu)成了多重視角的轉(zhuǎn)換。由于攝影機(jī)的介入和剪輯的功效，“‘焦點(diǎn)’的轉(zhuǎn)換在電影敘事中比在小說敘事中運(yùn)用得更為直接也更為自然”[4]243。經(jīng)典案例如希區(qū)柯克的影片《后窗》的開頭通過男主角與同事的電話內(nèi)容交代了其身份及近期經(jīng)歷等背景，聲音始終呈現(xiàn)兩人的對(duì)話，而畫面則在男主角的動(dòng)作表情和他所看到的窗外場(chǎng)景間來回切換。這種自如的視角轉(zhuǎn)換不僅在于電影敘事語言的直接性(聲音和動(dòng)作)，也在于電影鏡頭外隱形的騰挪空間。因此寧肯小說中由注釋開辟的空間對(duì)實(shí)現(xiàn)視角的自然轉(zhuǎn)換至關(guān)重要，正是對(duì)注釋的運(yùn)用使其小說多線交織卻有條不紊。而多重視角如電影鏡頭般的靈活轉(zhuǎn)換使注釋與小說主體間產(chǎn)生了更為復(fù)雜的效應(yīng)。如小說《三個(gè)三重奏》以“我”為敘述者，但在講述“我”的死刑犯朋友們的故事時(shí)，“我”與故事主人公們都曾有過坦誠深入的交談這一背景設(shè)定，使敘事仍然得以采用第三人稱內(nèi)聚焦視角以更加自然可信地呈現(xiàn)主人公們的心理細(xì)節(jié)。而在注釋中“我”又時(shí)?，F(xiàn)身，或講述自身的故事，或?qū)ν皇录岢鲎约旱乃伎寂c看法，或敘述他人的反應(yīng)，又或自認(rèn)“我”的轉(zhuǎn)述摻雜了自己對(duì)人物的構(gòu)想，這樣一來讀者不得不正視小說的兩重?cái)⑹隆适掠H歷者的敘事和敘述者的敘事實(shí)際上都是作者的敘事這一事實(shí)。這種自認(rèn)瞬間擊碎了敘事的一切真實(shí)性，使讀者與敘事之間信任的裂縫再難縫合，不得不接受故事的虛構(gòu)性，卻也由此得以站在注釋開辟的域外空間里審視這虛構(gòu)中的真實(shí)。視角的轉(zhuǎn)換增強(qiáng)了文本的可讀性、感受性，使注釋與主體敘事形成了既補(bǔ)充、開拓，又解構(gòu)、顛覆的雙重關(guān)系。

3.模仿鏡頭——視覺化的書面寫作

寧肯對(duì)電影鏡頭的模仿是自覺的，如《三個(gè)三重奏》主人公的出場(chǎng)就類似于對(duì)一個(gè)電影鏡頭的描述：“他叫杜遠(yuǎn)方，他的故事或許可以從樓梯開始：步履，重重的皮箱，我們看到皮箱在上樓，暫時(shí)還看不到他的全貌，只能看到腿、樓梯、灰色長(zhǎng)外套，聽到沉重但從容的爬樓梯聲。”[2]6這段描述明顯模仿了希區(qū)柯克的電影《火車怪客》的開頭。在影片開頭，畫面中交替出現(xiàn)兩個(gè)人物的鞋、腿和皮箱，觀眾分別跟隨兩雙腿進(jìn)站、上車，直到它們會(huì)合在同一張小桌前，鏡頭才為我們呈現(xiàn)了兩個(gè)人物的樣貌。此外，寧肯在敘述中時(shí)常明確地從電影的角度考慮，如描述主人公的著裝：“加上西裝革履，一頂鴨舌帽，幾乎有懸疑電影中的效果?！盵2]7展示細(xì)節(jié)和氛圍：“若是電影鏡頭這時(shí)可以強(qiáng)調(diào)一下冰冷的帽子、外套，女人倒水時(shí)的冷淡與無動(dòng)于衷?！盵2]7揭示主人公心理活動(dòng)：“在走入園門的情人中，我們非常異樣，就像偵探電影中的某個(gè)鏡頭。居然沒人注意我們，但我想如果是在電影院，觀眾肯定會(huì)注意到我們的與眾不同。那究竟是一部愛情電影還是一部偵探片呢？”[5]118-119有些片段類似于長(zhǎng)鏡頭，如《環(huán)形山》中“我”在夜間跟蹤簡(jiǎn)女士和馬術(shù)教練翻山涉谷發(fā)現(xiàn)神秘院落的過程，始終以“我”的主觀內(nèi)視角描寫“我”所看到的人物形象和景象，穿插的心理活動(dòng)如同畫外音，使整段敘述連貫順暢，保持了時(shí)空的連續(xù)性。有些片段類似慢鏡頭，如《天·藏》中女主人公維格在沐浴節(jié)上入水的場(chǎng)景：“她高視慢步，款款凝思，遠(yuǎn)望棄山星，兩臂自然上伸；哈達(dá)時(shí)時(shí)張開，揚(yáng)起，長(zhǎng)發(fā)飄飄，閃光燈在她月亮般豐滿的乳房上明明滅滅?！盵6]55使敘述呈現(xiàn)優(yōu)美的抒情效果。有些片段戲仿特寫鏡頭，如《三個(gè)三重奏》中“杜遠(yuǎn)方一邊想著一邊打開他的大箱子，拿出里邊的一只密碼箱，調(diào)好密碼，打開，里邊整整齊齊地裝了一箱子鈔票，就像外國電影的某個(gè)場(chǎng)景。杜遠(yuǎn)方深思了一會(huì)兒，似乎也在想電影鏡頭的事，就如同電影中的特寫——他拿出了一沓人民幣，稍事沉思，又拿出一沓?！盵2]176這些都體現(xiàn)了寧肯對(duì)文字?jǐn)⑹龅漠嬅娓械淖非蟆６⑨屧谂c電影重疊鏡頭的比照中也顯示出其第三重意味：具有歷史的共時(shí)顯現(xiàn)效果。如寧肯所說：“注釋與正文的切換，有種奇妙的時(shí)光互映效果，如同將自己的童年P(guān)在中年上，或者相反將中年P(guān)在童年上。”[7]53希區(qū)柯克的電影對(duì)重疊鏡頭的運(yùn)用具有開創(chuàng)性，《精神病患者》的結(jié)尾男主人公諾曼的臉與他逝去母親的骷髏重合的猙獰影像是對(duì)他變態(tài)雙重人格的揭露；《迷魂記》中男主角斯科蒂和朱迪接吻時(shí)，旋轉(zhuǎn)的鏡頭疊印出斯科蒂和瑪?shù)铝针x別前在馬廄里熱吻的背景，顯示了斯科蒂的幻覺心理，預(yù)示著他對(duì)事情真相的發(fā)覺。寧肯小說中的注釋雖自有其敘事內(nèi)容，卻因其形式而與某段特定的文本相關(guān)聯(lián)，兩相對(duì)照，時(shí)空交疊，同樣形成了對(duì)正文的解蔽和彰顯。

