徐 聰

李宏偉在接受訪談時屢次提及的觀點是：“我是一個現實主義作家”。無獨有偶，波拉尼奧在接受采訪時也曾表示：“我是追隨托爾斯泰的”。當然，我在文章伊始并置兩位作家的文學觀念，其目的并不在于對二者的創(chuàng)作進行簡單的現實主義指認。與此相反，如果讀者同時閱讀過李宏偉和波拉尼奧的文本，顯然大多數人會認為二人的創(chuàng)作特點更具有現代主義的特征。而當同在現代主義立場上進行創(chuàng)作的兩名作家擁有著對于小說世界的同樣認知，這或許能成為本文解讀李宏偉的一個入口。波拉尼奧在提出追隨托爾斯泰的觀點時曾經這樣闡釋：“我寫東西，是根據自己的生活體驗，根據讀書和文化生活的體驗……我也根據人們常說的集體經驗寫作，但與理論家說的‘集體經驗’不同。我的集體經驗僅僅是個人經驗幻想的側面，帶有神學意味。按照這個角度，列夫·托爾斯泰也是自傳體作家?！辈ɡ釆W的意思在于：作家文本中的現實性是本然存在的，畢竟我們無法跳脫出原初的現實所帶來的言說方式的影響。但同時，他也強調所稱之為“現實主義”的意義并不等同于一種整體性的、具有共同記憶的現實再現。與之相對的是，個人對于世界的感知同樣可以稱之為現實。而這個意義上的“現實主義”，恐怕正是李宏偉定位自己寫作的坐標。

一

同一平面內永不相交的兩條直線被稱為平行線。而李宏偉在其處女作《平行蝕》中，將眾多人的生存狀態(tài)視為空間中的平行線一般。人物的命運在時間之流中綿延無盡，不知所終。小說總共分為四個部分。第一部分以夜為標題，講述了蘇寧童年的某個晚上，拿著哥哥蘇宇的車票去參加盛宴的故事。第二部分標題為編年，蘇寧和蘇宇生命中的幾個時刻按照時序依次出現在文本當中。第三部分則以日為標題，正如日夜更替一般，如果說夜一篇為蘇寧和蘇宇懵懂時的狀態(tài)，日則刻畫了成長后二人的轉變。而最后一部分標題為記傳，出現在蘇寧和蘇宇生命中的人物以傳記的方式出現在小說中，讀者得以一窺他們的人生。

顯然，《平行蝕》中最為直接的現實感來源于小說中對于人物的不同經歷的詳盡刻畫。這很容易讓人將文本理解為對于成長的過程的現實書寫，正如梁鴻鷹在《平行蝕》的序言這樣寫到：“《平行蝕》是部成長小說肯定沒錯，因為從敘事線索上看，作品寫的無外乎人在成長過程中的起伏?！蔽蚁肓壶欪椩谶M行成長小說的判斷時，或許參考了巴赫金對于成長小說的定義：“主人公的形象，并不是靜態(tài)的統一體，而是動態(tài)的統一體。主人公本身、他的性格，在這一小說公式中成了變數。主人公本身的變化具有了情節(jié)意義；與此相關，小說的情節(jié)也從根本上得到了再認識與再構建。時間進入了人的內部，進入人物形象本身，極大地改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義?！卑秃战痍P于成長小說論述的重點仍舊在于人物形象的描寫，這一定義確實十分貼近最初閱讀《平行蝕》所帶來的體驗。小說中，蘇寧、蘇宇以及冬子的變化都可以視為一種成長。但是需要注意的是，當我們在使用“成長小說”的概念的同時也帶來一個隱含的判斷，無論是將人物的形象視為一種“動態(tài)的統一體”也好，或是一次“過程中的起伏”也罷，構建多變人物形象的最終的目的仍舊指向文本中的角色。但是，如果說李宏偉真的希望僅僅講述蘇寧、蘇宇的人生經歷，文本中構造出相互錯雜，甚至有些破碎的結構的必要性又在何處？這反而是李宏偉在《平行蝕》中敘事的障礙。

