張愛坤

(燕山大學 文法學院，河北 秦皇島 066004)

一、青春與青春問題

日常語用習慣下，與“青春”一詞經(jīng)?；煊玫氖恰扒啻浩凇焙汀扒嗌倌辍?，相比“青春”一詞的感性化特征，“青春期”和“青少年”具備更明晰的指涉對象和更為理性的現(xiàn)實依據(jù)，前者指代社會個體生命歷程的一個特定階段，后者指代社會群體當中的一個特定類別，由此可見，“青春”“青春期”和“青少年”這三個經(jīng)?；煊?、替換的詞匯實際上指向、含涉著不同的對象，它們相互交織、各有側(cè)重，共同表征了一個龐大又復(fù)雜的群體。從另一個角度來看，“青春”一詞的含糊也預(yù)示著“青春問題”的復(fù)雜性，就個體來講，“青春期”是每個人生命當中必定經(jīng)歷的階段，青春問題之于個體帶有某種必然性；就整個社會來講，“青少年”群體的出現(xiàn)具有代際性，每個時期總會有每個時期的“青少年”，也就會存在每個時期的“青春問題”。也就是說，“青春問題”之于整個社會帶有繼生性，是每個時期每個社會必須面對的現(xiàn)實問題。然而，之于漫長的人類社會，“青春”這一概念及其表征的生命階段并非“與生俱來”，至少在人類文明一個相當漫長的時期內(nèi)，“青春”并不存在——彼時的人類生存環(huán)境惡劣，人類的壽命無法保障，大多數(shù)人死于二三十歲之間，在如此短暫的生命中，區(qū)分年齡段的意義不大。[1]更何況，當時的生產(chǎn)力水平極為低下，人類的力量全部用于與自然力的抗爭之中，當代社會面臨的青少年問題在那時尚未突顯，也即是說：人類文明早期，非但不存在當今世界復(fù)雜的青少年問題，甚至根本不存在青少年和青春的概念。作為當今世界面臨的難題，“青春”問題的突顯大抵肇始于20世紀，兩次世界大戰(zhàn)和頻繁爆發(fā)的局部戰(zhàn)爭將無數(shù)鮮活的青春生命化為齏粉，青春生命的損毀成為人類文明困境的某種暗示和征兆。同時，青少年群體作為一支獨立的政治和文化力量開始頻繁登上世界舞臺，他們立志于創(chuàng)造全新的文化格局，又頻繁破壞現(xiàn)存的社會秩序。在這一進一退之間，青春能量演化為改造世界的主要力量，并在20世紀60年代時抵達頂峰。

在斯梅爾瑟看來，當今世界遭遇的青少年問題歸根結(jié)底在于現(xiàn)代性和全球化對生命個體成長的挑戰(zhàn)——“經(jīng)濟的變化，包括貧窮和富裕，從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟到工業(yè)經(jīng)濟的變化；家庭的變化，以文化、傳統(tǒng)或地域為基礎(chǔ)的宗族關(guān)系或血緣關(guān)系逐漸縮減為由父母和直系子女構(gòu)成的核心家庭；制度的變化，包括作為社會設(shè)置之一的學校，在很大程度上把兒童和青年群體與社會分離開來”。[2]之于整個人類，現(xiàn)代性和全球化更像是席卷世界的浪潮，社會個體被裹挾其中，無從規(guī)避、無法豁免，在遭受現(xiàn)代性沖刷的人群中，青春個體又具有某種特殊性：一方面，青春個體處于生理和心理上的特殊階段，心理上的困惑與迷茫被身體上的微妙變化放大，轉(zhuǎn)化為青春階段必須面臨和經(jīng)受的生命歷練；另一方面，個人資本積累的客觀規(guī)律又決定了青春階段的社會個體并沒有可以借用的物質(zhì)資源，加之經(jīng)濟、家庭、制度的三重變化，所有這些共同導(dǎo)致了當代青少年在面對現(xiàn)代性沖刷時成為整個社會最脆弱、最特殊的群體，甚至可以說，在漫長的人類文明歷程中，青少年群體從未面臨如此巨大的裂變。