寧肯憑借影視化的敘事手法對(duì)時(shí)空進(jìn)行重構(gòu)和拓展，為讀者在閱讀中提供了別樣的時(shí)空體驗(yàn)，靈活多面地表現(xiàn)了敘述對(duì)象，增強(qiáng)了書面文本的畫面感，形成了其小說獨(dú)特的審美特質(zhì)。

(二)敘事主題的啟迪與開拓

在20世紀(jì)二三十年代電影史上的黃金時(shí)代，以好萊塢為中心聚集了一批大師級(jí)電影導(dǎo)演，他們極具實(shí)驗(yàn)性的作品不僅開創(chuàng)了諸多電影表現(xiàn)的技法，而且嚴(yán)肅地展現(xiàn)了社會(huì)人生的廣闊主題。希區(qū)柯克便是他們中的一位，同時(shí)也是寧肯最喜愛的電影創(chuàng)作者之一。寧肯與希區(qū)柯克各自生活的年代都有著動(dòng)蕩的政治背景，相似的生活經(jīng)歷再加上對(duì)希區(qū)柯克作品的熟稔，使寧肯的敘事主題與希區(qū)柯克的電影呈現(xiàn)出多重指涉關(guān)系，對(duì)暴力、政治和人性的反思與批判是二者作品中共在的潛流。

1.意識(shí)形態(tài)與暴力創(chuàng)傷——后現(xiàn)代語境下的常態(tài)化主題

20世紀(jì)下半葉整個(gè)世界都處在冷戰(zhàn)格局之中，作為兩極之一的美國政治氛圍空前壓抑，有“美國文革”之稱的麥卡錫主義帶來的迫害與監(jiān)視造成了民眾心理普遍的焦慮和恐慌。希區(qū)柯克人生最后的30年就生活在這樣的環(huán)境當(dāng)中，對(duì)意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)和現(xiàn)代人性的扭曲有著深切的體會(huì)。在《后窗》中，男主角杰弗瑞對(duì)對(duì)面公寓樓的窺視正是對(duì)當(dāng)時(shí)政治監(jiān)視的隱喻——沒有人發(fā)現(xiàn)它的存在，可它卻無時(shí)無處不在。而這種窺視癖的形成正源于社會(huì)環(huán)境壓抑，人與人之間缺乏交流，無以排解所造成的心理異態(tài)。在《西北偏北》中，希區(qū)柯克借男主角之口對(duì)中情局的官員毫不客氣地說：“如果你們不能靠自己把梵丹們(間諜)從世界上清除，而要讓這樣的女孩(女主)出賣色相，和他們一起逃亡并且有可能永遠(yuǎn)回不來，你們或許應(yīng)該提前學(xué)習(xí)如何應(yīng)對(duì)冷戰(zhàn)失敗?！比魏涡问降囊庾R(shí)形態(tài)對(duì)抗都不應(yīng)該成為對(duì)民眾實(shí)施冷暴力的借口。此外，早在英國時(shí)期的電影《三十九級(jí)臺(tái)階》中希區(qū)柯克就顯示出對(duì)男權(quán)與政治雙重暴力的興趣。該片的女主角帕梅拉在與男主人公素不相識(shí)的情況下先是遭其強(qiáng)吻，而后又被與他銬在一起(間諜所為)，在面對(duì)旅店老板的詢問時(shí)，性別與權(quán)力(一把假槍)的雙重壓力使她不敢開口。雖然二者之間最終消除誤解，互生愛意，但先前那種意圖反抗卻無能為力的境遇正是戰(zhàn)后和平年代男權(quán)對(duì)女性進(jìn)行社會(huì)話語和空間剝奪時(shí)女性處境的寫照。這一主題在《迷魂記》中也得到延續(xù)，片中男主角斯科蒂為滿足自己的私欲，不顧朱迪的反對(duì)強(qiáng)迫后者按自己的意愿改變發(fā)型和著裝，以接近其夢(mèng)中情人瑪?shù)铝盏臉用?。朱迪雖內(nèi)心痛苦，卻仍在愛的名義下勉強(qiáng)接受。