事實上，我認為在《平行蝕》中，人物的成長，和造成人物不斷相互影響的事件——“蝕”，同樣重要。李宏偉并沒有在二者之中進行取舍，或者是強行拼湊出的某種簡單因果關系。人物的成長，和事件的發(fā)生、裂變，都是現實的一個側面。李宏偉曾經這樣闡釋：“日常交往中，我們很難抵達別人的記憶深處，大家處于不同的平行世界。但是每個人又像一種發(fā)光體或者腐蝕性物質一樣，會對別人產生影響，在一些極特殊的情況下，會彼此敞開，相互侵蝕。”這意味著李宏偉在《平行蝕》中所構建的不僅僅是二維平面中的種種平行直線，而是三維空間中的可能偶有相交，但卻又會相互偏離的復雜線條。而這也正是《平行蝕》所希望呈現的圖景：由事件和人物構成的現實畫卷。

當然，返歸文本中，有數個事件影響了人物的生活。但唯一一個幾乎影響所有人物的“蝕”，顯然是那個敏感的事件——盛宴。文本中幾個主人公的經歷，都因為這一事件而改變。蘇寧和蘇宇由于對于盛宴狂歡的理解不同，走上了兩條成長的道路。冬子的男友也因為盛宴的某些原因，喪失了生命。而男友的死同時也影響了冬子的一生。盛宴的闡釋很難繞開歷史與政治的闡釋，但是在《平行蝕》中，對于盛宴的模糊所指與其說是由于敏感事件的不可言說，不如說是李宏偉對于其歷史意義的有意隱藏。蘇寧最后也沒有登上那列去往盛宴的火車，冬子和她的男友也沒有意識到盛宴中逐漸迫近的危險。盛宴并不直接指向歷史或是政治，而是提供文本的一個背景與斷裂。文本中的事件總是突然的闖入到人們的生活當中，人們來不及反應，便必須要匆忙應對事件所帶來的種種影響。事件可能迅速抽身，但它所帶來的影響卻難以捉摸，綿延不斷。受到事件影響的人們也在時間的流逝當中，不斷更改著自我的樣貌。

這意味著李宏偉將文本中的種種事件，升華為某種哲學意義上的“事件”（event）。德勒茲在討論《愛麗絲漫游奇境記》時曾經指出：人的感受的裂縫在事件的斷裂中得以產生。這也正是李宏偉的意圖。世界往往被一分為二的狀態(tài)所宰制，而我們往往忽視了這個變化本身的含義。或者用德勒茲自己的話來說，這是“隱藏在感性中的某種二元論”在作祟。人通過事件從而感受斷裂，并在這種斷裂之內闡發(fā)出真理。

事實上，我欣賞李宏偉對于事件的態(tài)度。這并不僅僅因為李宏偉與德勒茲的不謀而合，而是因為這種態(tài)度之下我們能閱讀到李宏偉對于現實的更為精微而審慎的把控。我們讀過太多作家的作品，面對歷史與當下現實的時候，既忽略了歷史的復雜影響，同時也沒有對于現實有著深刻的理解。他們往往嘗試回溯到難以言說的歷史當中，并將過去視為某種“解密”的過程。與此同時，現實卻又不允許給出一個真相，而真正有意義的歷史的影響在尋找“真相”的過程中被不斷消解，最后作家不得不尋找出一個歷史與現實和解的尷尬姿態(tài)。李宏偉舍棄了找尋歷史真相的過程，通過對于歷史的哲思以關注人的境況，并在新的層面上討論了現實的種種含義。

二

當然，李宏偉并沒有止步于《平行蝕》的寫作經驗。如果說《平行蝕》展現的是李宏偉與自己所成長的歷史進行對談，并超越歷史以體悟個人與現實的微妙關系的過程，那么在他的中篇小說中，現實則往往以更為抽象的形象出現。在《而閱讀者不知所終》中，李宏偉一開始講述了六個沒有名字、只有編碼的讀者閱讀一本名叫《清單》的書籍的過程。正當讀者開始驚異于《清單》的怪異的時候，李宏偉轉而開始講述一名書評者姚翔與《清單》作者章千里交流的經歷。書評者在自我記憶中的不斷搜索、回溯之后，最終發(fā)現《清單》并未上市過。

