劉靜 河北師范大學(xué) 050024

一、安魂曲的發(fā)展歷史

安魂曲是為亡者舉行的典禮儀式彌撒中的合唱套曲,從產(chǎn)生到現(xiàn)在，風(fēng)格和形式內(nèi)容一直在不斷演變。從最初的素歌發(fā)展到形式豐富的體裁經(jīng)歷了近六百年的歷史。早期基本上都是在教堂內(nèi)為已亡靈魂舉行的追思彌撒。規(guī)模較小，形式單一。后來，隨著世俗音樂的發(fā)展，安魂曲這種音樂題材不再局限于教堂中演唱，逐漸融入復(fù)調(diào)、器樂，管弦樂隊(duì)、交響元素、爵士、搖滾、布魯斯、舞曲等戲劇元素、成為經(jīng)典性的大型聲樂合唱套曲。安魂曲的發(fā)展貫穿于整個西方音樂發(fā)展的各個階段，貫穿了西方音樂發(fā)展的規(guī)律，大致可分六個階段：即中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、20世紀(jì)時(shí)期。

一：中世紀(jì)時(shí)期：安魂曲是從格里高利圣詠中節(jié)拍無規(guī)則的素歌演變而來的，單旋律為主，音樂情感莊嚴(yán)肅穆，音樂性較強(qiáng)。其中《永世安息》《為死者的彌撒》較著名。另外還有類安魂曲的創(chuàng)作，如中世紀(jì)的紀(jì)堯姆?德?馬肖(1300—1377)的《圣母彌撒》就融入了安魂曲的創(chuàng)作特征。

二：文藝復(fù)興時(shí)期：隨著“復(fù)調(diào)音樂”產(chǎn)生以及“人文主義”新思潮的涌現(xiàn)，安魂曲呈現(xiàn)在素歌單旋律外加入新的旋律線和創(chuàng)作上人性化的特點(diǎn)。最早的一首完整性復(fù)音安魂曲是15世紀(jì)作曲家奧克岡（1401—1497）創(chuàng)作的《短拍彌撒曲》、若斯坎的佳作《唱吧，喉嚨》以及奧布雷?赫特的《至上圣母的愛撫》。這類安魂曲相對保守，僅在特定的場次匯總進(jìn)行創(chuàng)作與構(gòu)思。另外，文藝復(fù)興晚期的“馬丁路德”宗教改革運(yùn)動，“因信稱義”和“圣經(jīng)本地語言化”，對安魂曲音樂中宗教歌詞的選用產(chǎn)生了很大影響。如浪漫主義時(shí)期勃拉姆斯的《德意志安魂曲》變使用了自己的母語—德語進(jìn)行的創(chuàng)作。歌詞內(nèi)容也不再局限傳統(tǒng)的拉丁經(jīng)文。

羅馬教會16世紀(jì)舉行的“特倫會議”中將安魂曲正式統(tǒng)一，規(guī)定每個段落所使用的的經(jīng)文，內(nèi)容主要由五個部分的常規(guī)彌撒組成，即“垂憐曲”“光榮頌”“信經(jīng)”“歡呼經(jīng)”“羔羊頌”。但作為特殊彌撒套曲的安魂曲刪去了普通彌撒中歡快的“光榮頌”和“信經(jīng)”，加入“震怒之日”等特定部分來代替。

三、巴洛克時(shí)期：17世紀(jì)器樂的空前繁榮，推動了安魂曲的創(chuàng)作形式的變化，產(chǎn)生了純樂器的安魂曲形式。此時(shí)期音樂華麗且富于感染力，注重技巧性，注重管弦樂手段的表現(xiàn)，這些在安魂曲中都有體現(xiàn)。代表作有巴赫的《b小調(diào)彌撒曲》。

四：古典主義時(shí)期:18、19世紀(jì)的安魂曲成為管弦樂隊(duì)伴奏的大型合唱套曲。19世紀(jì)，安魂曲中的器樂部分已經(jīng)與合唱相當(dāng)，經(jīng)文的選用也受“人文主義”的倡導(dǎo)，創(chuàng)作用“理性”作為創(chuàng)作口號，呼吁宗教寬容和人類博愛，世俗音樂和宗教風(fēng)格音樂之間的區(qū)別已不大。代表作有莫扎特的《d小調(diào)安魂曲》。

五：浪漫主義時(shí)期:19世紀(jì)安魂曲的結(jié)構(gòu)越來越龐大，作曲家常根據(jù)自己的偏好和典禮習(xí)慣填詞，安魂曲早已不是單純的為羅馬教會彌撒所作，安魂曲歌詞也非一定是拉丁文歌詞。作品的自由度和“個性”空前明顯。如加布里埃里?福雷的安魂曲結(jié)構(gòu)短小精悍，緣于作者個人對死亡的態(tài)度，即死亡令人欣喜的拯救，而非令人痛苦的經(jīng)驗(yàn)。又如勃拉姆斯（1833-1897）的《德意志安魂曲》采用的德文 聲樂的表現(xiàn)手段多樣化，獨(dú)唱與歌劇詠嘆調(diào)的演唱相近，增加了安魂曲的戲劇風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想。如朱塞佩?威爾第（1831—1901）的安魂曲就是這一形式的典型代表。