寧肯出生于20世紀(jì)50年代末，成長(zhǎng)于“文革”時(shí)期，青年時(shí)期經(jīng)歷改革開放，對(duì)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)中各種形式的暴力深有體會(huì)，他筆下的人物身上也大都有著各種暴力創(chuàng)傷?！睹擅嬷恰分兄魅斯R格的母親和外婆都因“文革”而精神失常，而馬格的父親，一位北大歷史學(xué)教授對(duì)于母親的冷漠讓馬格對(duì)知識(shí)分子群體產(chǎn)生了深深的懷疑。自小的生活經(jīng)歷和成長(zhǎng)中愛的缺失使他在母親自殺后選擇放棄高考，獨(dú)自流浪。《沉默之門》中的倪維明老人曾是國統(tǒng)區(qū)的知識(shí)分子，“文革”時(shí)期被批斗被游行示眾都拒不“認(rèn)罪”，是人們眼里最頑固的反動(dòng)派，是孩子們心中的“惡魔”。甚至老人對(duì)之有啟蒙之恩的主人公李慢在視其如父多年后依然心存芥蒂。而李慢與唐漓的關(guān)系則是對(duì)知識(shí)分子與政治權(quán)力關(guān)系的赤裸隱喻。二者之間從唐漓的行蹤不定，到熱切卻短暫的結(jié)合，再到唐漓對(duì)李慢的決然與侮辱，正是那個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代青黃不接的80年代知識(shí)分子與國家機(jī)器之間陰晴不定的關(guān)系的寫照?！董h(huán)形山》的男主人公蘇明天生腿有缺陷，從努力證明自己的正常，到躲在人群背后生活，這是來自社會(huì)和他人的暴力創(chuàng)傷。他喜愛電影，但反感歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材，“見到希特勒大呼小叫我就渾身抽筋兒”[8]22，這是來自那個(gè)特殊歷史時(shí)期顯著的個(gè)人崇拜的創(chuàng)傷。另一位主人公簡(jiǎn)女士從小受到作為軍人的父親的軍事化管教，成年后在多段感情中遭受背叛，對(duì)男性充滿厭惡和不信任，只有在虐戀中幻想自己成為受難的女性形象才能獲得短暫的快感，這是來自男權(quán)社會(huì)的暴力創(chuàng)傷?！短臁げ亍分魅斯跄υ懙母赣H在“文革”期間被帶走后再?zèng)]回來，那年王摩詰才三歲，自此一直生活在恐懼當(dāng)中，這樣的經(jīng)歷造成了王摩詰變態(tài)的虐戀心理，使他比一般人更愛思考卻也更與人疏離，難以擁有正常的兩性和人際關(guān)系?！度齻€(gè)三重奏》中的杜遠(yuǎn)方被打?yàn)橛遗?0多年，最好的青春年華都在新疆勞改。改革開放后，他毅然下海辦廠，成為政商勾結(jié)的巨貪。他的心已如戈壁般荒蕪，眼中只有利益再無情感。李離的父母都是國民黨軍人，“文革”期間她因出身吃盡了苦頭，以致進(jìn)入充滿激情與理想的80年代，她的身上仍然有一種壓抑的宿命感。李敏芬是一位單身母親，20年間一直受到同事黃子夫的騷擾。隨著黃子夫職位的升高，他終于對(duì)敏芬實(shí)施了強(qiáng)暴，權(quán)力與性總是這樣密不可分。從某種角度上來說，杜遠(yuǎn)方和黃子夫是一類人，都是權(quán)力體制下的暴力施予者，這也是敏芬最終選擇“出賣”杜遠(yuǎn)方的原因。這一次，作者沒有讓敏芬像《迷魂記》中的朱迪一樣為愛而忍受暴力，體現(xiàn)了寧肯對(duì)知識(shí)分子和女性主體性的反思與希冀。

2.凝視與窺視——分裂的主體鏡像

凝視與窺視作為兩個(gè)精神分析術(shù)語，弗洛伊德和拉康都有相關(guān)論述。1975年勞拉·穆爾維發(fā)表論文《視覺快感與電影敘事》，率先在電影批評(píng)領(lǐng)域從男性凝視和男權(quán)體制的角度建立起“凝視理論”，并逐漸延伸到包括文學(xué)文化研究在內(nèi)的各個(gè)研究領(lǐng)域。對(duì)社會(huì)政治和電影藝術(shù)本身都有深刻思考的希區(qū)柯克，一直將凝視與窺視作為其電影的敘事主題之一。除了對(duì)性別暴力(《迷魂記》中斯科蒂跟蹤瑪?shù)铝?和上文提到的政治監(jiān)視的隱喻，還有對(duì)人物心理和觀眾的角色定位的思考。《精神病患者》結(jié)尾在諾曼看向鏡頭的那個(gè)眼神疊印出母親的骷髏前，觀眾會(huì)認(rèn)為自己只是作為旁觀者在凝視他人的罪行，而那個(gè)空洞的骷髏的回望所帶來的驚悚使觀眾瞬間驚醒，意識(shí)到原來自己一直深陷于某種認(rèn)同中，一直在與諾曼一起行動(dòng)。這不僅是人物本身的分裂，也是觀眾的分裂。正是在客體的凝視中觀眾才開始發(fā)覺，原來自身的凝視“總是已經(jīng)有所偏見的和‘意識(shí)形態(tài)的’，打上了‘病態(tài)’欲望的烙印”[9]228。正如拉康所說，真正的凝視來自客體，來自大他者，客體的凝視視線引導(dǎo)著主體的欲望和行為。同理，當(dāng)觀眾最初看到《群鳥》中那個(gè)著名的上帝視角的鳥瞰鏡頭時(shí)，會(huì)以為自己不過隨著攝像機(jī)俯視著一群莫名受難的人。而當(dāng)失控的群鳥突然從攝像機(jī)后方進(jìn)入畫面時(shí)，觀眾才會(huì)意識(shí)到原來自己處于制造混亂的一方，原來自己就是那個(gè)操縱命運(yùn)的冷酷“上帝”。那么剛剛從群鳥的視角凝視人類時(shí)，自己潛意識(shí)里期待的究竟是什么？來自骷髏、群鳥等這些視覺“污點(diǎn)”的凝視使希區(qū)柯克的電影在看似完滿封閉的好萊塢體系外為觀眾提供了一個(gè)反思自身的空間。