而故事的高潮出現在小說的最后。小說作者章千里與書評家姚翔面對面交談，章千里道出了自己的真相：這本書的所有讀者，包括姚翔自己都是他所虛構出來的。而書評家姚翔也道出了自己的真相：章千里走進的是自己虛構的人所建造的世界。這種超出慣有認知的僭越更像是一種隱喻：真實與虛構并沒有所謂的界限，虛構并非簡單的被真實所建構，其本身也擁有自己的倫理。而這樣的隱喻很難不讓人去想到博爾赫斯。與《而閱讀者不知所終》類似，在《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中，“我”也是通過一本書，發(fā)現了一個特殊的星球。小說中，“我”這樣描述這個全新的世界：“這個星球上的人，設想宇宙是一系列的思維過程，不是在空間中展開，而是在時間中延續(xù)?！蓖ㄟ^現實的不斷塌陷，虛構開始逐漸顯露出自己的樣貌，并成為一種新的現實。

可以說，李宏偉與博爾赫斯共同通過了真實與虛構的相互置換，從而指向了對于二者本身的懷疑。但是，李宏偉仍舊存在著與博爾赫斯的深層次的差別。正如布魯姆所說的那樣：“一面鏡子和一部百科全書，再加上一個迷宮，你就擁有博爾赫斯的世界了。”如果說在博爾赫斯的小說世界，通往對于真實與虛構的某種復雜理解過程中，需要某些具有特定象征意義的符號，或者是繁復的結構作為途徑，那么李宏偉的真實與虛構的探討雖然也有相似的元素出現，但在此之外則往往擁有對于人的哲思作為底色。對于李宏偉來說，對于人的探討正是意味著對于現實的某種映射，這些人可能是文本中的角色，也可能是文本的寫作者與閱讀者。

相似的閱讀體驗出現在李宏偉的短篇小說《假時間聚會》中。失散多年的同學在二十年后的聚會中，選擇了一種特殊的見面方式:每個人都戴上一個特殊人物的面具，以掩蓋自己的真實身份。而文本中的一名想通過攝像機記錄一切的觀察者，在文本中用作第二人稱的“你”，卻在文本的最后進行了一種令人驚異的變形?！巴跎罘藕孟鄡?，洗了臉，走到門口打開門，看著你氣喘吁吁地爬上樓來。你走到王深的身體里。王深關上門?！毙枰姓J的是，在文本的閱讀過程中，我曾經不止一次的嘗試去假定“你”究竟是誰。而當“你”進入到王深的身體中的一刻，讀者對于“你”的一切猜測在此刻戛然而止，之前對于文本內部的懷疑與推斷變得毫無意義。在這里，正如同方巖所指出的，文本內“詞與物的關系被強行切斷”。如果作為觀察者的“你”都已經開始與主角逐漸結合，那么我們原本以為可靠的閱讀文本的行為，是否也開始變得不再可靠？可以說，這種切斷不僅將讀者納入文本當中，同時帶來了對于原本視為文本之外的閱讀行為的反諷。