隨著“青少年”和“青春”問題的突顯，20世紀中期以來，如何教育、規(guī)訓和引導(dǎo)青少年就成了世界范圍亟待解決的難題。按照杜威的說法：“既然特定時代的青少年在稍后的時日中將組成那個時代的社會，那么，后者的性質(zhì)在很大程度上將取決于它在早一時期給予青少年行為的指導(dǎo)。”[3]也即是說，“青少年”和“青春”問題不僅是代際和群體問題，更是關(guān)乎民族、國家甚至全人類命運的核心議題。在這種情勢下，藝術(shù)文本該如何以符號化和美學化的方式對青春問題加以呈現(xiàn)、問診和紓解就成為文藝作品義不容辭的文化責任和美學義務(wù)。

二、偏倚的青春鏡像

無論何時，審美文化與社會現(xiàn)實之間總是存在互相表里的關(guān)系，當今世界面臨的青春問題同樣被電影藝術(shù)所關(guān)注，并衍生出青春影像的三大類型：第一類聚焦于青春生命的戀愛經(jīng)歷，通過男女主人公相識、相戀、相知、相許的過程完成敘事，比較典型的如《歌舞青春》系列、《我的少女時代》《四月物語》等。此類文本中，青春生命被裝裱為人生最美好的年華，是“希望”“夢想”“浪漫”“熱情”“美好”等諸多正面、積極和肯定性價值的載體。然而，凡是經(jīng)歷過青春階段的人們都應(yīng)該明了，青春經(jīng)驗并不美好——“在所謂‘青春’是‘人生最美好的季節(jié)’這個已經(jīng)成為理所當然的觀念中，包含著某種令人質(zhì)疑的成分，那就是一種自我欺騙的味道”。[4]之于過來人，站在成人角度遠望，青春生命的困惑、迷茫、彷徨或許珍貴，但之于青春的當事人，正在經(jīng)歷的青春因為沒有可以比對的生命經(jīng)歷而變得如此艱難，青春生命的小小困頓或許就是不可逾越的坎坷，從這個角度來看，這一類文本表面上展現(xiàn)的是正在發(fā)生的青春故事，但影片“遠望”式的符號編排已然在無形中置換了青春的呈現(xiàn)角度，青春的“神性”被刻意放大，失卻了以青春視角呈現(xiàn)青春體驗的可能。

第二類有關(guān)青春的影像聚焦于青春生命的成長經(jīng)歷，較之第一類，這類文本在類型學上更具有典型意義，甚至有人以“成長片”為之命名——“故事中心有關(guān)一位或幾位青少年突然面臨的、將改變其生活的經(jīng)歷、考驗和磨難。曾經(jīng)是天真、幼稚或發(fā)育期前的青少年人物現(xiàn)在由于這一經(jīng)歷而長大了、變得更懂事了”。[5]在敘述上，此類文本側(cè)重于主人公(往往是十幾歲的少年)“成長”中遭逢的變數(shù)，在情節(jié)編排上，主人公遭遇的事件成為節(jié)點，通過節(jié)點前后主人公人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變達到敘事價值的翻轉(zhuǎn)，以此完成對傳統(tǒng)倫理價值(親情、友情)的詮釋，比較典型的如《紙月亮》《伴我同行》《回到未來》《中央車站》《親情永在》等。應(yīng)該說，這一類型的青春文本直接秉承了“成長教育小說”的敘述策略和主題思想，情節(jié)編排上的節(jié)點成為青少年由“叛逆”走向“順從”的動因，在與成人和解的過程中，青少年的“成長”本身也就是對成人世界和成人價值的歸順。這樣來看，這類文本表現(xiàn)的與其說是青少年的“回歸”，不如說是成人世界對自我價值體系的再次確認，青少年的僭越與離心運動雖然與生俱來，但最終不會破壞現(xiàn)存世界，也不會裂解成人中心的價值體系，在精巧的情節(jié)安排下，成人世界想象性地完成了對叛逆青春的馴服與教化，并再次強化了成人價值體系的高度權(quán)威。