寧肯十分欣賞希區(qū)柯克在懸疑中加入精神分析元素，在他的小說里，凝視與窺視也是時(shí)常出現(xiàn)的敘事焦點(diǎn)。最明顯的當(dāng)然是《環(huán)形山》主人公蘇明，他的職業(yè)和行為幾乎是杰弗瑞和斯科蒂的合體。在遭受了心理創(chuàng)傷后，偵窺成為他最理想的職業(yè)，既隱藏在人群背后，又得以觀察人群。而這種看似體面和正義的職業(yè)其實(shí)不過是打著調(diào)查婚外情的幌子變相滿足自己窺視的淫欲。就連他自己也明白，針孔相機(jī)和暗拍探頭“是我們主要的武器，同時(shí)也表明了我們與這個(gè)世界齷齪的關(guān)系”[8]92。另一方面，寧肯也利用凝視與窺視探入了人際與兩性關(guān)系領(lǐng)域。蘇明在學(xué)生時(shí)代被一個(gè)瞎了一只眼睛的化學(xué)老師莫名地盯上，他的假眼像“閃光的黑洞”：“我根本逃不出他的黑洞，他有很多辦法，比如凝視、斜視。最受不了的是他的凝視，他盯著你，但并不是正眼看你，你根本搞不清他在拿哪只眼看你。”[8]15雖然“我”一直試圖擺脫他，但“根本不可能逃出他的視野”[8]15。這種無法逃脫的客體的凝視，實(shí)際上映射出主體的欲求——渴望得到他者(社會(huì))的認(rèn)可，渴望融入他者?？善灰粋€(gè)同類(殘疾)盯上了，而且注定擁有“一個(gè)共同的命運(yùn)，一個(gè)共同的空洞”——重返母校教書。這里已不僅是個(gè)體對(duì)個(gè)體的暴力，更是社會(huì)大他者對(duì)個(gè)體循環(huán)往復(fù)的必然的暴力。蘇明的“真愛”蘇未未是一個(gè)像貓一樣的女人，無論你在哪個(gè)角度“都感覺它在盯著你”，正如拉康所說：“我只從一點(diǎn)看去，但以我的經(jīng)驗(yàn)，看我的目光來自各個(gè)方向?！碧K未未代表的是所有蘇明欲求中女性群體的目光，是他者的目光。主體的欲望恰恰是成為他者的欲望對(duì)象，成為一個(gè)客體。這種矛盾與分裂意味著欲望永遠(yuǎn)無法達(dá)成，蘇未未永遠(yuǎn)只能是幻想中的“真愛”?！度齻€(gè)三重奏》的主人公之一居延澤一出場(chǎng)就處在一個(gè)被全方位立體監(jiān)控的審訊室里，無處不在的凝視和強(qiáng)烈的鏡頭感使他無時(shí)無刻不在演示自己：“他幾乎有著演員的自戀與天賦，只要是鏡頭……他都在乎別人怎么看自己……與鏡頭異曲同工的是過去他對(duì)鏡子也一樣敏感，在任何一個(gè)洗手間……他都會(huì)本能地注視一會(huì)兒自己。他不像有些人還會(huì)理一下頭發(fā)……他只是看，端詳。”[2]95他端詳這個(gè)表演出來的用以迎合他者的自己，他凝視的不是主體的鏡像，而是與主體宛如孿生兄弟的分裂的幻象。監(jiān)控鏡頭和鏡中人的凝視將客觀外在的他者刻印于主體之內(nèi)，使分裂的主體與幻象維持著基本的統(tǒng)一。這個(gè)到死心里仍有著某種“變形的熱血”的于連般的青年人在他者面前同樣沒能挽救分裂的主體。事實(shí)上，寧肯從凝視與窺視真正切入的是知識(shí)分子分裂的主體性問題。無論是《環(huán)形山》中四面環(huán)山的簡(jiǎn)氏莊園、陳列活體標(biāo)本的環(huán)形展廳，還是《三個(gè)三重奏》中敘述者“我”那四周裝滿鏡子的環(huán)形書齋，都好似?？聼嶂缘娜俺ㄒ暠O(jiān)獄。不同的是在全景敞視監(jiān)獄中，看與被看是分離的；而在這些環(huán)形的封閉空間里，觀看是雙向甚至反向的。人類/簡(jiǎn)女士/“我”不再是權(quán)力行使者、機(jī)器操縱者，而同樣是被監(jiān)察的服刑者，接受著自然/他人/書和鏡中無數(shù)個(gè)“我”的凝視與拷問。有形的權(quán)力和這種無形的權(quán)力機(jī)制共同將主體壓制在烏托邦的世界里，分不清真實(shí)與虛幻，只能借助“鏡子”實(shí)現(xiàn)理想，同時(shí)也在鏡中迷失自己。寧肯憑其具有鏡頭感的描述將讀者帶入敘事中人物的凝視場(chǎng)域，感受人物在凝視環(huán)境中主體性的分裂，而其利用電影凝視與窺視的敘事焦點(diǎn)，配合影視化的敘事手法，仿佛從文本中生出攝影機(jī)般凝視的眼睛，使讀者在作品的反觀中反觀自身，使文學(xué)成為觀照生命的鏡像。

