■馮應(yīng)清／廣西大學(xué)文學(xué)院

在《牡丹亭》中由“尋夢(mèng)”、“寫真”貫穿的情節(jié)場(chǎng)次里，歌詩、唱白及介的珠聯(lián)使得作品“真是情的性質(zhì)，情是真的實(shí)體”的美學(xué)主旨得以體現(xiàn)。如湯顯祖在《驚夢(mèng)》一出的【醉扶歸】與【皂羅袍】中化用謝靈運(yùn)之句，以“良辰美景”偕“三春好處”指代春園的客觀景象，“賞心樂事”則意指人物的主體情感。而本文便以客觀景象與主體情思辯證統(tǒng)一的行文脈絡(luò)來分析杜麗娘形象的建構(gòu)視野。

一、主觀之情與客觀之景的統(tǒng)一

湯顯祖對(duì)杜麗娘形象的刻化離不開主觀之情與客觀之景的對(duì)立統(tǒng)一?！扼@夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》到《寫真》、《鬧殤》一系列的抒情場(chǎng)次都在表現(xiàn)女主人的情感。較之吳江派拘泥于外在攫取的史實(shí)及本色說而言，前者更熱于內(nèi)心世界，“為情所使，劬于伎劇”。同時(shí)，情的抒發(fā)緊聯(lián)客觀景象，具體來說是情的外化，以情為中心的主觀意緒和客觀物象的統(tǒng)一，將客觀物象吸收而為情思所載。

《驚夢(mèng)》是杜麗娘對(duì)美與情的發(fā)現(xiàn)，湯顯祖將美與情由對(duì)立寫向了統(tǒng)一?！傲汲矫谰啊保叭汉锰帯钡募丫霸凇扼@夢(mèng)》之初與杜麗娘的情感世界是格格不入的?！驹砹_袍】中杜麗娘對(duì)“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫船”園林景致的觸感是“韶光賤”。園亭雖麗，卻無法喚起愉悅。杜麗娘為何而愁？起初連她自己也不知曉。相反，而是感慨古來似她一般女子皆因春感情，遇秋成恨。緊接著【隔尾】一曲便成了杜麗娘的情辭。湯顯祖在這里對(duì)杜麗娘的愁緣作了大膽表達(dá)，曲辭【隔尾】云：

春色惱人，信有之乎？常觀詩詞樂府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠不謬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宮之客？昔日韓夫人得遇于郎，張生偶遇崔氏，曾有《題紅記》、《崔徽傳》二書。此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉。（長(zhǎng)嘆氣）吾生于宦族，長(zhǎng)在名門，年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳。（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一頁乎！

有評(píng)云“情急至此，幾于蹋地喚天矣。然不極寫無聊之況，則不能為夢(mèng)中生色，夢(mèng)后牽情也。”（《吳吳山三婦合評(píng)<牡丹亭>》）杜麗娘在這段曲辭中情真意切，渴求“折桂之夫”與“蟾宮之客”。盡管這里的人設(shè)仍然限于才子佳人的傳統(tǒng)藩籬，然而其傳統(tǒng)女性的形象定位開始脫離綱常倫理的軌道，形象建構(gòu)的視野開始轉(zhuǎn)變。

下出《尋夢(mèng)》中，杜麗娘與書生夢(mèng)里相會(huì)雖是虛幻，卻讓她夢(mèng)魂?duì)坷@。【月兒高】云：

（旦上）幾曲屏山展，殘眉黛深淺。為甚衾兒里不住的柔腸轉(zhuǎn)？這憔悴非關(guān)愛月眠遲倦，可為惜花，朝起庭院？

杜麗娘在這里自疑自解，惆悵縈繞，甚而在【懶話眉】中吟唱出“最撩人春色是今年”。前文云“恁今春關(guān)，情似去年”，此時(shí)因游賞春園而夢(mèng)里邂逅相會(huì)后，心中明確了思慕之意，自此“三春”佳景便有了不同的感受。朦朧的愁緒明晰，愛上心頭的春情漸漸郁積。事實(shí)上，春色何許？既是愁緒的引因，也為夢(mèng)意的寄托。作為客觀物象的春色在引起主人的興發(fā)感悟后，自然內(nèi)化在主體情思中隨情適用。

杜麗娘形象的建構(gòu)先以客觀之景引入，觸發(fā)主體人物的興發(fā)感思，致使客觀的物象與主體情思由對(duì)立矛盾逐漸走向以情為主導(dǎo)、客觀之景圍繞興發(fā)而衍生而出的一種虛實(shí)相生的情境，同時(shí)其鮮明的人物形象已自覺呈現(xiàn)在文本之中。