最后一類有關(guān)青春的影像聚焦于青春階段的“殘酷”，此類文本將青春生命的痛苦與煎熬作為敘述中心，重點展現(xiàn)青春生命的躁動與掙扎，這一類型中，青春充滿苦難，青春激情或因無處宣泄轉(zhuǎn)化為毀滅他人、毀滅自身的不安定因素，或因缺乏理性引導(dǎo)轉(zhuǎn)化為自我放逐的誘因，于是，電影文本也就成為個體化青春“煉獄”的美學化表征。如《感官世界》《踏空的青春》《死亡詩社》《大象》等，國內(nèi)導(dǎo)演同樣不乏對此類題材的關(guān)注，比較典型的是“第六代”電影人的早期創(chuàng)作，如《小武》《青紅》《冬春的日子》《北京雜種》等。與上文提到的第一類青春影像相比，這一類文本中的青春不再澄澈與飛揚，相反，青春是如此多災(zāi)多難，如果說第一類青春影像著力渲染了青春的“美好”，那么這一類文本則刻意放大青春的“苦難”，并且將青春的“苦難”呈現(xiàn)為宿命般的存在，青春生命在“激情”中遭遇“苦難”，青少年演變?yōu)槌扇耸澜绲耐{，在破壞成人世界的過程中，青春生命既無力建構(gòu)全新世界，又無力拯救自身，在二者的裂隙處，青春生命最終走向損毀。

通觀上述，青春影像在對青春生命予以呈現(xiàn)的過程中總是不可避免走向了某種偏倚，從根本上說，這種敘述的偏倚來自影像實踐過程中創(chuàng)作者高度的成人化視角和當下社會現(xiàn)實中絕對的成人中心主義，青春影像或放大青春的“美好”，或夸大青春的“苦難”，實際上，之于絕大多數(shù)青春當事人，切身體悟到的青春體驗與影像世界中的青春呈現(xiàn)往往大相徑庭，作為由稚嫩走向成熟的過渡階段，“青春”既特殊又普通，說其特殊，是因為青春階段確實面臨生理和心理的雙重變化，青少年面臨的苦悶與迷茫的概率確實高于兒童和成年人，能否理性、積極地應(yīng)對這種變化往往決定了生命個體一生的走向；說其普通，是因為之于生命個體的一生，青春階段和其他生命階段從本質(zhì)上并無相異之處，青春階段面臨的“成長”是每個人一生的議題，因為“成長”本身就是一個動態(tài)的過程。誠然，電影藝術(shù)天生附帶了“造夢”功能，但與“造夢”功能同等重要的，是電影藝術(shù)的“紀實”功能，這里的“紀實”不應(yīng)該單單理解為紀錄片的電影形態(tài)，更應(yīng)理解為一種平視青春、平視人生的敘述出發(fā)點?；诖?，本文在紛繁復(fù)雜的影像世界找尋到一系列平視青春、直面青春的影像文本，并梳理出青春影像的系列文化主題層面，借此管窺青春生命的切身性體驗和本質(zhì)性困頓。

三、現(xiàn)代性視野下青春影像的文化主題

(一)欲望主題

如果概括青春階段的“關(guān)鍵詞”，處于首要位置的當屬“欲望”，之于當事者，青春階段遭受的苦悶與困頓最根本的幾乎全部來自青春期的“欲望”。青春期是“男女生殖器官發(fā)育成熟的時期”[6]，荷爾蒙分泌的變化不僅會促進身體發(fā)育和第二性征的出現(xiàn)，更會直接作用于中樞神經(jīng)系統(tǒng)，影響其情緒變化。這種生理和心理的變化極大提高了青少年的欲望需求，他們迫切需要抓取一些可供使用的物質(zhì)、精神材料來自證“成熟”，可是現(xiàn)代社會高度體制化的制度與規(guī)則又決定了這一階段的青少年并沒有富余的資本可供支配，他們是物質(zhì)和精神上的雙重“無產(chǎn)者”，身處其中，青少年只能無奈地面對欲望與現(xiàn)實的分裂。

在美學轉(zhuǎn)化的過程中，青春影像敏銳地捕獲到了青春欲望最根本的主題：愛(性)的欲望。歸根到底，青春影像處理的不過是人與人、身體與身體之間的審美關(guān)系，而在所有身體關(guān)系當中，性關(guān)系無疑是其中最基礎(chǔ)、最本質(zhì)的關(guān)系。所以，?？怂乖凇肚樯囆g(shù)史》中直言不諱地說：“愛欲充滿了，或者形成了男女之間的全部關(guān)系。不同性別的兩個正常人之間的親密關(guān)系，一般地說，都可能具有愛欲的依據(jù)?！盵7]推及青春影像，電影文本無論選擇直白的還是隱晦的表意方式，只要觸及不同性別的親密關(guān)系，那么這種關(guān)系歸根到底都能被解讀出愛欲的意味。更何況，在對欲望進行展現(xiàn)上，電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)門類不具有的媒介優(yōu)勢，因為電影的聲光語言可以將“欲望”直觀化、視覺化——“人們很難達到靈與肉的完美滿足，卻能在電影中馳騁性的幻想——七情六欲必須在心理或肉體上與一個伙伴或周圍的環(huán)境聯(lián)系起來才不至于紊亂”。[8]在影像中的青春世界，青少年愛的欲望往往被處理為直接的性沖動，實際上，這種處理策略也正好服膺了青春階段生理成熟、心理未成熟的身體基礎(chǔ)——青少年有了體驗“性”之愉悅的生理基礎(chǔ)，卻沒有處理“性”之復(fù)雜性的心理配置，在欲望與現(xiàn)實斷裂的外部環(huán)境下，青少年還必須面對生理和心理的再次斷裂。