開放而充滿斷裂，這是李宏偉文本的一種特殊的張力。如果說《平行蝕》帶來的是具體的歷史事件所帶來的斷裂，那么在中篇小說的創(chuàng)作中，李宏偉將這種斷裂的意涵再次拓展。真實與虛構、故事與結構之間也被斷裂所充斥，或者說這些斷裂使得文本本身也成為了一個事件。而這種斷裂最為直接的目的顯然給讀者帶來特定的閱讀障礙。當然，這些障礙的設置與《平行蝕》中叩問現實的方式一脈相承。首先，它們并非是對于文本的某種遮蔽，反而是對于讀者的一種提醒：不要再次沉溺于物質層面的某種真實與虛幻，或者是我之前所提到的，“集體性的真實”。其次，李宏偉中篇小說的寫作過程往往是通過簡短的文字迅速設定起一個本身就具有形而上意義的特殊世界。但在小說不斷演進的過程中，隨著結構的不斷裂變，或是哲思主體的相互交錯，這些障礙轉而使得讀者開始聚焦于斷裂本身生發(fā)出來的意義。無論是《來自月球的粘稠雨液》對于未來世界生存境況的探尋，以及故事的陳述最后被反轉為一種審查報告的證據呈現；或是《并蒂愛情》中，對于一對夫妻生長在一起的奇異境況的以闡釋愛情相伴相生的吊詭，并在第二部分轉而記述姓名相似的一對情侶關于一場愛情的現實鬧劇，這些文本都具有相似的敘事特征。

當讀者通過這種障礙，并開始與文本產生某種間離效應的時刻，也正是文本開放之時。但同時，這種開放并非造成文本的完全空缺。劉大先對于李宏偉文本曾經做過一個巧妙的比喻：“裝置藝術”。這個比喻首先是對于文本多變的概括。但無論裝置藝術也好，或者是李宏偉的中篇小說也罷，當文本與讀者的斷裂不斷蔓延，使得文本的主體呈現出某種空缺的時候，文本有時將不得不展示出作者的某種姿態(tài)。如果說《平行蝕》當中，李宏偉的寫作姿態(tài)尚且能隱藏在故事的背后，那么在中篇小說的寫作中，破碎的文本背后，作為敘述者的李宏偉開始逐漸顯露，并與讀者進行對話。

需要承認，我欣賞李宏偉在中篇小說中呈現出的這種姿態(tài)。這種姿態(tài)首先展示出的是面對現實的勇氣。他的寫作是一種冒險，而這種冒險的底色仍舊存留著對于現實的溫情。他既不像博爾赫斯那樣將現實與虛構進行涇渭分明的界定，通過高超的敘事技巧與完全形而上的方式來厘定世界，同時又不像波拉尼奧那樣碎片化的處理，使得文本中的主體最終消散殆盡?！?666》中的文本本身即是碎片：“一切都是虛空，一切都是捕風。”無論《僧侶集市》中，和尚與翠姐的作伴，或是《并蒂愛情》中的城市仙女對于夫妻的解放，讀者在這些文本當中仍舊能找到對于現實生活的希望。

三

但是，我同時也需要指出李宏偉創(chuàng)作所面臨著一個關鍵問題。正如劉汀所指出的那樣：“小說內部有著統一的語調?！边@一感知十分恰切。當作者在不同文本中不斷展露自己的寫作姿態(tài)的時候，同時作家必須警惕言說方式的某種趨同化傾向。而這一問題在中篇小說的框架之內并不明顯，因為不同探險的環(huán)境并不一致。但是當這種寫作技巧挪用到長篇小說的寫作過程中，如何將自己的哲思在更長的篇幅當中不斷推進、擴張，這是無疑對作家提出了更高的要求。

而此時，李宏偉的第二部長篇小說《國王與抒情詩》可以成為討論李宏偉寫作方式的一個文本?？梢哉f在文本的伊始，李宏偉敘事的某種目的性就已經開始顯現。我們可以用一句簡單的陳述講述文本的開端：“獲得諾貝爾文學獎的詩人自殺。”這樣一句簡單的陳述很難不讓人想到劉小楓的那句著名的論述：“詩人的自殺是對信念的徹底絕望發(fā)出的‘求援呼吁’。”可以說這樣的情節(jié)設定不僅僅是在闡釋出宇文往戶的某種絕望感，同時也賦予了讀者向更深邃層面思考的可能。小說背景被設定在未來，整個國家由國王所統領，主人公黎普雷作為宇文往戶的朋友，開始了對于宇文往戶之死的調查。最后，黎普雷發(fā)現宇文往戶不過是國王的一次試驗，宇文往戶所經歷一切都在國王的計劃之中。