二、梅樹物象與寫真意象的雙重呈現(xiàn)

這種主客相偕的創(chuàng)作手法賦予了杜麗娘形象建構(gòu)的雙重性，二者的辯證融合在下文以梅樹物象與寫真意象的統(tǒng)一得以體現(xiàn)。梅樹以興起意，引出杜麗娘由生及死的情感心理，可作一個(gè)折點(diǎn)；而《寫真》一出則是從主觀出發(fā)經(jīng)由主體情思衍出的寄托；兩者雖然分屬不同的情節(jié)場(chǎng)次，然一客一主，主體情思與客觀物象有機(jī)統(tǒng)一而纏結(jié)衍發(fā)的情感意義也正是湯顯祖對(duì)杜麗娘形象的獨(dú)特把握。

（一）梅樹物象的興發(fā)

湯顯祖對(duì)“梅樹”物象的描寫，在《尋夢(mèng)》一出的【二犯么令】里寫道：

偏則他暗香清遠(yuǎn)，傘兒般蓋的周全。他趁這春三月紅綻雨肥天，葉兒青，偏迸著苦仁兒里撒圓。愛煞這晝陰便，再得到羅浮夢(mèng)邊。罷了，這梅樹依依可人，我杜麗娘若死后，得葬于此，幸矣！

杜麗娘對(duì)夢(mèng)里之情的渴望在前文早已吐露?！厩扒弧坷锩鑼懚披惸锍科鹗嵯矗故恰笆嵯戳瞬派酌?，照臺(tái)兒未收尾”，草草梳理完畢；與《驚夢(mèng)》中初次進(jìn)園游春，“云髻罷梳還對(duì)鏡，羅衣欲換更添香”的濃妝艷飾形成對(duì)照；前者是“不堤防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫”，“不到園林，怎知春色如許”中稍顯急切的心理期待與此后“只圖舊夢(mèng)重來，其奈新愁一段。尋思展轉(zhuǎn)，竟夜無眠”的急迫心理又構(gòu)成比對(duì)。杜麗娘趁春香離開之隙，“悄向花園尋看”。然而“池亭儼然”，昔日所夢(mèng)盡是虛幻，致使勾起了杜麗娘內(nèi)心對(duì)昔日情境一筆一墨的追憶。一番感傷之后，【月上海棠】尾云“無人之處，忽然見大梅樹一株，梅子磊磊可愛”，至此便引出了“梅樹”物象。柳宗元《龍城錄·趙師雄醉憩梅花下》有云：“隋開皇中，趙師雄遷羅浮。一日天寒日暮，在醉醒間，因憩，仆車于松林間酒肆傍。舍見一女子，淡妝素服，出迓師雄。時(shí)已昏黑，殘雪對(duì)月，色微明，師雄喜之，與之語。但覺芳香襲人，語言極清麗，因與之扣酒家門，得數(shù)杯，相與飲……久之，時(shí)東方已白，師雄起視，乃在大梅花樹下，上有翠羽，啾?相須，月落參橫，但惆悵而爾?！倍披惸镆蛳矏勖逢?，暗香清遠(yuǎn)，正是休憩佳所，從而聯(lián)想至昔日之夢(mèng)，故下文借春香之口道出“小姐走乏了，梅樹下盹”的情境?！扼@夢(mèng)》里杜麗娘因游園“身子困乏了，且自隱幾而眠。”，湯顯祖在這里用相似的筆法借杜麗娘賞春困乏之由，欲眠于園，將其主人物的心理自然推理出來。故下曲【江兒水】云：

偶然間心似繾，梅樹邊。這般花花草草由人戀，生生死死隨人意，便酸酸楚楚無人怨。待打并香魂一片，陰雨梅天，守的個(gè)梅根相見。

雖以“偶然”起辭，卻是不經(jīng)意自覺道出的情思，倒也并無“不知所起”（《吳吳山三婦合評(píng)<牡丹亭>》）之疑。梅樹物象的出現(xiàn)不僅襯托杜麗娘的春思，亦是杜麗娘香消玉殞的征兆。她既尋夢(mèng)不見，問柳無緣，致使發(fā)出“生生死死隨人愿”的感嘆?！厩扒弧吭疲?/p>