《西西里的美麗傳說》中，懵懂少年雷納多與美麗少婦瑪蓮娜相遇，從此，雷納多陷入對瑪蓮娜狂熱的愛戀與追逐當中。在美學策略上，電影將主人公無法壓抑的欲望沖動轉(zhuǎn)化為直觀的鏡頭語言。少年雷納多一無所有，唯一可以支配的物質(zhì)資本就是一輛自行車，于是，這輛自行車就成為主人公唯一可以借用的欲望工具，主人公騎著它穿行于大街小巷，搖晃顛簸的自行車成為主人公躁動內(nèi)心的隱喻，聲聲入耳的鏈條聲音與嘎嘎作響的床板聲構(gòu)成了某種互文，雷納多追隨、跟蹤、偷內(nèi)衣、寫情書，沉溺于白天黑夜虛幻的欲望世界中不能自拔，甚至在欲望覺醒之后，主人公對瑪蓮娜的窺探與審視也完全情色化、肉欲化——特寫鏡頭對瑪蓮娜的絲襪、胸部進行了反復(fù)強調(diào)。終于，雷納多所患上的“欲望”之病被父親發(fā)現(xiàn)，父親將兒子帶到了妓院……然而對比整部電影鋪張宣揚式的虛幻性欲描寫，妓院中現(xiàn)實層面的性愛場景卻被導(dǎo)演處理得極為模糊和簡略，實際上，這正隱含了這部電影對于青春欲望的總體評判——欲望之美與欲望之魅就在于其虛幻性本質(zhì)，而欲望的現(xiàn)實化就是對青春生命一次根本性的“祛魅”過程。正如美艷的瑪蓮娜最終還是被俗世中人擊垮，雷納多作為見證者，目睹了曾經(jīng)不可觸及的瑪蓮娜被人拖到街頭、遭人毆打、剪去頭發(fā)……欲望對象被現(xiàn)實毀壞了，雷納多的欲望之火也隨之熄滅了。

《陽光燦爛的日子》中，成人世界轟轟烈烈的“革命”運動終止了馬小軍們的正常學校教育，也將成年人從馬小軍們的世界中排除，而大院里的青少年因為都是未成年人，所以也沒有參與“革命”的權(quán)利，在這樣的時代背景下，馬小軍與大院里的青少年整日游蕩、無所事事，馬小軍唯一的愛好就是開鎖，趁著白天大部分人家中沒人的時候，馬小軍打開一扇又一扇的大門，他的快樂也僅僅停留在用自己的鑰匙打開別人家鎖的瞬間，頂多偷吃頓餃子，再無逾越半步，直到無意間溜進了米蘭的房間，看到了米蘭那張泳裝照片……實際上，馬小軍愛好“開鎖”的細節(jié)設(shè)置充滿了被解讀的空間，“鑰匙”與“鎖”更是一組蘊意豐富的意象符碼。在沒有看到米蘭的照片之前，馬小軍打開過無數(shù)家的門鎖，直到打開米蘭的房間，馬小軍的青春欲望才因異性的闖入而被喚醒。從那以后，馬小軍對米蘭展開了瘋狂的追逐，可是米蘭只把他當作小孩，她更喜歡和劉憶苦說說笑笑。相比馬小軍，劉憶苦更為成熟，這種成熟既包括身體的發(fā)育，還包括“打起架來手特黑”，更體現(xiàn)在劉憶苦當過兵，直接參與過成人世界的活動。之于馬小軍們，劉憶苦是濃烈男性荷爾蒙和成人權(quán)威的集合體，劉憶苦的這些特質(zhì)最終也成為他統(tǒng)領(lǐng)這個群體的權(quán)力資本，并且，這些權(quán)力資本是未成年的馬小軍們無論如何都無法觸逆的。然而馬小軍的青春欲望已被喚醒，他既無法容忍劉憶苦對米蘭的獨占，也無法容忍米蘭對自己俯視的態(tài)度。于是，他爬上高高的煙囪，縱身跳下，在想象中挑戰(zhàn)了劉憶苦的成人權(quán)威，雖然自己弄得灰頭土臉；他撲向米蘭，希望借此證明自己的男性荷爾蒙，然而這場粗暴與笨拙的征服實踐最終以鬧劇一般的失敗收場。在影片的情節(jié)策略下，無論是馬小軍的灰頭土臉還是“強暴”未遂都證明了青春欲望根本上的無法實踐，青春當事人無力縫合欲望與現(xiàn)實的裂隙。作為青春故事的結(jié)尾，馬小軍最終被友情和愛情所放逐——“從此我和米蘭徹底掰了，大家也把我孤立起來”，他漂泊在泳池上，正如自己漂浮游移的欲望和幻想，戛然之間，青春結(jié)束了……

