王 晗 (鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451100)

英國導(dǎo)演現(xiàn)實主義大師肯·羅奇創(chuàng)造了“羅奇式電影”的概念。所謂羅奇式電影，即在內(nèi)容上暴露英國社會問題，關(guān)注英國底層民眾，在形式上運用平實電影語言，又不乏特有的英式幽默的作品。在當(dāng)下多姿多彩，光怪陸離的電影圈中，羅奇始終把鏡頭對準(zhǔn)了英國的小人物，將他們或可憐卑微，或無奈詼諧的生活情景展現(xiàn)在世人面前。羅奇也因此而被貼上了“左翼電影先鋒”的標(biāo)簽。在《我是布萊克》(I,DanielBlake，2016)中，已經(jīng)八十高齡的羅奇繼續(xù)展現(xiàn)了其一以貫之的現(xiàn)實主義美學(xué)取向。

一、題材選擇

現(xiàn)實主義原本就是英國電影的美學(xué)傳統(tǒng)，早在19世紀(jì)到20世紀(jì)初，英國就誕生了繼承盧米埃爾紀(jì)實美學(xué)的布萊頓學(xué)派，這期間誕生的《汽車上的婚禮》(TheRunawayMatch,orMarriagebyMotor，1903)等電影，并不能完全認(rèn)為是技術(shù)限制下的無奈產(chǎn)物，因為其中已經(jīng)有了電影人對社會性質(zhì)的思索。到20世紀(jì)中葉，英國出現(xiàn)了由卡萊爾·雷茲等領(lǐng)導(dǎo)的，又名為“廚房水槽電影”的自由電影運動，而這一運動的別名，正是來自導(dǎo)演們總是選擇瑣碎貧困的底層生活為電影題材。羅奇深受“廚房水槽電影”的影響，在其銷聲匿跡后，羅奇扛起了以人為本，高度關(guān)注并嚴(yán)峻批判社會的現(xiàn)實主義大旗。羅奇曾經(jīng)表示：“電影并不能改變現(xiàn)實，卻可以用來揭露和糾正社會上的不公正。”《我是布萊克》也正是一個表現(xiàn)蕓蕓眾生原汁原味遭遇，旨在讓觀眾看清生活本質(zhì)和社會癥結(jié)的影片。

罹患心臟病的丹尼爾·布萊克不得不停止工作，申請社會福利，然而就業(yè)中心的辦事過程極其拖沓，布萊克一次又一次地徒勞奔波，在拿不到救濟的情況下，只能又申請失業(yè)救濟。但失業(yè)救濟又要求申請人證明自己努力找了工作，于是布萊克只好又去找了一份工作，但一旦他真的上班，他也就失去了領(lǐng)失業(yè)救濟的機會。此時的布萊克被煩瑣程序的網(wǎng)牢牢網(wǎng)住，他甚至在建筑外墻上刷標(biāo)語發(fā)泄怒氣。布萊克認(rèn)識了因為遲到了幾分鐘就被終止津貼的凱蒂，初來乍到的凱蒂沒有工作，被房東驅(qū)趕，為了省錢而多日不吃飯。此時也是家徒四壁的布萊克決定幫助凱蒂，用他僅有的木匠手藝為凱蒂分憂。最終，當(dāng)布萊克的救濟金有著落時，布萊克卻因心臟病發(fā)作而死。在布萊克的葬禮中，凱蒂替布萊克念了悼詞，這原本是布萊克準(zhǔn)備在申訴時使用的自述，成為他對自己一生的總結(jié)，以及他對這個扭曲世界的控訴。在悼詞中，布萊克說自己既不是顧客雇主，也不是懶人騙子、乞丐小偷，更不是保險編號的數(shù)字，“我，丹尼爾·布萊克，不是一條狗，是一個人”。他所想要的，是屬于公民的權(quán)利和理應(yīng)得到的尊重，然而直到去世，布萊克也沒有得到。這無疑是引人深思的。

從布萊克和凱蒂的遭遇中，不難看出羅奇看待英國社會的獨特視角：保守黨執(zhí)政期間政府工作效率低下，福利看似優(yōu)厚卻形同虛設(shè)，底層者只能彼此溫暖以勉強茍延殘喘。但如果僅僅是給予底層者同情，那么電影實際上還無法擺脫居高臨下的精英意識。而羅奇恰恰采用的是平民視角。主人公固然值得同情，但也并非毫無錯誤，布萊克因為自己的過錯而導(dǎo)致妻子瘋癲辭世，以至于自己晚年孤獨，而凱蒂則在年輕時縱情任性，才早早成為單身母親，如今不得不獨自撫養(yǎng)兩個孩子長大。在為人處世上，兩個人都有著自己的性格缺陷。布萊克呵斥破壞環(huán)境的遛狗鄰居毫不留情，喊出“如果你再不清理的話，我就把狗屎抹在你的臉上”；凱蒂在知道自己因為遲到而無法得到救濟后馬上崩潰，與人爭吵，他們難以與他人建立密切的互助關(guān)系。羅奇沒有賦予底層者完美的光環(huán)，也沒有將政府指斥得一無是處，包括政府工作人員在內(nèi)的人們都被套在龐大的規(guī)則之中，各有無奈。這也是為何布萊克在涂上標(biāo)語的那一刻，不乏生活水平遠(yuǎn)在布萊克之上的眾人為之喝彩的原因之一。福利制度原本是為緩和社會矛盾而建立，而在布萊克涂上標(biāo)語的那一刻恰恰意味著社會矛盾的激化，這是世界的荒誕之處。羅奇也并未提出具體的解決之道，并未以某種精英意識，單純要求增加給予底層者的福利，羅奇只是主動走入底層群體，將容易被人忽略或誤解為懶惰的底層者搬上銀幕，將其優(yōu)點與缺憾，歡喜與悲傷如實地展現(xiàn)給觀眾，摹寫生活的本來面目，并不直接做出價值判斷，而是讓觀眾自行思考回味。

