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一、“距離”的發(fā)現(xiàn)

要從整體上理解謝絡(luò)繹的小說(shuō)是一件困難的事情，因?yàn)樗拿恳黄≌f(shuō)在題材或主題上都不相同，而且涉獵的范圍相當(dāng)寬廣。譬如僅在《到歇馬河那邊去》這部中短篇集中，所收錄的作品就涉及親密關(guān)系障礙、情欲逾矩、中年危機(jī)和底層恐慌等多元角度。

即使是《他的懷仁堂》《父母準(zhǔn)入制》《多聲部》這個(gè)短篇小說(shuō)系列，盡管小說(shuō)主人公都是范斌、劉燕南這一對(duì)夫妻，但是每一篇所探討的主題都不相同，而且相互之間沒(méi)有關(guān)聯(lián)。這三篇小說(shuō)很像池莉的《不談愛(ài)情》《煩惱人生》《太陽(yáng)出世》等“人生”三部曲，似乎是在以新寫(xiě)實(shí)主義的筆法描述俗世生活的煩惱，所不同的是，謝絡(luò)繹的筆觸逸出了世俗生活，轉(zhuǎn)而深入到某一精神領(lǐng)地進(jìn)行探討。

《他的懷仁堂》關(guān)注的是父子關(guān)系和家庭倫理，著力點(diǎn)在于親密關(guān)系障礙，正如房偉談到的，“這是一部初讀讓人‘驚悚’與‘混亂’的小說(shuō)，它溢出了家庭倫理小說(shuō)的主題平庸化。謝絡(luò)繹的尖銳之處在于，她穿透那些甜膩生活的假象，拒絕曖昧的情感表達(dá)，深刻地隱喻了當(dāng)下中國(guó)人茫然失措、無(wú)所適從的‘精神無(wú)依’感?！?/p>

在《父母準(zhǔn)入制》中，謝絡(luò)繹關(guān)注的則是另一個(gè)問(wèn)題。準(zhǔn)媽媽的身份強(qiáng)化了劉燕南對(duì)失學(xué)女童不負(fù)責(zé)的父母的怨懟，“有些人只能過(guò)混亂的生活，他們根本不相信自己有能力擺脫厄運(yùn)！這樣的人有什么資格生孩子？讓一個(gè)無(wú)辜的小生命一出生就承受他們?nèi)康亩蜻\(yùn)?！比欢谛≌f(shuō)的整體結(jié)構(gòu)中，劉燕南的故事被置于與底層生活、更高階層生活的雙重對(duì)比中，面對(duì)瘋狂而混亂的底層生活，劉燕南的憤怒與疑問(wèn)是有道理的，但是從更高階層的視角來(lái)看——比如小說(shuō)中要去美國(guó)生孩子的王娟，劉燕南的生活又何嘗不是混亂的“厄運(yùn)”？不僅如此，王娟的生活也有她的問(wèn)題，“父親一欄可以不填”，小說(shuō)結(jié)尾處的這一句話(huà)，也向我們揭示了更高階層生活的另一種“混亂”。既然各有各的混亂，那么，什么樣的人才有資格生孩子，什么樣的生活才是“正?！钡哪?？小說(shuō)在結(jié)構(gòu)性的對(duì)比中將劉燕南的生活“相對(duì)化”，也促使我們思考這一問(wèn)題。

到了《多聲部》中，謝絡(luò)繹轉(zhuǎn)向了對(duì)另一問(wèn)題的探討。在這篇小說(shuō)中，范斌、劉燕南的女兒出生了，岳母來(lái)幫忙照顧。與池莉在《太陽(yáng)出世》中生活流式的描述不同，這篇小說(shuō)聚焦于三個(gè)人相處時(shí)復(fù)雜而微妙的情緒表達(dá)，讓我們?cè)凇罢！钡纳钪锌吹搅肆严?，在親密關(guān)系中看到了“距離”。

馬兵、韓玥在《沒(méi)有誰(shuí)能置身事外》一文中指出，“‘距離’在謝絡(luò)繹的小說(shuō)中是一個(gè)高頻出現(xiàn)的詞匯，借由對(duì)距離的書(shū)寫(xiě)，她完成了對(duì)當(dāng)下愛(ài)情和親情關(guān)系具有洞察力和反諷意味的重塑——距離在她筆下，常常意味著一種無(wú)時(shí)無(wú)地不在的‘疏離之悲’。”