(二)流浪主題

之于青春個體，青春包含著多重含義，如果說青春在本質(zhì)上意味著人生的轉(zhuǎn)型，那么這種轉(zhuǎn)型不僅包括精神層面，還包括物質(zhì)層面——青春個體要依靠過去習得的生存技能在現(xiàn)代社會立足、謀生，以此滿足自身和家庭的物質(zhì)需求，于是，能否適應(yīng)現(xiàn)代社會的制度、規(guī)則，能否在現(xiàn)代社會找尋到一個收獲物質(zhì)回報的職業(yè)位置就成為每一個青春個體必須面對的重要議題?？墒乾F(xiàn)代社會具有高度規(guī)則化、制度化、體制化的特征，它建構(gòu)了一套嚴密的社會法則和職業(yè)標尺，并以此篩選和剔除冗余個體。無疑，這樣的框架設(shè)定會對社會個體造成巨大的沖擊，這其中首當其沖的，就是剛剛步入社會的青春個體。一方面，青春群體的自我意識極強，自主性、個人性的鋒芒初盛，甫一進入社會，未經(jīng)打磨的個人棱角勢必難與社會法則相融合，可是制度和規(guī)則在本質(zhì)上具有剛性的特征，二者相遇，處于被動一端的必定是青春個體——要么調(diào)整自身，要么另尋他處。另一方面，現(xiàn)代社會個人的財富積累總是需要占有一定的資源——物質(zhì)材料、人脈交際、技術(shù)經(jīng)驗、知識儲備等都是物質(zhì)財富提升的前提，而上述這些資源的儲備勢必需要一定的時間過程，對于青春群體來說，盡快尋覓和占有資源是生存發(fā)展的必需。然而時間不可逾越，青春個體只能不斷游移，以求用自身的空間成本來置換時間成本——機動性越強，生存發(fā)展的空間越大。如此一來，現(xiàn)代社會體制下青春個體的游移與流浪就具有了某種必然性。

《風柜來的人》中，主人公阿清和同伴們出生在一個寧靜的小村莊——風柜，高中畢業(yè)之后，阿清和同伴們沒有工作，等待征兵，在等待的過程中，他們百無聊賴，四處游蕩；他們打架、斗毆、賭博，青春生命因為沒有目的而被荒廢。病弱的父親、瑣碎的家事、閉塞的村莊都是阿清揮之不去的負擔，也是他們迫切需要逃離風柜的原因。在一次意外之后，阿清三人決定離開風柜，去往高雄。初到高雄，這里的一切都令人心馳神往，但他們很快發(fā)現(xiàn)，高雄并不是想象中的天堂，他們終究是“風柜來的人”，看似已逃離，但“風柜”早已成為刻印在他們身體上的印記，揮之不去，擦拭不掉，“美好”的城市并沒有留給他們生存和發(fā)展的機會，他們是城市的過客。一個頗有意味的段落是三人相約看電影，可是到了三樓才發(fā)現(xiàn)那里空空如也。這時候三人來到未完工的墻面處，透過墻壁的缺口遠望高雄，那里高樓林立、綠樹成蔭，可是這座陌生的城市終究是異己化的空間，他們無權(quán)擁有；真正屬于他們的，不過是當下所處的、被高雄遺棄的斷壁殘垣，以及曾經(jīng)迫切希望逃離的、遠方的風柜。在這部電影中，青春個體的流浪將“風柜”和“高雄”兩個空間串聯(lián)起來，在兩個空間的二元對立中，青春并沒有留下濃墨重彩的故事，只有無意義的游蕩，青春是如此難耐，卻又如此漫長。