然而，我并不愿意將《國王與抒情詩》簡單納入到科幻文學的概念當中進行探討。小說描繪了這樣一幅圖景，在未來，人們通過植入身體中的名為“意識共同體”芯片，從而可以在意識當中相互交流。當然，植入芯片、意識流動，這種對于未來的想象并不新奇。但是，在這種意識交流的過程中，我們面對的諸多問題，譬如：信息的爆炸、人與人之間的疏離、隱私的不復存在……。而李宏偉在這種想象的基礎上，將這些問題推向一個更為本質的境地：當我們的言說方式開始趨同的時候，本質上是語言本身的坍縮。

當然，這是李宏偉詩人般的哲思與小說寫作的巧妙結合。然而“未來的現實”是殘酷的，通過更為高明的技術，不僅操控了人類的意識、隱私，甚至包括語言本身。國王使用的方法非常特別：“通過重復使用文字模式、語言結構、情感類型消耗干凈語言的抒情性、文學性?；蛘哒f消耗干凈語言、逐步清除文字，是這個答案的兩部分?！倍@種清除不僅僅是在使用意義上，更在實體意義上進行了某種摧毀。國王建立了一個“紙葬場”，以意識共同體的先進性作為理由，以消除所有帶字的紙張，達到消亡文字的目的。

在文本的最后，黎普雷最終意識到，抒情是對抗語言控制的唯一出路。黎普雷面對國王，陳述了自己的理解：“個人也好，整體人類也罷，意識到結局的存在而不恐懼不退縮，不回避任何的可能性，洞察在那之后的糟糕局面，卻絲毫不減損對在那之前的豐富性嘗試，不管是洞察還是嘗試，都誠懇以待，絕不假想觀眾，肆意表演，更不僥幸心理，懈怠備墮。這種對待世界，對待自己的方式，不就是抒情嗎？……他愛上喬伊娜，為她欣喜為她哀傷為她絕望，諸般時間中得來時間中逝去的情感，即使帝國也無法規(guī)劃細節(jié)更無法替他感受。當他見到死亡的時機，毫不避讓——這樣的行為，這樣的人生，不就是抒情嗎?！?/p>

用抒情以闡發(fā)出更為深邃的語言可能，這是源自于中國當代詩歌的傳統。這里我不得不引用張棗關于詩歌的著名論述：“當代中國詩歌寫作的關鍵特征是對語言本體的沉浸……對寫作本身的覺悟，會導向將抒情動作本身當做主題，而這就會最直接展示詩的詩意性……詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程?！睆垪椀倪@段論述中解釋了當代詩人的面對語言的普遍性危機。當面對現代漢語的言說方式的貧瘠的時候，張棗選擇了回到古代漢語的隱秘，通過對話擺脫語言的桎梏以確立新的抒情，并最終通向元詩歌。而同為詩人的李宏偉與張棗擁有著相似的邏輯。當他不得不面對語言的危機的時候，在現實中找尋出路是十分困難的，更何況未來面對的情況比現在還要復雜而嚴峻。此時，李宏偉安排文本中的人物通過相互對話，最終達到抒情的闡發(fā)成為了對抗這一狀況的無可奈何唯一解。

然而，當我們仔細思考黎普雷面對國王時的陳述，也不得不承認此時對于抒情的理解失去了本應有的力量。首先，將愛情或是美德視為一種抒情，以對抗未來更為嚴峻的困境，顯然太過于理想化了。同時，這種理解也并沒有和國王進行同一層面上的對話。黎普雷最終對于抒情的陳述卻并沒有在語言層面上進行某種反抗的可能，這顯然使得抒情本身喪失了原有的力量。此外，李宏偉對于抒情的表達在文本中也存在著泛化的問題，無論是小說一開始的充滿民族傳統的抒情儀式，或是在找尋真相過程中的數個事件轉折，這些真正推進哲思的元素如同散點一般散落在文本當中。雖然我自己在這種散落的結構當中，進行文本的多次閱讀，產生了諸多新的閱讀體驗。但同時，在最后的抒情的終極意義已經確定的情況下，這意味著文本的可能性其實已經消耗殆盡，文本的不斷閱讀只是在找尋不同的路徑，但這些路徑都通往了一個固定的終點。