3.生命力——理想的主體影像

生命力是寧肯與希區(qū)柯克共同關(guān)注的又一個(gè)主題?，F(xiàn)代人的生活在規(guī)則和套路的把控中變得單調(diào)、封閉、壓抑，人們似乎忘記了作為生命個(gè)體和自然的一分子所應(yīng)有的感性與活力。在電影《群鳥》中，希區(qū)柯克以突如其來具有攻擊性的群鳥象征失控的生命力。人類對(duì)自然的征服與控制，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人民大眾的支配與壓制使得被遮蔽的群體最終轉(zhuǎn)化為對(duì)業(yè)已僵化的社會(huì)生活的顛覆性力量。在寧肯的作品中，自然與生命力是他一直希望賦予知識(shí)分子的特質(zhì)?！睹擅嬷恰芳仁且徊總€(gè)人心靈的成長(zhǎng)史，同時(shí)也可以說是一部對(duì)生命力的頌歌，馬格的流浪是為了“穿越自己生命的黑暗，重新尋找自己生命的源頭”。于是有了寂靜神秘而又驚心動(dòng)魄的還陽界，這里的生命以一種原始的粗獷放肆的狀態(tài)存在著，他們以同樣粗獷放肆的態(tài)度對(duì)待生命。隊(duì)長(zhǎng)死后那被鷹啄空的雙眼輕易讓人聯(lián)想到《群鳥》中農(nóng)場(chǎng)主被群鳥啄瞎后留下的同樣的空洞，這正是放縱的生命力的體現(xiàn)。緊接著有了西藏，這是一片生命至高至純的土地，天空、草原、雪山、河流，歡脫的孩子，巖畫般的老人，生命在這里熱烈而靜穆。馬格之所以能在這里與果丹達(dá)成心靈上的契合，正是因?yàn)樗砩喜l(fā)的生命力?！八簧韯趧?dòng)本領(lǐng)，直覺豐富，毅力驚人，又有著孩子般的明亮”，他的所思所想、所作所為“是一個(gè)自然的個(gè)體生命對(duì)自然原初的擁抱”[10]177?，F(xiàn)代人精細(xì)但殘缺的人格在這種粗糲的生命形態(tài)面前顯得萎靡而纖弱。自然能帶來更純粹更豐沛的生命力，《環(huán)形山》中的簡(jiǎn)女士也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，她承包荒山，親自參加各種勞動(dòng)，幾年下來擁有了健康的皮膚、明亮的眼睛，大自然的堅(jiān)韌與活力使她獲得了新生。與馬格和簡(jiǎn)女士相比，現(xiàn)代知識(shí)分子主體的貧乏與羸弱更加不堪一擊。偵探蘇明身材瘦小，腳有殘疾，但他不承認(rèn)自己的殘疾，聲稱踮腳不算瘸，就如偷書不算偷。百年前魯迅先生便已深刻揭示出了知識(shí)分子一貫的迂腐與麻木。為了證明自己的正常，他積極參加體育運(yùn)動(dòng)，并取得了不錯(cuò)的成績(jī)，結(jié)果卻成了著名的異類，現(xiàn)實(shí)的殘酷最終導(dǎo)致其主體性的屈服，連他自己也自認(rèn)像孔乙己，他們有著同樣殘疾的下場(chǎng)。經(jīng)歷了簡(jiǎn)氏莊園的謀殺案，出獄后不過40出頭的蘇明老態(tài)龍鐘，脆弱的身體令他的生命力過早枯竭?！度齻€(gè)三重奏》中的審訊專家譚一爻自成年起便與法律為伴，視法律為唯一的信條。他迷戀自己的專業(yè)，但專業(yè)卻使他仿佛喪失了原始的生命力，喪失了建立親密關(guān)系的能力，或者說欲望，一切關(guān)系都以規(guī)則為基礎(chǔ)，甚至與自己的戀人之間也要約法三章，過著毫無激情的生活。以譚一爻和其好友巽為代表的現(xiàn)代知識(shí)分子從小生活在規(guī)則律令中，與信仰有著天然的隔閡，信仰的規(guī)約力量在他們眼里不僅不可靠，甚至可笑。他們只接受事物簡(jiǎn)明的黑白而拒絕人的身心的復(fù)雜性，拒絕一切混亂，卻忘了自然、生活的無序正是它們內(nèi)在的動(dòng)力。而敘述者“我”雖無生理殘疾，卻酷愛輪椅，這是根源于主體人格心理的殘疾，甚至是自殘，因而“我”在“我”那身材高大、體格健碩的“強(qiáng)有力的朋友”楊修面前總是自慚形穢：“我覺得讀多少書都沒用，天才也沒用，都不如這種生命本身……既動(dòng)物又復(fù)雜，美，原始，精湛?！盵2]267正如《后窗》中的護(hù)工斯泰拉贊賞的樸素人生觀所說：“人們應(yīng)該離開自己的屋子，去外面的世界尋找新的生活?！爆F(xiàn)代知識(shí)分子也應(yīng)當(dāng)走出書齋，在自然和真實(shí)的生活中獲取充盈的生命力，以支撐建構(gòu)起強(qiáng)大的主體。

二、電影對(duì)歷史感知的影響

電影不僅影響了寧肯的小說敘事，而且改變了寧肯對(duì)歷史的感知方式。寧肯小說敘事手法的特征和主題的選擇正是其內(nèi)在歷史感知體驗(yàn)的外化。通過對(duì)寧肯小說敘事的分析可以發(fā)現(xiàn)電影使寧肯對(duì)歷史的感知呈現(xiàn)出立體化、直觀化和個(gè)體化的傾向，并啟發(fā)了其感知的切入角度；同時(shí)寧肯對(duì)于電影對(duì)歷史感知的影響也有著明確的思考，顯示出電影場(chǎng)域深刻的輻射力。