在謝絡(luò)繹的小說(shuō)中，人與人的關(guān)系不僅是生活中人與人的關(guān)系，而且是存在、生命意義上人與人的關(guān)系，不僅是具體生活中的父子、夫妻、戀人關(guān)系，而且是哲學(xué)意義上“自我”與“他者”的關(guān)系。在她的小說(shuō)中，一切看似正常的自然而然的生活與關(guān)系，都在這種帶有哲學(xué)意味的審視下，呈現(xiàn)出了內(nèi)在的矛盾、裂痕或“距離”。謝絡(luò)繹在小說(shuō)中探究的雖然是具體的人與人的關(guān)系，但在她的內(nèi)心中卻并不存在一種先在的合理關(guān)系，正如基耶斯羅夫斯基的《十誡》一樣，她在所有關(guān)系中看到的都是深淵，是古典的絕對(duì)倫理失序之后所遺留下的廢墟與困境。所以在她的筆下，無(wú)論是父子、母女關(guān)系，還是夫妻、戀人關(guān)系，都不是自然而然的，都存在著“親密關(guān)系障礙”，這是現(xiàn)代性發(fā)展中人類(lèi)的“自我”無(wú)以自處以及“自我”與“他者”難以相處的雙重困境，在古典的倫理秩序失效之后，在西方的“摩西十誡”和中國(guó)的“三綱五?！笔蛑?，一個(gè)現(xiàn)代人該如何處理“自我”與“他者”的關(guān)系，該如何與另一個(gè)現(xiàn)代人建立父子、母女、夫妻關(guān)系？——這是現(xiàn)代社會(huì)所面臨的基本問(wèn)題，也是現(xiàn)代人所焦慮的核心問(wèn)題。

正是在這樣的意義上，我們可以理解李修文為何在討論謝絡(luò)繹的作品時(shí)提到卡夫卡，“現(xiàn)代文學(xué)有一個(gè)非常重要的標(biāo)志，卡夫卡的《變形記》，開(kāi)始表達(dá)人的異化過(guò)程，現(xiàn)代文學(xué)從這一篇作品誕生了。其后全世界的當(dāng)代文學(xué)面臨的一個(gè)最根本問(wèn)題就是，人如何對(duì)抗異化？而中國(guó)式的異化到底是什么？在謝絡(luò)繹的作品中有非常明顯的體現(xiàn)。這讓她的小說(shuō)充滿(mǎn)了探索精神，具有非常重要的美學(xué)價(jià)值?！痹谶@里，謝絡(luò)繹的小說(shuō)不只是探討著“異化”或“中國(guó)式的異化”，而且也在探討著當(dāng)代中國(guó)人的倫理與精神困境，她在小說(shuō)中將主人公置于極致化的生活處境中，通過(guò)他們的所思所想、所作所為，將他們的困境揭示出來(lái)，并與他們一起去進(jìn)行“靈魂的冒險(xiǎn)”，試圖重建一種新的但或許是稍縱即逝的生活秩序。而謝絡(luò)繹在小說(shuō)中對(duì)“距離”的發(fā)現(xiàn)與捕捉，也為我們理解當(dāng)代中國(guó)的倫理秩序與人際關(guān)系提供了一種美學(xué)與精神的重要參照。

二、“空間”與敘事

謝絡(luò)繹在創(chuàng)作初期曾寫(xiě)過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)《外省女子》《恐婚》《卡奴》，這些作品取材于當(dāng)代都市婚戀生活，在市場(chǎng)上較為暢銷(xiāo)。但大約以2014年為界，謝絡(luò)繹終止了這一類(lèi)題材小說(shuō)的寫(xiě)作，開(kāi)始了嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作，她以中短篇小說(shuō)為開(kāi)端，重新起步，在寫(xiě)作中融入了她對(duì)社會(huì)的觀察與思考，以及她在精神上的探索。