二、敘事策略

在電影中，肯·羅奇總是選擇一種求真求實，娓娓道來的敘事策略。

首先是線性敘事的堅持。“采用線性敘事是經(jīng)典現(xiàn)實主義的主要藝術(shù)特征，線性敘事是伴隨著經(jīng)典現(xiàn)實主義的衰落而衰落的。在歐美文學(xué)的長河中，歷史淵源最久遠(yuǎn)的是現(xiàn)實主義，文學(xué)根基最牢固的是現(xiàn)實主義，取得成果最豐厚的是現(xiàn)實主義，影響最大的仍是現(xiàn)實主義，線性敘事也因此一直是一種主導(dǎo)的敘述手法。” 在電影中，事件都嚴(yán)格地按照時間順序與生活邏輯向前推進(jìn)，甚至連布萊克與妻子共同生活的情形，凱蒂在倫敦的生活經(jīng)歷等，這些原本可以用閃回表現(xiàn)的內(nèi)容，都被羅奇摒棄。在敘事上，羅奇極力避免了炫技和煽情。也正是因為線性敘事，觀眾能夠深刻地感受到主人公逐步墮入深淵的過程。以凱蒂為例，凱蒂先是試圖獲得救濟，但是因為自己人生地不熟而錯失機會，但也正是因為這次碰壁，她認(rèn)識了布萊克。而布萊克只能暫時地幫她看孩子而不能解決她經(jīng)濟上的困難。在極端的饑餓驅(qū)使下，凱蒂在流浪者食物領(lǐng)取處直接拿起罐頭當(dāng)眾就吃，自尊心瓦解而痛哭流涕，隨后，凱蒂先是去超市盜竊如衛(wèi)生巾這樣的日用品，在被保安抓住后，用接受對方介紹做暗娼的紙條換來了對方的不追究，終于，凱蒂還是撥打了字條上的號碼，靠賣身來換取生存的機會。慘淡人生的淋漓鮮血是逐步滲出于觀眾面前的。

其次，羅奇在電影中遵循了現(xiàn)實主義的核心要求：真實再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。自私冷漠，不尊重他人自尊心的政府部門，受到跨國電子商務(wù)沖擊的經(jīng)濟，混亂的社區(qū)等，構(gòu)成了典型環(huán)境，這一環(huán)境催生了三個典型人物：布萊克代表了文化程度不高，在失去健康后就一無所有的本土勞工；凱蒂代表了本來就居于性別弱勢，又因為被迫遷移而加劇生存困難的女性；而曾經(jīng)去過中國的廣東，現(xiàn)在正在靠倒賣中國生產(chǎn)的冒牌運動鞋賺錢的黑人“中國”則代表了擁有另一種求生和反抗方式的底層者，他不像前二者那樣遵循法制的條條框框，指出“讓市民流落街頭就是那些人的策略”，在布萊克的暴躁，凱蒂的悲苦中，“中國”處處流露出的是一種小人物的智慧和能屈能伸。這些人物的心理和行動，都有著讓觀眾信服的依據(jù)。

再次，則是隱喻的運用。在布萊克陪伴凱蒂的兩個孩子時，他曾經(jīng)問有自閉傾向的男孩：“你猜是被掉下來的椰子砸死的人多，還是被鯊魚殺死的人多？”在思考數(shù)日后，小男孩回答：“被椰子砸死的多?！边@一“椰子和鯊魚”的說法在后來還反復(fù)出現(xiàn)，與主人公的現(xiàn)實生活形成了一種參照：危險的鯊魚是人們提防的“外敵”，而椰子卻是看似無害的，就在人們身邊的體制。人們在不經(jīng)意間就有可能被體制碾壓，這是極為可悲的。這一比喻提醒著人們注意底層者低迷生存狀態(tài)中的重重危機。

三、影像語言

肯·羅奇擅長使用帶有紀(jì)實風(fēng)格的影像語言，如時空統(tǒng)一的順序式結(jié)構(gòu)，實景拍攝，平穩(wěn)鏡頭以及真實的光效等，以此服務(wù)于其影片的現(xiàn)實題材。在景觀時代，導(dǎo)演們紛紛用各類影音特效先聲奪人，羅奇卻始終一板一眼，不刻意布置場景和設(shè)計畫面的光線與色彩，以簡潔經(jīng)濟的場面調(diào)度完成敘事，他的這種對生活化、紀(jì)實性的堅持，是難能可貴的。