(一)電影對(duì)寧肯的歷史感知的影響

20世紀(jì)以來，兩次世界大戰(zhàn)、動(dòng)蕩不安的社會(huì)經(jīng)濟(jì)以及科技飛速的發(fā)展變化阻斷了人們對(duì)歷史慣有的感知，歷史的虛無感影響到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，造成了空間敘事的崛起。羅杰·夏塔克說：“20世紀(jì)強(qiáng)調(diào)的是與早期變化的藝術(shù)相對(duì)立的并置的藝術(shù)。”[11]譯序1起源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的電影藝術(shù)就突出地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，在對(duì)并置空間的表現(xiàn)方面它具有先天的優(yōu)勢(shì)。它以鏡頭為單位，可以通過調(diào)節(jié)光影和景深營造出不同的空間感，甚至通過剪輯重塑空間。當(dāng)一部電影在演示時(shí)，圖像、語言、聲音裹挾著承載的空間撲面而來，造成的立體沖擊使接受者能瞬間全方位感知它所敘述的歷史。寧肯因著對(duì)電影的熟悉與喜愛形成了一種在歷史的橫斷面上縱向延伸的立體感知方式，常常讓時(shí)間停頓在個(gè)體位于歷史中的某個(gè)點(diǎn)上去發(fā)覺歷史的細(xì)部，從而導(dǎo)向了追求空間感的敘事手法。立體感知拓展了他的感知范圍，使歷史以一種更加敞開的面貌展現(xiàn)在他面前。其次，電影的畫面表述啟發(fā)了寧肯的直觀感知。電影的畫面是電影的語言，有類似于語言的功能。它們本是一些僅有細(xì)微差異的非連續(xù)性元素，形成連續(xù)的影像后卻產(chǎn)生了意義，其意義的產(chǎn)生有賴于導(dǎo)演根據(jù)自己的構(gòu)想對(duì)畫面進(jìn)行邏輯重組。從這個(gè)角度來看電影的創(chuàng)作與小說的創(chuàng)作具有相通性，電影以畫面?zhèn)鬟_(dá)意義的方式啟發(fā)著人們關(guān)注歷史表征背后的深刻內(nèi)涵。前述已經(jīng)講到寧肯的敘述自覺模仿電影鏡頭，追求文字的畫面感，寫作對(duì)象在他的腦海中是以畫面的形式呈現(xiàn)的，他通過畫面直觀把握歷史現(xiàn)實(shí)，然后用語言對(duì)畫面進(jìn)行邏輯表述，甚至直接以畫面為語言進(jìn)行邏輯編排，使得在他的小說中邏輯性與形象性完美統(tǒng)一。電影不僅是一種媒體形式，同時(shí)也已經(jīng)成為一種思維方式?！半娪八季S的核心是對(duì)形象、動(dòng)作、場(chǎng)面的攝取和變幻的把握，以蒙太奇為單位形成形象邏輯，圍繞一定主題展示有典型意義的形象特征”“對(duì)影片放映效果的預(yù)見感支配著整個(gè)思維過程?！盵12]827寧肯正是以這樣一種形象思維直觀攝取歷史表征、感知?dú)v史脈絡(luò)，這使他更加注重對(duì)歷史的主觀感受性，在作品中以或工筆或白描的手法呈現(xiàn)不同的鏡頭感；注重為讀者提供“周到、復(fù)雜、多樣”的感知效果，以滿足現(xiàn)代讀者視聽化的閱讀體驗(yàn)。此外，電影啟發(fā)了寧肯歷史感知的切入角度。在一次訪談中談到《三個(gè)三重奏》的寫作重心時(shí)他說：“純文學(xué)觸及這類(政治)題材最簡(jiǎn)單的辦法就是逆襲，將腐敗當(dāng)成素材……用腐敗做一道菜，做出來的卻不是腐敗……這方面其實(shí)有非常好的例子，……比如《美國往事》。這是公認(rèn)的經(jīng)典電影，一部黑幫題材的電影竟冠之以‘美國往事’，黑幫能代表美國？但實(shí)際情況就是這樣，《美國往事》……觸及了黑幫題材，但并沒揭示黑幫存在的原因、有多么嚴(yán)重、多么詭異、多少黑幕，而是將這一題材當(dāng)作了人性的舞臺(tái)，展示了即使在特殊群體也存在的宿命、友誼、成長(zhǎng)、愛、痛失、矛盾、憂傷。這些是普通人誰都有的東西，這的確不僅是一個(gè)人的往事，也是一個(gè)國家的往事，《美國往事》用黑幫做了一道菜，做出來的卻不是黑幫，是人，是美國往事?！盵7]55正是受到電影《美國往事》的啟發(fā)，《三個(gè)三重奏》從腐敗現(xiàn)象切入?yún)s不囿于現(xiàn)象，而是深入探討了人性與精神的扭曲、墮落和創(chuàng)傷，這種斜刺似的切入角度使寧肯在面對(duì)繁復(fù)的歷史表征時(shí)能迅速抓住本質(zhì)，直切要害。最后，現(xiàn)代電影的個(gè)人內(nèi)省性推進(jìn)了寧肯的個(gè)體感知。美國影評(píng)家斯·考夫曼在書中寫到：“索爾·貝婁曾抱怨說現(xiàn)代小說家并沒有告訴我們今天的人是怎樣的……可是不管我們是否同意，許多當(dāng)代導(dǎo)演卻在努力回答這個(gè)問題，他們的執(zhí)著精神在藝術(shù)史上還是空前的。”[13]26的確，電影史上的許多杰出導(dǎo)演都更加注重人物的“內(nèi)心沖突，而不是傳統(tǒng)的對(duì)立雙方的沖突”，他們“把個(gè)人作為一個(gè)世界來探索”，[13]26發(fā)掘個(gè)人精神對(duì)外在世界的影響力量。包括希區(qū)柯克在內(nèi)的一些好萊塢大師在體制內(nèi)努力將類型片向表現(xiàn)具有普遍意義的人的方向縱深推進(jìn)，他們戴著鐐銬的舞蹈在今天看來依然華美。受希區(qū)柯克和《美國往事》等大師及經(jīng)典影片的影響，寧肯在歷史感知中關(guān)注個(gè)體，關(guān)注廣闊歷史時(shí)空中具體的人，他說：“任何個(gè)人的敘事都包含了國家敘事，而在某一類寫作中任何國家敘事也應(yīng)還原到個(gè)人敘事”[2]88。對(duì)歷史中個(gè)體的感知使寧肯的作品能時(shí)刻落腳到文學(xué)的核心——“人”身上而不致偏離了文學(xué)性的基本軌道。文學(xué)創(chuàng)作的使命正是要揭示人類自身的復(fù)雜性和發(fā)展的危機(jī)，而不是如百科全書和法律條文般冰冷的記述，因而“對(duì)小說而言，需要的不是專業(yè)，而是活生生的東西”[2]88，只有聚焦個(gè)體，才能感知到歷史中最鮮活的東西，從而在敘事中賦予作品更長(zhǎng)久的生命力。

