黃海貝 張曉龍

(中國藝術研究院電影電視藝術研究所，北京 100029)

空間的書寫作為藝術文本進行表達的最主要場所，是所有藝術文本都必須努力經(jīng)營的對象，通過空間流露出來的隱藏于文本之下的情感與立場其重要程度并不亞于通過敘事所進行的直接表達，甚至蘊藏在空間中的豐富內(nèi)蘊在一定程度上表現(xiàn)了創(chuàng)作者本人都忽略的自我意識。在最極端的例子中，比如現(xiàn)代主義作品《等待戈多》或者后現(xiàn)代主義文本法國作家薩特的《禁閉》，即使敘事被最大限度地從文本中剝離出來，但是空間依然存在于文本之中，甚至成為為數(shù)不多的接近創(chuàng)作者意圖的文本線索。

藝術文本中的空間總體上看大致上可以分為三種類型，這三種類型或然地存在于文本創(chuàng)作中彼此交織，從客觀和主觀的不同層面為文本的內(nèi)在意義賦予深刻的內(nèi)蘊。首先是自然空間，這種空間往往指向的是文本中的自然環(huán)境，與客觀環(huán)境不同，自然空間僅僅指涉的是一種鄉(xiāng)土生態(tài)環(huán)境，是包含于廣義的客觀環(huán)境之內(nèi)的一種空間，它不關涉任何一種非自然性的空間，完全投射在創(chuàng)作者對自然生態(tài)的表達。因此，很多展現(xiàn)城市生活的文本是沒有自覺書寫自然空間的，但是這并不妨礙自然空間在文本中的存在。即使是完全進行在封閉空間內(nèi)的敘事，也同樣需要借助自然環(huán)境的空間特點，比如白晝與黑夜、陽光的明暗、天氣的優(yōu)劣等。

其次是社會空間。社會空間往往與城市或者建筑有關，因為這是大多數(shù)情況下人物與人物之間締結(jié)關系的核心場所，這些人物關系的建立實際上反映的都是一種社會性的活動，而為這些社會活動賦予來自創(chuàng)作者的價值取向。雖然不可否認的是這些社會活動也常常會發(fā)生在自然空間中，但是在自然空間中的社會活動則更加脫離社會語境，具有的內(nèi)在含義也有所不同。

最后是文化空間，這種空間往往是抽象的、不具體的。有時文化空間通過特定的文化符號間接地表達出來，比如對于影像空間當中具體器物的描寫，會展現(xiàn)出文化空間所具有的特征。但是文化空間更常見的表達，往往是以客觀存在的自然空間為基礎，以相對主觀的社會空間為社會特質(zhì)的展現(xiàn)，逐漸呈現(xiàn)出來的文本當中社會的特質(zhì)與風格。

一、隱喻性空間：自然空間的書寫

如果說莫言的小說《紅高粱》是以高密東北鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土敘事作品，那么對于鄉(xiāng)土的回憶與懷念在很大程度上成為這部小說具有深遠藝術審美影響的重要特點。小說文本中對于鄉(xiāng)土的書寫，尤其是以自然景觀為代表的鄉(xiāng)土環(huán)境，尤其細膩和完整。這部小說文本憑借創(chuàng)作者本人的主觀印象，實際建構(gòu)起了一個特異于其他文學文本的自然空間。但是從影視創(chuàng)作的角度上看，無論小說文本的創(chuàng)作如何精細和全面，都無法真正讓這種自然空間擺脫文學語言的束縛，將這種宏闊的自然空間直觀地展現(xiàn)在讀者眼前。這當然與文學創(chuàng)作者和接受者沒有關系，甚至與小說文本本身的意義都沒有關系，這僅僅是文學使用的藝術語言本身為小說中自然空間表達制造的局限。因為每一位接受者在文學文本面前只能進行想象，他們在面對這種文學文本中的自然空間時，只能通過對這種藝術語言的轉(zhuǎn)碼，來獲得對這種自然空間的體驗。但是影視藝術則不同，它真正地將自然空間通過視覺展現(xiàn)了出來，這種展現(xiàn)是直接的，但并不是完全隨意的。