我們?cè)谶@里引入謝絡(luò)繹早期創(chuàng)作作為參照，是為了說(shuō)明謝絡(luò)繹重建寫(xiě)作觀以來(lái)的創(chuàng)作特色，其一是她的小說(shuō)不重視故事性或戲劇性，其二是她小說(shuō)具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。這樣的創(chuàng)作特色的出現(xiàn)，正是謝絡(luò)繹對(duì)她早期創(chuàng)作反思、反叛的結(jié)果，如果小說(shuō)僅僅是講故事，那么她早期的小說(shuō)講故事已經(jīng)講得很好了，為什么還要寫(xiě)后來(lái)的中短篇小說(shuō)？她后來(lái)的中短篇小說(shuō)注重的不是故事，而是故事中的人，故事中人與人的關(guān)系，以及故事所發(fā)生的時(shí)間空間關(guān)系等。正是因?yàn)閷?duì)這些因素的重視，也就很大程度地削弱了故事性?；蛟S正是在這個(gè)意義上，閻晶明認(rèn)為：“相對(duì)而言，《無(wú)名者》具有較強(qiáng)的綜合故事人物、梳理情節(jié)線索的形式結(jié)構(gòu)。這其中，不但有香遠(yuǎn)個(gè)人的作為女性走向外面世界的努力，也有在‘精彩世界’里遇到的種種風(fēng)險(xiǎn)，既有幻覺(jué)推動(dòng)下的驚悚情節(jié)，也有現(xiàn)實(shí)中人與人的結(jié)實(shí)交往，既有情感上的起伏迭宕，也有近乎‘懸疑’的故事線索。而我認(rèn)為，這樣的敘述故事的努力，或許正是作者今后應(yīng)該執(zhí)著的方向。”就小說(shuō)本身來(lái)說(shuō)，故事性并不是最重要的因素，文學(xué)史上很多優(yōu)秀乃至偉大的小說(shuō)并不靠故事性取勝，如卡夫卡、魯迅的小說(shuō)等，有的小說(shuō)不但不好讀，反而很艱澀，但并不影響其經(jīng)典性與重要性。但問(wèn)題的另一面在于，從讀者的角度來(lái)說(shuō)，故事性是讀者進(jìn)入閱讀的一道門(mén)檻，而謝絡(luò)繹也具有出色的講故事的經(jīng)驗(yàn)，在這種情形之下，在故事性與小說(shuō)所要傳達(dá)的感覺(jué)、情緒、精神探索之間保持一種微妙的平衡，便構(gòu)成了她創(chuàng)作的關(guān)鍵。

謝絡(luò)繹有著強(qiáng)烈的個(gè)人寫(xiě)作風(fēng)格，她的小說(shuō)雖然會(huì)涉及到鄉(xiāng)村與城市，但卻并不是我們熟悉的城市經(jīng)驗(yàn)與鄉(xiāng)村題材，她有自己的視角與獨(dú)特感受，有與眾不同的故事的講法與節(jié)奏。比如《六渡橋消失之前》，這篇小說(shuō)寫(xiě)的是城市中一座天橋的消失，涉及到拆遷、武漢的地方特色、兩代人的隔閡等，但小說(shuō)的著重點(diǎn)卻并不在于作為社會(huì)問(wèn)題的拆遷，也不在于突顯老武漢人的性格。在這篇小說(shuō)中，謝絡(luò)繹選擇了一個(gè)獨(dú)特角度，她關(guān)注的是當(dāng)代人的城市經(jīng)驗(yàn)與城市回憶，或者說(shuō)她關(guān)心的是人與城市、空間的關(guān)系。小說(shuō)主要寫(xiě)一對(duì)老夫婦許阿滿(mǎn)、王漢生與老弄堂大陸里及其附近的六渡橋的故事，他們?cè)谶@里住了幾十年，但老弄堂與六渡橋面臨拆遷，他們的身心將何以安放？他們的女兒女婿在一個(gè)叫作華春園的商品房小區(qū)買(mǎi)了房子，女兒想接他們過(guò)去住，但王漢生卻固執(zhí)地不肯搬，因?yàn)樗呀?jīng)習(xí)慣了窄巷子的生活方式與生活氛圍。小說(shuō)中最令人感動(dòng)的是許阿滿(mǎn)、王漢生兩人從華春園一路走到大陸里的過(guò)程，兩位老人相伴在街邊小店吃不地道的熱干面，在漸趨陌生的城市景觀中辨識(shí)著依稀熟悉的風(fēng)景。他們熟悉的生活場(chǎng)景正消失于這個(gè)繁華的城市中，那么他們生活的痕跡與意義又何在呢？小說(shuō)的結(jié)尾一節(jié)只有一句話(huà)，“二0一四年十二月一日晚上七點(diǎn)，六渡橋天橋主體橋面拆除完畢?！痹谶@新聞體冰冷的敘述后面，又隱藏著多少人生活方式的變遷。謝絡(luò)繹書(shū)寫(xiě)城市而又超越了城市，從具體的人物與故事演繹到對(duì)人與空間關(guān)系的思考，她對(duì)城市及其發(fā)展的理解超越了表面的浮華與符號(hào)，有著更深層次的理解。