(二)寧肯眼中電影對(duì)歷史感知的影響

斯·考夫曼在20世紀(jì)60年代說：“存在著電影的一代：即在人們嚴(yán)肅對(duì)待電影以來的文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來的第一代?！彼麄兘邮茈娪白鳛橐环N嚴(yán)肅藝術(shù)的觀念，并以同樣嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待電影。寧肯可以說是中國新時(shí)期“電影的一代”的代表，電影對(duì)其在特殊歷史時(shí)期的成長(zhǎng)起到了關(guān)鍵性的塑造作用。寧肯對(duì)電影的歷史作用的表述集中在《三個(gè)三重奏》中，在小說中他借人物之口展現(xiàn)了電影對(duì)人們生活的深刻影響。在他的描述中，那個(gè)時(shí)代電影的影響力是不可抗拒的，《安娜·卡列尼娜》《葉塞妮亞》《紅菱艷》《冷酷的心》《非凡的愛瑪》，“這些小說李離全沒看過，但電影全都看過，居延澤也一樣。那時(shí)誰沒看過那些經(jīng)典的影片？”[2]350電影不僅是一種談資，更是一種精神生活的象征，推動(dòng)著人們對(duì)時(shí)代精神的感知。居延澤在談到電影《紅與黑》時(shí)說：“我當(dāng)時(shí)看了也很震撼，我永遠(yuǎn)記住了于連的形象，他什么都想要，愛情、地位、權(quán)力，這都是人最原始的東西，所以在我身上也特別強(qiáng)烈。”[2]213《紅高粱》更是讓他們把工作都拋到了腦后，它“有一種敢愛敢恨的東西，是那個(gè)時(shí)代內(nèi)涵的一部分”。[2]414電影刺激了從歷史走向開放時(shí)代中的人的欲望的覺醒和對(duì)理想的追求，這是人的解放，人的回歸。電影為沒有時(shí)間或能力閱讀的人開拓了感知?dú)v史的路徑，這是一條更為便捷的路徑，觀者在短短幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)就能細(xì)微深入地感知一段歷史的全貌；同時(shí)也是一條更具沖擊力的路徑：“電影因?yàn)橛泄适掠星楣?jié)比音樂對(duì)人的影響大多了”?！拔以诩t塔禮堂看的第一部電影《孤星血淚》”“電影一開始就把我和楊修看傻了”[2]395“兇狠的強(qiáng)盜竟然在掩護(hù)被他威脅的少年？！”“這個(gè)翻轉(zhuǎn)情節(jié)在我的由‘樣板戲’構(gòu)成的深層的二元意識(shí)里無異于一次爆炸?！盵2]396電影以其聲畫技術(shù)用最直觀的方式將強(qiáng)烈的時(shí)代之聲傳入人心，直抵最深處?！叭?，成為劫后人們靈魂中的最強(qiáng)音。這最強(qiáng)音既從災(zāi)難而來，也從紅塔禮堂的《孤星血淚》或《巴黎圣母院》或《紅菱艷》中來，當(dāng)你從紅塔禮堂進(jìn)來時(shí)你可能還是一個(gè)舊時(shí)代的人，但是出來時(shí)你已是一個(gè)新人，……某種意義上說，紅塔禮堂，或京城四大禮堂，或數(shù)不清的禮堂是我們走出‘荒原’……的起點(diǎn)?！盵2]396歷史不僅是一個(gè)歷時(shí)概念，也是一個(gè)共時(shí)概念，人們感知?dú)v史不僅要感知其流變和走向，也要感知到當(dāng)下個(gè)體正處在歷史之中，與歷史共在。20世紀(jì)80年代的電影正起到了這樣一種作用，使人們更真切地意識(shí)到歷史已經(jīng)迎來了它的拐點(diǎn)，激起了他們參與歷史，改變歷史，成為歷史的激情。這種激情通過重塑主體對(duì)自我的認(rèn)知來賦予他們歷史存在感，從而產(chǎn)生出對(duì)政治、對(duì)國家、對(duì)民族的熱情和主宰自我的沖動(dòng)與力量。因而當(dāng)“我”，一個(gè)胡同長(zhǎng)大的普通青年，見到精致、優(yōu)美的機(jī)關(guān)住宅區(qū)后，沒有絲毫嫉妒：“那時(shí)真是有一種深沉的不顧個(gè)人的愛國情懷，我們不是一無所有，也有電影中的高貴的生活，感到一種莫名的感動(dòng)。那時(shí)受紅塔禮堂外國的電影影響太深了，電影比襯著破敗低矮的中國，讓我感到被世界拋棄的自卑——我以為六七十年代留下的中國就是我所日常見到的，其實(shí)不然，還有這里。難怪那時(shí)高層對(duì)改革有信心，這里的品質(zhì)決定了未來?！盵2]401看見寵物狗，聽見女人和狗說話，當(dāng)這些以前只在電影中接觸過的場(chǎng)景真實(shí)地出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)，歷史仿佛被打通連接。電影增強(qiáng)了個(gè)體對(duì)歷史的敏感度，使人們更加敏銳地捕捉到歷史中正在生成的每一個(gè)生長(zhǎng)點(diǎn)，正在走向的新世界的方向?！按丝涛矣X得應(yīng)該有馬車、禮帽，紅塔禮堂的電影與歐洲小說影響太大了……甚至以為當(dāng)時(shí)歐洲還是像電影中的那樣——說實(shí)話當(dāng)時(shí)我連汽車都沒想到，想的就是馬車，想一種文明、優(yōu)雅的生活方式?！盵2]401電影已經(jīng)融入了生活的細(xì)枝末節(jié)，伴隨著每一次的感知，仿佛生活的注腳，使人們對(duì)歷史的感知更加細(xì)致。20世紀(jì)八九十年代正值青年一代對(duì)歷史的感知是斷裂的，老一輩人的身上有過去，有歷史，有傳承和延續(xù)，而對(duì)于年青一代來說那混亂僵化的10年就是他們的全部。所以，“當(dāng)我們看到了只在外國電影里看到的場(chǎng)景：看到一個(gè)挺拔的中國父親與女兒跳舞，祝福女兒，我們覺得仿佛置身國外；那時(shí)我們‘貧窮’得哪怕在中國看到一點(diǎn)近似外國電影或書里的人性化的東西，都感到新鮮激動(dòng)”。[2]408電影無形中成了時(shí)代精神的宣傳冊(cè)，成了人們認(rèn)知自我和探尋方向的指路人?！霸谀菢右粋€(gè)總是‘到處鶯歌燕舞，形勢(shì)一片大好，永遠(yuǎn)很好’的主體語言中”[2]468，電影拓展了個(gè)體對(duì)歷史的感知范圍，使人們感知到所處歷史以外的歷史。歷史不再是線性延伸，而是平面鋪開，不僅有中國的歷史，還有外國的歷史；不僅有過去的歷史，還有歷史的現(xiàn)在和未來。歷史在對(duì)比中越發(fā)清晰，不再為表象所遮蔽，深層的歷史和歷史的走向與個(gè)人的體驗(yàn)終相映照，“我覺得當(dāng)代歷史向我走來，與我個(gè)人化的歷史重合”。[2]468