文學文本中的自然空間因為文字表達的線性邏輯要求，不能將自然空間與文本敘事中人物的發(fā)展同時呈現(xiàn)出來，只有通過對自然空間的專門書寫，才能將自然空間融入到文本之中。因此，在文學文本中，自然空間的出現(xiàn)代表著一種情感的表達，一種創(chuàng)作者對于此刻敘事中環(huán)境的理解。但是在影視文本中，自然空間則需要一直伴隨著人物的發(fā)展同時存在，往往作為后景出現(xiàn)在影像中，但這也說明，自然空間的表達一直處于被創(chuàng)作的過程中。因此，影視作品中自然空間的表達往往會具有一種獨特的隱喻作用，這種隱喻不同于文學文本中的隱喻具體地指向一種情感或立場，而是反映影視作品創(chuàng)作者對于整個文本內(nèi)在意義的理解與表現(xiàn)。比如在電影《紅高粱》中結(jié)尾經(jīng)典的長鏡頭，以紅色為主的影像中，高粱被風吹起倒向一側(cè)，與落日交相呼應[1]，此時蒼茫與雄渾的文本情感基調(diào)被再一次確認。從文本敘事的層面上看，青殺口的高粱地是自然出現(xiàn)的，是一種原始的自然空間，但是當日軍到達之后，殖民活動破壞了這種天然存在的自然空間，實際上可以理解為這種自然空間就是中國民眾賴以生存的土地本身。從文本的內(nèi)在意義上看，高粱地在影視表達中占據(jù)了文本中自然空間的絕大部分，可以說是最主要的影像內(nèi)容，加上長鏡頭的處理，影視文本中的高粱地作為一種自然空間，被無限地放大，附加在空間上的時間也極大地得到延展，這與文學文本中表達的自然空間有著本質(zhì)上的區(qū)別。

二、現(xiàn)實性空間：社會空間的書寫

與自然空間比起來，社會空間的客觀性更弱一些，由于自然空間屬于純粹的客觀空間，因此在如何組織影像方面，需要創(chuàng)作者付出更多的精力來為這種空間類型賦予更多的隱喻內(nèi)涵。但是社會空間則更注重對人物之間關系進行書寫和表達，在表現(xiàn)上更加側(cè)重對社會關系的建立。因此雖然在表達層面更加側(cè)重文本的主觀意識形態(tài)，但是由于社會空間的形成需要通過表演，真正地使人物的發(fā)展與變化符合人物本身的邏輯，人物與人物之間關系的表達必須自然和真實，符合人物與人物之間的現(xiàn)實關系。因為不論人物如何表現(xiàn)，都要遵循屏幕以外的觀看與評價，這就要求這種社會關系必須符合接受者對于現(xiàn)實的定義，或者說，必須讓接受者能夠確信眼前的影視文本是真實的。

真實性的表達是一種文本能夠與接受者產(chǎn)生共鳴的最重要因素之一，不論是何種類型的藝術文本都是如此。因此在一般情況下影視作品所表現(xiàn)出來的文本，往往是依據(jù)現(xiàn)實空間建構(gòu)起來的，在社會關系的書寫上尤其如此。比如在電視劇版的《紅高粱》中，為了適應電視劇播出的特點，在文本體量上增補了很多其他電影文本中沒有的人物，也根據(jù)這些人物設計了眾多的人物關系?！盀榱诉m應更大規(guī)模地表現(xiàn)小說里所提供或所蘊含的故事、人物、情致等審美元素的需要，編劇趙冬苓在進行改編時，對人物及其關系進行了改變或增加，與此同時，也改變了原小說中的某些故事情節(jié)?！盵2]具體而言，比如對縣長這一人物的著重描寫，通過將這一人物的部分形象與電影作品中的“羅漢”相互置換，形成了一種更加廣闊的社會圖景，這種社會圖景更加真實，在空間特征與時間特征方面更加具體，也更能夠在敘事層面上理順人物之間的邏輯關系。除此以外，在社會空間的描寫中，電視劇文本中抗日英雄具有了一種更高尚的動機，他們參加到抗日的斗爭中不再是像電影文本中那樣僅僅源于仇恨，他們的死傷也更具有英雄化的色彩。與文學文本不同，高密東北鄉(xiāng)不再是一種地理意義上的空間，它因為影像語言的使用具體地展現(xiàn)在了接受者面前，而其中包含的社會關系自然也就比文學文本更加精細和復雜，傳達出的情感也就更加多元和豐富。

三、民族性空間：文化空間的書寫

通過自然空間與社會空間的書寫，影視藝術的創(chuàng)作逐漸在文本的內(nèi)部形成了一種不再處于后景狀態(tài)下的空間樣式。與其說這種空間是存在于創(chuàng)作者頭腦中的，但是從文本的總體特征來看，這種空間也時刻伴隨著敘事的發(fā)展，呈現(xiàn)出一種總體性的風貌。比如在《紅高粱》的影視創(chuàng)作過程當中，有許多評論者都認為在電影表達中文本具有一種高度粗獷、原始的風格，展現(xiàn)出了一種深刻的歷史圖景。

這種歷史圖景實際上就是自然空間與社會空間之間的復合之后產(chǎn)生的有關于文本中民族的文化景觀：它既能夠包含著創(chuàng)作者由于自身的主觀理解，透過影像組織起來的現(xiàn)實生活當中的種種具體表現(xiàn)，同時也包含著對于本民族社會關系形成特點的種種判斷。因此，在具體的物質(zhì)空間確立之后，通過影像的組織，影視作品最終所努力傳達出來的是有關于本民族共同承認的文化空間樣態(tài)，也是物質(zhì)空間所蘊藏的民族精神與民族風格。