謝絡(luò)繹小說(shuō)的個(gè)人風(fēng)格體現(xiàn)在題材的多樣性與主題的多元統(tǒng)一上，在謝絡(luò)繹各種題材的小說(shuō)中，我們可以發(fā)現(xiàn)她對(duì)人與人的關(guān)系與人物內(nèi)心世界的強(qiáng)烈興趣，她在作品中深入各種人物的關(guān)系與人物內(nèi)心深處，探究著人類(lèi)心靈世界的奧秘，但另一方面，謝絡(luò)繹又不是在抽象的意義上進(jìn)行探究的，她將人置于歷史與社會(huì)的背景之中，在具體的時(shí)代進(jìn)程中展開(kāi)她的想象與寫(xiě)作。

在《蘭城》中，她將大齡女子美蘭的隱秘心理、真實(shí)的蘭鄉(xiāng)與虛構(gòu)的蘭城，以及中國(guó)快速的城鎮(zhèn)化進(jìn)程結(jié)合起來(lái)，展示了從蘭鄉(xiāng)到蘭城的變化過(guò)程，而這不僅來(lái)自小說(shuō)中美蘭的虛構(gòu)，也來(lái)自現(xiàn)實(shí)發(fā)展中可能的真實(shí)性。在這里，虛構(gòu)的真實(shí)性與真實(shí)的虛構(gòu)性造成了一種戲劇性反差，既深入了美蘭的隱秘內(nèi)心，也展示了中國(guó)的時(shí)代進(jìn)程，以小見(jiàn)大，揭示了獨(dú)屬于這個(gè)時(shí)代的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)人的內(nèi)心世界。

《到歇馬河那邊去》是一篇頗有意味的小說(shuō)，小說(shuō)表面寫(xiě)的是一對(duì)少年男女愛(ài)情的隔絕以及沖破隔絕的過(guò)程，但卻暗藏玄機(jī)。故事在一個(gè)近乎封閉的環(huán)境中展開(kāi)，遠(yuǎn)方的曠野，孤立的小屋，淅瀝的雨聲，營(yíng)造出獨(dú)特的氛圍。陌生電話(huà)帶來(lái)的緊張、羞澀與內(nèi)心萌動(dòng)，在母親無(wú)所不在的注視中愈發(fā)突顯，而那個(gè)神秘的“他”面目也越來(lái)越清晰。小說(shuō)最終以悲劇收?qǐng)觯@位愛(ài)慕園園的年輕人，卻與積極促成他們相見(jiàn)的鄰居阿姨雙雙死與煤氣中毒。這一切帶給情竇初開(kāi)的少女園園莫大的沖擊。“眼前的大山，缺少活物的陰面依然冷酷，雜木叢生的陽(yáng)面隨風(fēng)起伏，唏唏唆唆，淺吟低啜，一層一層遣向天際。她打了一個(gè)寒戰(zhàn)，這才發(fā)現(xiàn)自己只穿了一件毛衣。她抱著肩膀轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，又轉(zhuǎn)回去，就這樣轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去。她太冷了，她想跑，卻不知道該對(duì)著哪個(gè)方向?！痹谶@里，世界顯示出了其殘酷的一面，和最初的甜蜜一起，銘刻在了一個(gè)女孩成長(zhǎng)的記憶中。此篇小說(shuō)的長(zhǎng)處在于氛圍的營(yíng)造，三言?xún)烧Z(yǔ)就將讀者帶入了故事的情境之中，而長(zhǎng)句子的出色運(yùn)用，也貼合了小說(shuō)中委婉曲折的情緒流動(dòng)，此外在敘述與結(jié)構(gòu)方式上也別具特色，在簡(jiǎn)潔敘述的背后，隱藏著一個(gè)層次豐富的敘事黑洞。