三、電影是一門反哺藝術(shù)——從歷史敘事與公共介入談起

書面歷史以其抽象性而與大眾保持距離，電影作為一種文化實(shí)物則與大眾有著天然的親近感。因而電影與知識(shí)分子的相遇使知識(shí)分子得以在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)型的歷史外感知到更為生動(dòng)鮮活、細(xì)微具體的歷史，這種歷史不同于學(xué)術(shù)歷史的理性分析和判斷，而是更加感性、直觀，更注重人的心理、情感體驗(yàn)，也使得知識(shí)分子與大眾更貼近。以往知識(shí)分子總是深信智力、邏輯和理性并以其為傲，然而當(dāng)暴力襲來，當(dāng)歷史的洪流將他們裹挾，他們表現(xiàn)出的混亂、迷失、墮落、屈服、難以置信、不知所措和一籌莫展都顯示了理性力量的局限。這提醒著我們存在另外一種感性把握歷史的力量。歷史不僅是過去發(fā)生的事情，不僅是嚴(yán)肅的論斷，更是一種體驗(yàn)。體驗(yàn)型的歷史使史學(xué)步下神壇，不再去探求定向性的規(guī)律，尋找單一性的決定因素或進(jìn)行量化研究，而是走進(jìn)個(gè)體，著眼于生命與歷史的互動(dòng)，其表現(xiàn)之一就是歷史敘事的復(fù)興。史學(xué)家汪朝光曾指出：“敘事本為史學(xué)正宗?！盵14]歷史從一開始出現(xiàn)就表現(xiàn)為敘事，中國古代史學(xué)著作很早就作為敘事文學(xué)被接受進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，而在此之前，歷史是一種日常行為意識(shí)，是無時(shí)無刻的記錄、表現(xiàn)和規(guī)約。現(xiàn)代在心理學(xué)等人文學(xué)科不斷發(fā)展，個(gè)人主義受到挑戰(zhàn)等因素的作用下，歷史重新向敘事回歸，美國史學(xué)家勞倫斯·斯通即宣告：“新敘事史已經(jīng)誕生，而對(duì)歷史做出科學(xué)解釋的時(shí)代已經(jīng)終結(jié)。”[15]97歷史敘事即將歷史材料組織成故事，這意味著對(duì)歷史的情節(jié)化。法國現(xiàn)代詮釋學(xué)家保羅·利科曾論述說“歷史的情節(jié)化，是一種詩意的行為，屬于康德倡導(dǎo)的富有創(chuàng)意的想象，而不是復(fù)制式的或是文學(xué)式的想象，與之對(duì)應(yīng)的也應(yīng)該是富有詩意與創(chuàng)造性的敘事媒介，而不是百科全書式的呈現(xiàn)”[16]107。電影即是這樣一種“富有詩意與創(chuàng)造性的敘事媒介”，它通過鏡頭畫面再現(xiàn)歷史，而這些鏡頭畫面又經(jīng)過了精心的篩選，配合光影、對(duì)白、音樂以及表演互動(dòng)間的張力，創(chuàng)造性地?cái)⑹鰵v史，對(duì)歷史做出詩性解讀，在觸動(dòng)觀眾情感的同時(shí)使觀眾產(chǎn)生對(duì)歷史的感知。這種感知更立體，更深入，更細(xì)致，更直觀，更個(gè)人化，更高效，更敏銳，更全面，更具沖擊力。

電影將視覺史料放在首位，對(duì)人的行動(dòng)和心理的展示前所未有的明晰。?？略谧V系學(xué)中指出，歷史是權(quán)力系統(tǒng)運(yùn)作的結(jié)果，而不是認(rèn)識(shí)主體有意識(shí)、有目的的創(chuàng)造；是無數(shù)偶然性組成的，而不是連續(xù)、統(tǒng)一、進(jìn)步的歷程，高貴、理性的認(rèn)識(shí)主體已經(jīng)瓦解。身體作為權(quán)力關(guān)系的發(fā)動(dòng)者和承載者，從理性的壓抑中重新覺醒，建立了更具普遍性的主體。電影正是以身體為表現(xiàn)對(duì)象，著眼于實(shí)在的個(gè)體，通過真切具體的行為、動(dòng)作、反應(yīng)甚至細(xì)微的表情揭示隱秘的心理和歷史進(jìn)程。此外，電影的表達(dá)更加隱晦。書面白紙黑字如同臺(tái)面，一些太過幽暗的東西不能放在書面上說，如同一些習(xí)慣黑暗的東西不能放在臺(tái)面上見光。而電影以圖像為語言，雖則自有其背后的意義和邏輯，但因較少理性的分析剖白，某種程度上來說更加含蓄蘊(yùn)藉。電影既具象又深蘊(yùn)，既明晰地展示又隱晦地表達(dá)，正契合知識(shí)分子“既介入又疏離”的姿態(tài)，這也是為什么現(xiàn)今越來越多的知識(shí)分子參與到電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)當(dāng)中。電影與寧肯的關(guān)系為視聽媒體與當(dāng)代知識(shí)分子提供了一種良好的共生范式。寧肯從電影中借鑒歷史敘事的技法和主題，電影拓寬和促進(jìn)了寧肯對(duì)歷史的感知，影響著寧肯感知?dú)v史的角度和方式，推動(dòng)其寫作的創(chuàng)新和對(duì)歷史的嚴(yán)肅思考。當(dāng)然，這一切都源于那個(gè)時(shí)代人們將電影視為一種嚴(yán)肅藝術(shù)的態(tài)度。而如今電影越來越多地成為一種娛樂產(chǎn)業(yè)，許多商業(yè)大片的生產(chǎn)呈現(xiàn)出模式化，只為簡(jiǎn)單地傳播意識(shí)形態(tài)或博大眾一樂。電影是一個(gè)物質(zhì)性平臺(tái)，在資本家的手中它是可以營銷的產(chǎn)業(yè)，而對(duì)知識(shí)分子來說它應(yīng)是可以借力的藝術(shù)手段。知識(shí)分子一向被視為社會(huì)的良知，其應(yīng)做的就是以自身的知識(shí)和精神力量介入其中，提升媒體品質(zhì)，引導(dǎo)大眾傾向，為公共空間提供帶有價(jià)值立場(chǎng)的超越技術(shù)層面的影響。電影正以其大眾性為知識(shí)分子積極參與社會(huì)文化進(jìn)程提供了途徑，同時(shí)以其形象性為知識(shí)分子對(duì)在其話語中日漸淡化的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行批判提供了一種隱晦的途徑；以其嚴(yán)肅性為知識(shí)分子完成闡釋和傳播文化知識(shí)的社會(huì)使命提供了更加便捷的途徑。20世紀(jì)80年代電影曾是大眾人文精神的啟蒙者，當(dāng)下和未來人們亦能借電影實(shí)現(xiàn)更具普適性和長(zhǎng)效性的人文關(guān)懷。以往學(xué)界對(duì)電影的跨界研究大多著眼于電影對(duì)文學(xué)作品的改編，而忽略了電影作為一門嚴(yán)肅藝術(shù)的反哺效應(yīng)。知識(shí)分子通過電影可以更加細(xì)致深入地感知?dú)v史真實(shí)，從而貼近個(gè)體，立足大眾，在以電影為介質(zhì)的主體交互中樹立更為堅(jiān)實(shí)的自由意志和獨(dú)立人格，同時(shí)利用電影改進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作，引導(dǎo)大眾對(duì)歷史的認(rèn)知，開拓文學(xué)和史學(xué)的新方向。