《世界》同樣是一個關(guān)于異鄉(xiāng)人的故事，舞蹈演員趙小桃是小城的“文藝青年”，無時無刻不在憧憬著外面的世界，于是她走出小城，來到都市。然而趙小桃切身體悟到的都市與曾經(jīng)的想象大相徑庭，這里沒有風花雪月，有的只是生存的卑微，舞者的身份并沒有帶給她萬人敬仰的場面，“文藝”的舞蹈只是她維系溫飽的工具，她身著各式服裝，混雜于表演的人群，倒映在光怪陸離的世界景觀當中。她穿行于“巴黎”“印度”“曼哈頓”，可是這些終究只是縮微的景觀，并不是想象當中真實的“世界”，她終究只是游蕩于城市光暈暗影處的流浪者。在紛繁復(fù)雜的影像世界，表現(xiàn)異鄉(xiāng)人、展示城市底層的文本并不少見，相比之下，《世界》的精妙之處在于導(dǎo)演尋獲到的特殊故事空間——世界公園，這里是縮微的“世界”、是“世界”的景觀，它嵌藏在現(xiàn)代都市，是現(xiàn)代人想象世界的工具。如果說現(xiàn)代都市是文化上標準的“景觀社會”，那么世界公園就是景觀當中的景觀，之于趙小桃，告別家鄉(xiāng)來到都市的初衷是感受一下外面的世界，卻墜入這個“景觀中的景觀”，現(xiàn)代都市不僅容不下她，甚至剝奪了她切身感受一下真實都市的權(quán)利。在這個層面上，《世界》不僅展現(xiàn)了底層青年的生存困境，更為這種展現(xiàn)涂上了一層極其晦暗的底色。

(三)死亡主題

無論“欲望”抑或“流浪”，青春影像都以特異性的文化主題上演著青春個體的處身性體驗，而在所有文化主題中，“死亡”具有尤其的特殊性：無論古今中外，人類總是希冀通過各種各樣的手段擺脫和超越死亡，但囿于科學技術(shù)的發(fā)展水平，時至今日，人們尚且不能徹底征服死亡，科學只能幫助人們有限地推延死亡，無論主觀意愿如何，死亡終究會如期到來——“一切存在都建筑在沙灘上，死亡是我們所擁有的唯一的確定”。[9]對于每個人來說，死亡不可體驗，可又是必然的體驗，也因為此，死亡得以成為人類文明歷史中最玄妙的未知世界——“死亡如同毫無復(fù)歸之出發(fā)，毫無已知條件的問題，純粹的問號”。[10]在這樣的現(xiàn)實前提下，人們只能在藝術(shù)的想象世界中一次又一次地進行死亡排演，希望借由藝術(shù)文本的符號編排在美學層面讓世人熟悉死亡、認知死亡、征服死亡。在普泛性認知中，青春階段總是充滿活力與生機，青春的寶貴之處恰在于青春生命的未定型，因其未定型，所以蘊藏著無數(shù)可能。對于社會個體來說，青春階段的磨礪、煎熬皆可視為否定性力量，而在所有的否定性力量中，最大、最強烈的否定無疑是死亡，因為它終止了青春生命，從根本上遏止了青春的諸多可能。從這個角度看，“死于青春”的影像故事正是將青春個體最美好的年華和生命最徹底的否定縫合在一起，以損毀的影像主體表達青春生命極限性的創(chuàng)傷體驗，在青春生命的消融、腐蝕和淹沒中，完成特殊的價值輸出和倫理傳遞。

正如電影的片名一樣，《青春殘酷物語》將“殘酷”作為青春故事的主題加以闡述，主人公真琴和阿清是戀人關(guān)系，這二人之間的愛情沉重又壓抑，他們的生命似乎沒有意義，戀愛非但不能帶給他們精神上的歡愉，反而成為苦難的來源。兩人也曾不甘于命運，也曾試圖抵抗，但這種抵抗既沒有原因，也沒有結(jié)果，同兩人沒有意義的憤怒一樣，兩人的抵抗同樣失去了意義。他們一無所有，有的只是年輕的肉體和生命，之于兩人，身體不僅是歡愉的唯一來源，更是抵抗現(xiàn)存秩序的唯一工具，他們放縱、享樂，揮霍和透支著青春生命。終于，生命之火熄滅了，正如兩人早已死去的理想。作為日本電影“新浪潮”的領(lǐng)軍人物，大島渚將鏡頭對準了社會風浪當中的年輕個體，并再次承擔了“殘酷青春”的代言人角色，總體來看，《青春殘酷物語》浸透了悲觀主義色彩，青春生命的虛無主義和存在主義本質(zhì)獲得充分展現(xiàn)，在節(jié)制、緊湊的影像策略下，導(dǎo)演既哀嘆于青春生命的隕落，又借由真琴和阿清之死間接傳遞出歷史反思和社會批判的意識。