謝絡(luò)繹在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中說(shuō)到，“空間與欲望，消失與存在，我不是這些內(nèi)容的發(fā)明者，是使它們發(fā)生關(guān)系的人?！埂l(fā)生’的過(guò)程實(shí)際上就是捕獲和揭示的過(guò)程。當(dāng)我認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，創(chuàng)作就如打開(kāi)的水龍頭，成為自然而然的，人物、事件，他們的所思所想，一個(gè)接著一個(gè)就出來(lái)了?！痹谶@里，我們可以看到，對(duì)“空間與欲望”、“消失與存在”等抽象問(wèn)題的思考是謝絡(luò)繹寫(xiě)作的重要?jiǎng)恿?。另外，在她的小說(shuō)中，“空間”“欲望”“存在”等不僅參與到敘事之中，而且構(gòu)成了小說(shuō)主題的一部分，這讓她的寫(xiě)作更加大氣、開(kāi)闊而深刻。

三、開(kāi)闊的“自我”

謝絡(luò)繹很少書(shū)寫(xiě)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，不是一個(gè)關(guān)注“個(gè)人”或“自我”的作家，在她成長(zhǎng)的初始年代中，“個(gè)人”“自我”“日常生活”“私人經(jīng)驗(yàn)”等術(shù)語(yǔ)及文學(xué)思潮風(fēng)頭正勁，鮮有作家不受其影響，謝絡(luò)繹卻是一個(gè)例外。和大部分同齡人的興趣相反，她的小說(shuō)關(guān)注的題材或主題都超出了“自我”之外，她關(guān)注更多的是社會(huì)問(wèn)題，或者說(shuō)是帶有普遍性的精神問(wèn)題。

在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中，謝絡(luò)繹寫(xiě)到，“我對(duì)很多事物都抱有強(qiáng)烈的興趣，就算走在再熟悉不過(guò)的大街上，人來(lái)車(chē)往，秩序井然，我混跡其中，也常常會(huì)感動(dòng)于眼前永動(dòng)到仿佛靜止的平凡畫(huà)面，以及不絕于耳又似乎在某個(gè)時(shí)刻不存在的，被唐·德里羅稱(chēng)為白噪音的庸常聲響，內(nèi)心充盈著一種復(fù)雜而飽滿(mǎn)的情緒。如果偶遇紛爭(zhēng)，一些脫離軌道的事件，我也特別愿意走近看個(gè)究竟，看看都有些什么人，發(fā)生了什么，最后是怎么解決的?！边@篇?jiǎng)?chuàng)作談的名字叫作《不做旁觀者》。對(duì)他人的生活充滿(mǎn)興趣而又“不做旁觀者”，對(duì)于其他行業(yè)來(lái)說(shuō)或許是個(gè)難題，但對(duì)于謝絡(luò)繹這樣的作家而言，卻似乎是件輕松的事。她可以在虛構(gòu)與想象中將他人的生活當(dāng)作自己的生活，將“自我”化身于他人，去經(jīng)歷與體驗(yàn)他人的生活，于是在小說(shuō)中，她化身為遭遇婚姻危機(jī)的中年知識(shí)女性(《鳥(niǎo)道》)、在城市中數(shù)個(gè)家庭中輾轉(zhuǎn)的家政工(《無(wú)名者》)、因創(chuàng)傷記憶而不敢面對(duì)自己身體的青年女子(《耀眼的失明》)，以及《舊新堤》中彷徨無(wú)依的石翠花，《六渡橋消失之前》中面臨城市拆遷的老夫婦許阿滿(mǎn)、王漢生等等，在這些小說(shuō)人物中，謝絡(luò)繹都注入了思考與活力，他們?cè)谀撤N意義上是謝絡(luò)繹自我的外在投射，只是這個(gè)自我不是“小我”，而是“大我”，是自我對(duì)外在世界的興趣。