四

事實上，我在閱讀《國王與抒情詩》的時候存在著諸多疑慮。這種疑慮并非來源于《國王與抒情詩》的單一文本，而是當我已經有了眾多對于李宏偉的閱讀經驗之后，再開始面對《國王與抒情詩》，我卻難以對這個文本做出更為深刻的評價?！秶跖c抒情詩》的一切都是李宏偉式的，只是在本該深化的哲思處出現了細小的問題，而李宏偉恰恰是最不可能發(fā)生這個問題的作家。但這個問題卻又確實存在，這使得這個問題的內在原因變得難以確定。它可能來源于李宏偉短篇小說寫作技巧的挪用的錯位，可能是當下現實本身對于李宏偉的壓迫，也可能是李宏偉一種先鋒性的嘗試，甚至可能是小說出版方對于李宏偉寫作篇幅的要求。但是無論他面臨的寫作的規(guī)限如何，我仍舊需要提醒李宏偉的是，最為重要的對于現實的哲思并不應該由于某種寫作框架的束縛而受到減損。與此相反，長篇小說本身提供了更為廣闊的空間。李宏偉作為一個成熟的作家，他絕對有能力向更深刻的對于現實的洞見所進發(fā)。

我并非對于長篇小說存在著某種執(zhí)念，而只是對于李宏偉的長篇小說寫作更加關切。不可否認的是，幾乎所有批評者在文學批評的寫作過程中，無法避免處于某種立場當中。這種立場可能是基于學科經驗的文學史立場，或是基于閱讀經驗的某種理論立場。我之所以去嘗試讀解李宏偉的小說，則是因為看到了李宏偉在中國當代作家寫作中進行突破的某種可能性，這即是我的立場。我不只一次的在眾多途徑中感受到彌漫在作家和批評者中間的對于小說，尤其是近年來長篇小說寫作的惶惑與焦慮。而這種焦慮背后是我們面對現實的種種裂變與外部規(guī)限的不可捉摸的一種無奈與無力。李宏偉的寫作提供了回應這種焦慮的一種答案，雖然這個答案可能暫時并不完美，但是這個答案不僅面向了純粹的現實，同時也讓我們反躬自省。

【注釋】

①鳳凰讀書：《波拉尼奧臨終訪談：我是追隨托爾斯泰的》，趙德明譯，http://book.ifeng.com/shupingzhoukan/special/duyao62/wenzhang/detail_2011_12/03/11078623_1.shtml

②④李宏偉：《平行蝕》，作家出版社2014年版，第1頁、2頁。

③[蘇]巴赫金：《小說理論》，《巴赫金全集》（第3 卷），錢中文主編，白春仁譯，河北教育出版社1998年版，第230頁。

⑤Gilles Deleuze.The Logic of Sense : Columbia University Press.1990-04-15:P2

⑥[阿根廷]博爾赫斯：《博爾赫斯全集 小說卷》王永年、陳泉譯，浙江文藝出版社2000年版，第79頁。

⑦[美]布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，第46頁。

⑧李宏偉：《假時間聚會》，作家出版社2015年版，第109頁。

⑨方巖：《寫作本身不就是妄念一執(zhí)？》，《文藝報》,2018年7月2日，第2 版。

⑩劉大先：《雖有沖突,仍可和解》，《上海文化》2015年第11期，第29頁。

?劉?。骸独詈陚サ男≌f辯證法》，《上海文化》2016年第3期，第16頁。

?劉小楓：《拯救與逍遙》，華東師范大學出版社2011年版，第46頁。

??李宏偉：《國王與抒情詩》，中信出版社2017年版，第175頁、232頁。

?張棗：《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫者姿態(tài)》，《上海文學》2001 第1期， 第71頁。