（旦）春歸人面，整相看無一言，我待要折，我待要折的那柳枝兒?jiǎn)柼欤何胰缃窕?，我如今悔不與題箋。

杜麗娘顧不得春香知與不知，在場(chǎng)與否，此時(shí)直接吟出了心中紛亂的情緒。這在春香而言是揣摩難測(cè)之辭，于杜麗娘而言卻是在追思未盡之意?！耙粫r(shí)間望”與“我待要折”語辭重疊，以重調(diào)加強(qiáng)主人物的情思意緒，融惆悵、淚傷、追悔于一心。湯顯祖在此借尋柳未現(xiàn)將主人物的主體情思轉(zhuǎn)寄至梅樹的物象上，既是為后文埋下伏筆，更是通過化用 “羅浮夢(mèng)”之典巧妙建構(gòu)杜麗娘形象的獨(dú)特視角。

（二）寫真意象的寄托

《寫真》一出借杜麗娘之畫筆從主觀出發(fā)，經(jīng)由主體而衍生出別致情思。寫真緣由起于春香，春香道出杜麗娘近來形體消瘦，【破齊陣】云：

（旦上）徑曲夢(mèng)回人杳，閨深珮冷魂銷。似霧濛花，如云漏月，一點(diǎn)幽情動(dòng)早……不經(jīng)人事意相關(guān)，牡丹亭夢(mèng)殘。（貼）斷腸春色在眉彎，倩誰臨遠(yuǎn)山？……（貼）小姐，你自花園游后，寢食悠悠，敢為春傷，頓成消瘦？春香愚不諫賢，那花園以后再不可行走了。

春香難揣小姐之意，而杜麗娘的春思早已溢于言表?！八旗F濛花”，夢(mèng)中之人如霧縹緲朦朧，卻又“如云漏月”一般點(diǎn)活了杜麗娘的心苗，春情暗生，“可望而不可即”?！秾懻妗烽_端仍延續(xù)上文的手法將杜麗娘與春香隔開敘寫。春香難解小姐深意，杜麗娘也未曾向春香吐露心聲，便借三月春景應(yīng)對(duì)春香之問?！局炫珒悍浮恐?，杜麗娘從春香言語知曉自己的消瘦，臨鏡一照，“一瘦至此”。作者借春香之口道出杜麗娘的瘦損，既映照杜麗娘情癡至極，同時(shí)也寫出了真意。當(dāng)局者迷，旁觀者清，至此真正引出了寫真的緣由。《寫真》一出，才有《拾畫》、《玩真》的衍生發(fā)展，情節(jié)照應(yīng)，結(jié)構(gòu)緊湊，環(huán)環(huán)相扣。

《寫真》對(duì)杜麗娘的美貌作了詳細(xì)地描畫，【雁過聲】云：

（照鏡嘆介）輕綃，把鏡兒擘掠。筆花尖淡掃輕描。影兒呵，和你細(xì)評(píng)度：你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃，染柳條，渲云鬟煙靄飄蕭。眉梢青未了，個(gè)中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小。

湯顯祖借杜麗娘之筆將其容貌次第描摹出來，先描腮斗，后注櫻桃，次染柳眼，渲云鬟，又畫眉黛，點(diǎn)秋波，描摹精致有序；繼而在人物之外更添襯景，“半點(diǎn)江山，三分門戶”，“斜添他幾葉翠芭蕉”。白居易《井底引銀瓶》詩云：“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸。”畫中的杜麗娘手撚青梅，“倚湖山”，“對(duì)垂楊”，依依相望夢(mèng)中的情人，正是“三分春色描來易，一段傷心畫出難”。在后文《玩真》一出中，柳夢(mèng)梅先是將寫真圖誤作“觀世音喜相”，后在家“瞻禮”，推測(cè)此畫恐是自己所描，近看有題詩絕句一首，又將這幅畫誤作為人間女子的行樂圖，他又怎知杜麗娘在描摹之時(shí)的愁容與寄托呢？此時(shí)的杜麗娘與柳夢(mèng)梅僅是依夢(mèng)牽連，并沒有現(xiàn)實(shí)意義上的交往呈現(xiàn)。而春香在《寫真》一出中又有著重要的意義，杜麗娘難掩之情可借由她道出，不知之事又能由其旁言。寫真的緣由便是春香之問引起杜麗娘之意；題詩雖是杜麗娘自想，然道出“姐夫”之意卻也是經(jīng)由春香之口。杜麗娘雖然沒有明言，卻也正想著能有“蟾宮之客”的依傍。無奈正如自己所道：“再消詳邈入其中妙，則女孩家怕漏泄風(fēng)情稿”，因此便將寄托之意化入了詩中，且云：