青春影像對于死亡主題的展現(xiàn)是多元化的，除了《青春殘酷物語》這般直接展現(xiàn)肉身死亡的文本之外，還有大量文本聚焦于青春生命的象征性死亡?！犊兹浮肪劢褂谝粋€五口之家，姐姐執(zhí)拗剛烈，哥哥老實憨厚，弟弟憂郁敏感，在那座北方小城，姐弟三人譜寫了三種不同的青春故事。姐姐一生活在夢想之中，為了成為傘兵，她甚至不惜獻上自己年輕的身體，然而夢想終究沒有實現(xiàn)，正如自行車后面拖拽的巨大降落傘被追趕而來的母親撲在地上，她成為流水線上一名普通的女工，嫁人、生子，甚至那個藍天下英俊帥氣的傘兵也變成了路邊自行車上大口吃包子的中年男子，姐姐心中最后留存的一點希望也破滅了。在菜攤上，她挑揀著西紅柿失聲痛哭，理想破滅殆盡，青春死去了。弟弟內(nèi)向敏感，像家中無聲無息的影子，他沒有姐姐的剛烈執(zhí)拗，也不能像哥哥一樣承受父母的關(guān)愛，他無聲無息地生活著、長大著?？善沁@個無聲無息的“影子”觸犯了父親的底線，他被趕出了家門。再回來時，他帶著一個離婚的女人和女人前夫的孩子，而且失去了一個手指。沒人知道他在外這些年經(jīng)歷了什么，正如沒人關(guān)心他的長大。他在家中年齡最小，卻最先失去人生追求，他帶孩子、買菜、做飯，混跡于老人群體……他正當年輕卻在心態(tài)上老去——青春沒有展開已經(jīng)結(jié)束。和姐姐弟弟相比，哥哥身患殘疾，但恰恰是這個身有殘疾的人水到渠成地完成了青春的過渡。在父母的安排下，他與一個鄉(xiāng)下的跛腳姑娘相親，雖然相親過程中發(fā)生了小小的沖突，但婚后兩人勤勤懇懇，日子過得辛苦卻踏實。與執(zhí)拗的姐姐和敏感的弟弟相比，哥哥的青春沒有跌宕起伏的故事，他大智若愚地完成了生命階段的轉(zhuǎn)換。實際上，哥哥對于青春的處置策略并非消極地逆來順受，而是一種直面現(xiàn)實、坦誠真切的人生智慧——青春不必刻意，日常化亦是一種彌足珍貴的生命體驗。

四、結(jié) 語

在愛因漢姆看來，電影藝術(shù)中“即便是最簡單的視覺過程也不等于機械地攝錄外在世界，而是根據(jù)簡單、規(guī)則和平衡等對感覺器官起著支配作用的原則，創(chuàng)造性地組織感官材料”。[11]如果說偏倚的青春影像昭示著青春生命的極端化體驗，屬于審美世界通過符號現(xiàn)實收錄、轉(zhuǎn)化實存現(xiàn)實的文本策略，那么青春影像最終必須將美學轉(zhuǎn)化過的符號現(xiàn)實投射回社會現(xiàn)實當中。從這個角度理解，上述青春影像就顯得益發(fā)珍貴，因為他們在青春的“神性”與“魔性”之外開啟了第三種青春面貌，青春擺脫了“異?！焙汀翱桃狻?，開始以生活本來的樣貌得到呈現(xiàn)和書寫，并以生命本真的狀態(tài)化解和引導(dǎo)了青春困頓，借此能夠達到療愈社會、救贖個體的文化功能。抑或，這種平視人生的敘述視角不僅是青春影像面臨的美學癥結(jié)，更是當下電影藝術(shù)在奇觀化、視覺化道路上越走越遠之時一個亟待開啟的全新維度。