當(dāng)然，也有很多安魂曲“共性”地加入了標(biāo)準(zhǔn)的彌撒經(jīng)文和自選文字。此時(shí)期其他的代表作有柏遼茲的《紀(jì)念亡靈大彌撒曲》、布魯克納的《安魂曲》、德沃夏克的《D大調(diào)彌撒》。

六：20世紀(jì)時(shí)期：20世紀(jì)安魂曲隨時(shí)代的發(fā)展逐漸脫離傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，音樂加入許多新元素，呈現(xiàn)“多元化”特點(diǎn)。作曲家以個人主觀態(tài)度處理宗教文本，用以突出自己的創(chuàng)作風(fēng)格，在管弦樂伴奏的彌撒中引進(jìn)交響性結(jié)構(gòu)。有代表性的是美國作曲家倫納德?伯恩斯坦（1918—1990）創(chuàng)作的《安魂曲》內(nèi)加入了爵士、搖滾、布魯斯、舞曲等戲劇性效果，完全顛覆了傳統(tǒng)安魂曲的創(chuàng)作模式。布里頓（1913—1976）的《戰(zhàn)爭安魂曲》（1961年）在傳統(tǒng)拉丁彌撒六個部分的基礎(chǔ)上，加入反戰(zhàn)詩人歐文的英文詩歌而作。

20世紀(jì)以后，安魂曲的寫作發(fā)生了很大變化。代表作品有：斯特拉文斯基（1882—1971）的《安魂頌歌》、利蓋蒂（1923—2006）的《安魂曲》、杰弗里?伯貢（1941—）的《安魂曲》以及約翰?福爾茲（1880—1939）的《世界安魂曲》。這些安魂曲歌詞文本是節(jié)選的片段式，樂隊(duì)編制較之前更為宏達(dá)。

安魂曲祈愿亡者的靈魂在死后獲得安息與永生為主題。它在西方音樂史上發(fā)展受到音樂各個歷史時(shí)期的文化背景和宗教背景影響，有自己獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)，貫穿于西方音樂史的各個時(shí)期。歷代作曲家創(chuàng)作模式雖然不同，但是祈愿亡者在死后獲得安息與永恒、告慰生者，傳達(dá)人際之間博愛精神的創(chuàng)作主旨貫穿始終，而且是安魂曲音樂的精神本質(zhì)所在。

二、安魂曲合唱套曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)

西方音樂中的安魂曲都取材于宗教內(nèi)容，因此結(jié)構(gòu)大致相同。傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式是拉丁文歌詞。安魂曲屬于教會特殊彌撒合唱套曲的禮儀用樂。安魂曲不在主日或慶節(jié)舉行，與常規(guī)彌撒五部分“垂憐曲”“光榮頌”“信經(jīng)”“歡呼經(jīng)”“羔羊頌”不同的是，沒有《光榮頌》和《信經(jīng)》，由《震怒之日》和《永恒的光輝》等代替。作為大型聲樂合唱套曲，結(jié)構(gòu)內(nèi)部有著內(nèi)在的聯(lián)系性和復(fù)雜性。安魂曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)是配合儀式中各個步驟進(jìn)行的，套曲由八個部分，十四段組成：

一：進(jìn)堂詠（Introitus） 又名“安息經(jīng)”。

二：垂憐曲（Kyrie） 又名“慈悲經(jīng)”。

三：繼抒詠（Sequenz）又名“末日經(jīng)”“審判經(jīng)”其中包含

1.震怒之日（Dies irae）

2.號角響徹四方（Tuba mirum）

3.威嚴(yán)的君主（Rex tremendae）

4.慈悲的耶穌（Recordare）

5.羞愧天地（Confutatis）

6.痛苦之日（Lacrimosa）

四：奉獻(xiàn)詠（Offertorium）“主耶穌，光榮之王”包含：

1.主耶穌基督（Domine Jesu）：

2.犧牲與祈禱（Hostias）：

五：歡呼歌（Sanctus）：反復(fù)演唱“圣哉”“神圣”

六：贊美經(jīng)（Benedictus）：“福哉，因主名而來”

七：羔羊頌（Agnus Dei）：“上帝的羔羊”

八：領(lǐng)主詠（Communio）：又名“圣餐經(jīng)”?！坝篮阒狻?/p>

（有的作品還加上了“救贖經(jīng)”部分，如加布里埃里?福瑞的安魂曲，最后加入了“領(lǐng)進(jìn)天國”作為整部作品的結(jié)尾）

在西方音樂史中，安魂曲作為一種極為重要的宗教音樂體裁，它莊嚴(yán)神圣肅穆的宗教作品風(fēng)格和宿命特征一直是《安魂曲》的烙印。作為合唱體裁，安魂曲的音樂與圣經(jīng)中詩歌的完美結(jié)合，對于表達(dá)“死亡”主題這種哲理性的思考和詩意滿滿的意境，優(yōu)勢不言而喻。不同時(shí)期的安魂曲，是不同時(shí)期的人類在面對死亡，渴望永恒，反思生命，珍惜生命，直面死亡的不同表達(dá)與思考。