這種能夠體現(xiàn)出民族精神內(nèi)涵的空間并不能夠在影視文本找到具體的體現(xiàn)，但是從情感立場和價值選擇層面來判斷卻是清晰明了的。比如在影視創(chuàng)作中民間歌謠的一再出現(xiàn)，即使更加迎合大眾消費口味的電視劇文本，也同樣留下了讓人印象深刻的民歌旋律。這些音樂的補充，為影視作品帶來的不同于文學文本的特殊魅力，除了感情的表達和氣氛的烘托之外[3]，歌謠的加入為影視文本帶來了更加民族化的表達，或者說，借助歌謠的表達，影視文本中的文化空間內(nèi)涵進一步直觀且擴大了。

四、結(jié)語：從文本到文本的跨越

影視作品作為一種全新的藝術形式在20世紀就已經(jīng)風靡全球，在世界范圍內(nèi)引發(fā)了廣泛的關注。這種尚顯年輕的藝術形式隨著傳播媒介的革新，在短時間內(nèi)就與經(jīng)典的藝術類型比如文學、繪畫、歌舞等，保持了平等的學術地位，并且充分借鑒了這些經(jīng)典藝術類型的創(chuàng)作方法，形成了一種與眾不同的藝術潮流。之所以影視作品的創(chuàng)作能夠逐漸成為一種獨具特色的藝術形式，是因為影視藝術來源于經(jīng)典藝術的創(chuàng)作，但是由于媒介、語言的不同逐漸超越了經(jīng)典藝術內(nèi)在的局限。在這影視藝術所帶來的一系列革新與貢獻中，最重要的特點就是影視藝術超越一般的文學文本，在影視作品中體現(xiàn)出豐富的空間意蘊。

藝術作品的創(chuàng)作，不論是文學、繪畫甚至是音樂和舞蹈，都需要通過特定的藝術語言表達創(chuàng)作者主觀的情感體驗與價值選擇。這些語言的不同實際上區(qū)別了藝術作品之間形式的差異，這就說明在不同類型的藝術作品之間存在著共通的可能，那就是即使形式上有所不同，但是在情感表達層面依然可以跨越藝術語言的隔閡，但是這種共通之處并不意味著具體的藝術類型是由不同藝術簡單相加組成的。對于影視作品而言，藝術的語言就是影像，通過對生活素材的剪輯，影像構(gòu)成了影視藝術創(chuàng)作過程中最基礎的話語內(nèi)容，這種語言之所以能夠使影視藝術彌補其他藝術形式的不足，一個非常重要的因素就在于它拓展了其他藝術類型所使用語言面臨的空間局限。不論是文學中的戲劇，還是借由舞蹈和音樂構(gòu)成的舞臺劇，都無法還原廣闊的包括自然空間和社會空間在內(nèi)的生活空間，因此影視藝術得以特異于其他任何一種藝術類型，成為最能夠展現(xiàn)創(chuàng)作者理解社會生活的表達方式。當然不能否認的是，在影視作品真正生成之前，同樣需要劇本、分鏡的設計對空間進行初步的構(gòu)想，但是這些僅僅是影像作為一種語言產(chǎn)生之前的準備，并不是影視藝術所使用的語言。因此，總而言之，影視藝術通過影像的使用，在文本表達中的空間層面形成了一種從文本到文本的跨越。也就是說，影視藝術最終形成的文本是脫離了任何一種藝術形式的直接干預，具有全新的空間建構(gòu)特征，也基于此，獨立的全新文本真正誕生了。

如果這種上述的邏輯還僅僅停留在理論層面的話，那么通過《紅高粱》這部小說與根據(jù)這部文本作品再度創(chuàng)作出來的影視作品的文本對比，就可以很容易地發(fā)現(xiàn)影視藝術所創(chuàng)作的文本與依賴于其他藝術形式尤其是文學生成的“前文本”之間形成的巨大的有關于空間的差異?；蛉缪芯空呷伎∷浴暗丝涛覀冇斜匾獙ζ駷橹顾M行的討論的前提本身提出懷疑，這就是所謂‘對原作的忠實性’這一概念。也許從根本上說我們需要轉(zhuǎn)變思路，也就是說，我們也許需要從根本上拋棄忠實于原作的觀念”。[4]當脫離開忠實于文學文本的立場之后，可以發(fā)現(xiàn)，影視藝術所獨具的藝術魅力。當然需要說明的是，影像語言所帶來的空間建構(gòu)的新變，并不是影視藝術成為一種單獨藝術門類的唯一因素，但是通過空間建構(gòu)其中所展現(xiàn)出來的異質(zhì)性，卻是影視藝術與其他藝術類型之間實現(xiàn)跨越的直觀體現(xiàn)。