近睹分明是儼然，遠(yuǎn)觀自在若飛仙。他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊。

從杜麗娘的角度來說，寫真圖固然是要將自己的青春容顏留于世間；題詩中“儼然”一詞曾在《尋夢(mèng)·前腔》“昨日所夢(mèng)，池亭儼然”中出現(xiàn)，在此既指杜麗娘矜莊之貌，又似暗指《驚夢(mèng)》所記之事，一語雙關(guān)。至此，寫真作成，然而杜麗娘的心理卻在涌動(dòng)。介的動(dòng)作：驚——悲——泣——（照鏡）嘆——喜——（放筆）嘆，再結(jié)合題詩的抒情描寫，清晰展現(xiàn)了杜麗娘心緒的起伏變化。《寫真》中的題詩再次促發(fā)了杜麗娘的心理期待；寫至此時(shí)，湯顯祖卻以神來之筆反轉(zhuǎn)，正如尾后引詩“眼前珠翠與心違，卻向花前痛哭歸”，情節(jié)曲折，心中所想事與愿違。因而，《鬧殤》中杜麗娘積思成疾，繼題畫詩后，續(xù)吟二首云：

枕函敲破漏聲殘，似醉如呆死不難。一段暗香迷夜雨，十分清瘦怯秋寒。

輪時(shí)盼節(jié)想中秋，人到中秋不自由。奴命不中孤月照，殘生今夜雨中休。

杜麗娘所作的三首小詩，可以說囊括了杜麗娘魂歸冥府前的心理狀態(tài)，以小見大。三首小詩兩兩映襯，杜麗娘前作題畫詩與后兩首形成對(duì)比，昔日二八芳容，麗若天然，堪為人間絕色、自在飛仙的青春美貌，今因思成疾，瘦了嬌姿，傷了元?dú)?。整個(gè)過程由自由到不自由，連續(xù)由驚而喜，由喜而悲，由悲轉(zhuǎn)而期待；由此引入癡迷，致使入夢(mèng)，最后在《寫真·玉芙蓉》中積思成疾，魂歸冥府。

三、杜麗娘形象構(gòu)建視野的理論小結(jié)

湯顯祖的“至情”講求情的外化，強(qiáng)調(diào)以情為中心的主觀意緒和客觀物象的統(tǒng)一。主體情感的對(duì)象化先由客觀景象興發(fā)感思，在化為文學(xué)文本而肯定了主體情思的內(nèi)在本質(zhì)之后，以內(nèi)在本質(zhì)主導(dǎo)，從而控制、擇取外在的客觀物象作為情感表達(dá)的載體。而梅樹物象與寫真意象的統(tǒng)一恰巧能夠展現(xiàn)杜麗娘形象創(chuàng)作的獨(dú)特手法，客觀物象與主觀意象的雙重性實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。

《牡丹亭》中杜麗娘形象刻畫的創(chuàng)作視野，一是劇中作者對(duì)杜麗娘的刻化，二是杜麗娘的自描之筆，即寫真?？傮w而言，杜麗娘的形象刻化在“夢(mèng)”與“真”的情節(jié)視角下，注重主體性的情思，在每一出的開頭多從客觀具象的起興感思出發(fā)，進(jìn)而將物象、人物、動(dòng)作、情境、情緒囊括在主人物的內(nèi)在本質(zhì)當(dāng)中，睹景興情，抒情感物，在劇中塑造一個(gè)情思飽滿、豐富多元的主人物形象，摒棄了類型化的人物性格特征，致使主人物的形象、情思伴隨著情節(jié)的發(fā)展而變化，實(shí)現(xiàn)了圓形人物的價(jià)值。同時(shí)，湯顯祖敢于打破感性物象與客觀邏輯的傳統(tǒng)思維模式，將主人物的“情”上升至中心的高度，因此在表達(dá)主人物的情思意緒時(shí)能夠以“情”至上，充分利用主觀情思的復(fù)雜、曲折及矛盾，通過刻化人物內(nèi)心活動(dòng)的多樣性，有機(jī)擇取緊密相關(guān)的客觀物象，努力實(shí)現(xiàn)主體情思與客觀物象的有機(jī)統(tǒng)一，從而衍發(fā)出 “至情”說真正的情感價(jià)值。