在《我是布萊克》中，羅奇使用了大量的固定鏡頭，固定鏡頭的轉(zhuǎn)換，成為整部片的拍攝方式，營造出一種樸素平實的影像，現(xiàn)實生活中的點滴被客觀記錄，人物完全融合在環(huán)境之中。和運動鏡頭能造成令人緊張的動感不同，固定鏡頭讓觀眾仿佛成為整個故事中的旁觀者，靜靜地觀察電影中發(fā)生的事件。如布萊克在救濟中心學(xué)習(xí)使用電腦登錄英國政府網(wǎng)站時，由于對電腦毫不了解，需要工作人員一點點教他，包括如何使用鼠標(biāo)，拖動光標(biāo)等。但在工作人員走后，布萊克又遇到了問題，于是他先后請教了一位女士和一位男士，讓他們來幫他解決拖動表格和死機的問題。三個幫助者的幫助都是有限的，而布萊克則需要不停地道謝。在折騰了半天后，電腦卻提示填寫時間已經(jīng)結(jié)束。在固定鏡頭中，整個環(huán)境呈現(xiàn)出近似凝滯的狀態(tài)，救濟中心的嘈雜，布萊克的手足無措，填寫表格過程的漫長，都讓觀眾備感無奈，一切都顯得十分自然。

值得一提的是，羅奇采用紀(jì)實性影像語言并不意味著導(dǎo)演本人完全不介入對場景、造型等的設(shè)計，而是這種介入始終是克制的，它既對電影主旨有著微妙的暗示，又水到渠成，不影響影片的真實感。如《我是布萊克》中，一開始羅奇在展現(xiàn)布萊克和救濟金評估員關(guān)于如能不能獨立行走，手能不能舉到上衣口袋等的冗長對話時，電影是有聲無畫的，在黑暗中，觀眾的注意力被全部集中在人物令人啼笑皆非的對話上，感受評估員猶如機器一般毫無情感，語氣毫無起伏的質(zhì)問，和布萊克一起漸漸陷入焦躁。當(dāng)畫面出現(xiàn)時，觀眾就猶如疲憊的病人終于在近乎三分鐘的無聊質(zhì)詢后睜開了眼睛；還有諸多值得玩味的細(xì)節(jié)，如凱蒂家里的洗手間瓷磚脫落，這既是窮人生活七零八碎、左支右絀的一種具象，也是對國家制度有可能崩塌的暗示。又如電影中無論是人物服飾，抑或是人物工作、購物和生活的場所，無論內(nèi)景或外景，色調(diào)都以黑、灰、土黃、灰白為主，暗示了人物生存環(huán)境的壓抑、單調(diào)和冷漠。與之類似的還有如《風(fēng)吹麥浪》(TheWindThatShakestheBarley，2006)中象征了自由的起伏延綿的漫山青草等，在此不贅。

應(yīng)該說，羅奇的這種對現(xiàn)實主義的堅守，使其在英國電影史中具有了某種承上啟下的意義。在英國電影試圖展現(xiàn)英國都市的精致時尚，皇室貴氣，或田園鄉(xiāng)間的風(fēng)花雪月，或神秘的英倫間諜偵探們的矯捷身影，機智頭腦等，以對抗好萊塢的強勢文化輸出時，部分青年電影人卻開始追隨羅奇，將目光投向現(xiàn)實社會中的蕭條和痛苦，對英國底層社會進(jìn)行當(dāng)代狄更斯式的，不動聲色的寫照。如西恩·邁德斯表現(xiàn)英國小混混們空虛生活的《這就是英格蘭》(ThisIsEngland，2006)，帕斯·康斯戴恩講述英國人對家庭暴力的承受的《暴龍》(Tyrannosaur，2011)等，可以說都是“羅奇式電影”后繼有人的體現(xiàn)。這些電影在關(guān)注英國普通人問題重重、混亂不堪的生活的同時，在形式上，也拋棄了做作、夸張、矯揉造作的電影語言，而是呈現(xiàn)給觀眾帶有粗糙質(zhì)感的畫面，以恰如其分地揭示現(xiàn)實的殘酷性。

肯·羅奇是英國電影現(xiàn)實主義傳統(tǒng)當(dāng)之無愧的優(yōu)秀繼承者，他的現(xiàn)實主義美學(xué)取向深刻地影響了英國后起的年輕電影人，也讓現(xiàn)實主義成為“英倫范兒”的一部分。《我是布萊克》在再次體現(xiàn)羅奇渾厚電影造詣的同時，也又一次證明了羅奇遵從自我，矢志不渝關(guān)注現(xiàn)實，力圖以電影改變現(xiàn)實的精神，在激發(fā)觀眾對現(xiàn)實進(jìn)行反思，對生命萌生感悟這一點上，《我是布萊克》可謂做到了。