在《當(dāng)我面向太陽(yáng)時(shí)》中，謝絡(luò)繹關(guān)注的是置身社會(huì)底層的打工者“我”。與一般底層文學(xué)不同的是，這篇小說(shuō)并不著重于對(duì)社會(huì)問(wèn)題的揭示，而是側(cè)重于借助“我”與陳小菁、王東三人的情感糾葛，展現(xiàn)“我”想要與糟糕的現(xiàn)實(shí)環(huán)境剝離的渴望。在小說(shuō)中，“我”有一個(gè)夢(mèng)想，那就是自己制造一架飛機(jī)，駕駛它逃離“垃圾場(chǎng)”。小說(shuō)最后寫(xiě)到：“我轉(zhuǎn)過(guò)頭去，面向太陽(yáng)。我看到所有從地面伸出來(lái)伸向天空的長(zhǎng)長(zhǎng)短短的樹(shù)木、建筑，都顯得那么有限，那么力不從心。而太陽(yáng)就在我的前方，發(fā)出金色柔和的光芒，沉默的大地籠罩其中，一片迷蒙，卻有著夢(mèng)境般的希望?！痹谶@篇小說(shuō)中，謝絡(luò)繹寫(xiě)出了底層青年的希望與夢(mèng)想，但又不止于此。小說(shuō)中最富戲劇性的是在“我”卑微的身份與夢(mèng)想的不可思議之間存在著巨大反差，以及，成功逃離后，“我”將要面對(duì)的卻是夕陽(yáng)西下這一嚴(yán)酷的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，未來(lái)?yè)渌访噪x而“我”躊躇滿(mǎn)志。正是在這些成對(duì)出現(xiàn)的矛盾中，作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)能力與非凡的想象力得以彰顯。

《丁字出頭》是一篇樸素、溫暖的小說(shuō)。故事的場(chǎng)景是一個(gè)丁字路口，何滿(mǎn)冬和他的妻子在這里擺攤賣(mài)臭干子——這可以說(shuō)是當(dāng)代城市中常見(jiàn)的場(chǎng)景。小說(shuō)中，何滿(mǎn)冬是一個(gè)不肯承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的小攤販，只做最終端的小生意，但是，為了救助失業(yè)的初戀對(duì)象，他將自己處于絕佳地段的攤位讓給了她，他則與妻子一道，勇敢地走向生意鏈的上游?？梢哉f(shuō)，是愛(ài)與悲憫促成了何滿(mǎn)冬的個(gè)人成長(zhǎng)。生活艱辛，卻不乏溫暖，就像小說(shuō)結(jié)尾處所寫(xiě)：“從他們站立的位置上看出去，這一秒上的景物跟昨天平行時(shí)間上的一切有著一致的形態(tài)，細(xì)節(jié)上卻千差萬(wàn)別。每時(shí)每刻，丁字路口還是那個(gè)丁字路口，又不是那個(gè)丁字路口。這奇妙的永動(dòng)的變化，無(wú)論有沒(méi)有被人察覺(jué)，依然如光明由天際而來(lái)，輕巧自然，勢(shì)不可擋?！毙≌f(shuō)中的三人雖以人生的“失敗者”形象出場(chǎng)，卻并不像卡佛等西方作家筆下的主人公那樣陷入絕望與頹喪。

在這兩篇關(guān)于底層的小說(shuō)中，我們也可以看到謝絡(luò)繹小說(shuō)選材的特點(diǎn)，她總是從感興趣的題材入手，選取最關(guān)注的某一點(diǎn)深入進(jìn)去，在不斷的挖掘中投射作者的情感與思索。這樣的選材方式使之避免了“自我”生活的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，同時(shí)也避免了在紛紜世象中迷失“自我”，從而使“自我”與世界以一種敞開(kāi)的方式找到了契合點(diǎn)。

這樣的選材方式也形成了謝絡(luò)繹創(chuàng)作的一個(gè)重要特色，即每一篇小說(shuō)在題材與主題上都不相同，不過(guò)這也為她的小說(shuō)帶來(lái)了一個(gè)問(wèn)題，那就是如此眾多的題材或主題的小說(shuō)，在什么意義上是屬于謝絡(luò)繹的呢？我想，除了上面說(shuō)到的主題的多元統(tǒng)一以及對(duì)人物精神世界的專(zhuān)注之外，那便是藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性了。謝絡(luò)繹的小說(shuō)文風(fēng)暢達(dá)，節(jié)奏感強(qiáng)，不注重故事性但又吸引人，整體格局開(kāi)闊、大氣而又細(xì)膩，具有一種男子氣，又不失女性的敏感與柔美，這是謝絡(luò)繹在寫(xiě)作中追求而在實(shí)踐中形成的風(fēng)格。