馬曉光

〔摘 要〕中國的繪畫與雕塑不管在形式上或者是造型上都有著相通之處，兩者思想融會(huì)貫通，也是藝術(shù)發(fā)展的必然。我們縱觀中國藝術(shù)的背景，雕塑和繪畫兩者同樣都是產(chǎn)于一個(gè)母體中共存共生的。兩者正是因?yàn)楫a(chǎn)于一個(gè)母體中，它在中國文化的渲染下，兩者有著許多的共同之處，如意象造型上的共同性，這種共同性對(duì)中國畫的創(chuàng)作起著積極的推動(dòng)作用。

〔關(guān)鍵詞〕博山爐；女史箴圖；置陳布勢(shì)；意境；山水畫

博山爐的造型大體是以山為造型的熏爐，它的作用是焚燒香料，香料放在爐內(nèi)點(diǎn)燃，煙霧猶如山中冉冉而升的云霧，營造一種縹渺的仙山意境。無論是秦皇還是漢武，乃至古代各朝帝王，在開疆拓土天下一統(tǒng)后，多有對(duì)長(zhǎng)生仙境的精神向往。在漢、晉時(shí)期，受老莊玄學(xué)思想的影響，博山爐極為盛行，表明當(dāng)時(shí)人們對(duì)海外仙山即自然山水的向往。

一、漢錯(cuò)金銅博山爐

在現(xiàn)存的博山爐中，出土于河北滿城的西漢中山靖王劉勝墓中的“漢錯(cuò)金銅博山爐”（見圖2）最為典型，該香爐的年代可追溯到劉勝去世的時(shí)（公元前113）。爐身似豆形，高26厘米，分爐座、爐盤、爐蓋三部分組成。博山爐全身用金絲和金片繪出流云紋，紋飾線條色彩對(duì)比十分鮮明典雅。錯(cuò)金流云紋點(diǎn)綴著爐盤，爐盤上部和爐蓋狀如高低起伏的山巒。爐蓋上山勢(shì)陡峭，并伴有鏤孔，山間景色也被雕刻得栩栩如生。爐座用透雕的方式雕刻而成，其中爐座呈現(xiàn)從水中越出的三條龍聚集托起爐盤部分。

錯(cuò)金銅博山爐造型繁復(fù)，但并不顯雜亂，這便是“置陳布勢(shì)”理論的早期體現(xiàn)。就爐盤和爐蓋兩部分進(jìn)行分析，爐盤上的山石可與爐蓋的山脈相連接，它們的連接部剛好被爐盤的山石完美遮擋。爐盤和爐蓋部分可轉(zhuǎn)動(dòng)變化方向，又能組成新的構(gòu)圖形式。山峰層巒疊嶂，有神獸虎豹在山間出沒，有的偷偷從山后面探出腦袋，還有小猴子悄悄地蹲藏在高層峰巒，獵人正手持弓弩向山石間射去，兩三株小樹乖乖地陪襯其間。人物、動(dòng)物、樹木、山峰等景色的細(xì)致也是很令人驚嘆，其態(tài)勢(shì)惟妙惟肖。這一切都的組合像是一幅美麗的畫卷，勾勒出一幅生動(dòng)壯觀的捕獵情境。正如郭熙《林泉高致集》所說：“山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也?！雹龠@一論點(diǎn)的完美藝術(shù)體現(xiàn)。

與其他博山爐相對(duì)比，滿城漢墓錯(cuò)金銅博山爐的獨(dú)到之處在于：一、爐蓋“博山”部分用圓雕手法，大致分為三個(gè)層，更顯立體，山石擺布有序，設(shè)計(jì)物象內(nèi)容豐富；二、鏤空的出煙孔的開孔位置極為講究，都根據(jù)山石的形體以及整體山勢(shì)將孔開在隱藏在山勢(shì)起伏的縫隙間，整體看幾乎看到鏤空孔。但在爐內(nèi)燃上香料時(shí)，煙氣從孔中升起，山谷里騰起的煙可以看作云霧，使山石的層次更加分明，給人一種從天堂俯瞰的感覺，猶如一座奇妙仙山，更具藝術(shù)感。

二、漢錯(cuò)金銅博山爐對(duì)比早期山水畫

試將錯(cuò)金銅博山爐的爐盤和爐蓋展開做成平面圖（見圖1），再將煙氣留住的話，豈不是一幅完美的仙山意境的山水畫卷。再者山中人物、動(dòng)物、樹木、山峰的比例關(guān)系協(xié)調(diào)舒服?？芍跐h代博山爐上“山形”已存在這樣巧妙的“置陳布勢(shì)”，可以推論隨后魏晉時(shí)期的山水畫也同樣會(huì)有這種藝術(shù)表現(xiàn)手法的存在，至少也會(huì)受其影響。因此張彥遠(yuǎn)所說的“魏晉以降，其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地?！雹谑欠襁^于片面呢？

與錯(cuò)金銅博山爐單側(cè)造型，以及人物、動(dòng)物的設(shè)定極為相似的畫作便是：東晉顧愷之《女史箴圖》“道隆而不殺”一段中所做的山水圖（見圖2）。山水圖部分山石以線條勾勒而出，皴擦不是很明確，但山石結(jié)構(gòu)關(guān)系分明，樹葉成叢為小夾葉。山間有虎盤桓其中，有一鳥棲一鳥飛，又有一馬、一獐和一只兔子悄悄地從山后繞出。溪流穿插流淌，山上左右懸日月均有云相映，山下一人正單腿跪地張弓待射。這里的山水描繪與博山爐的物象構(gòu)成極為相似，但這里張弓待射的人與山的比例極為不襯。就有學(xué)者拿此圖與張彥遠(yuǎn)所言來對(duì)應(yīng)，并論證張彥遠(yuǎn)對(duì)魏晉山水評(píng)價(jià)準(zhǔn)確。

我個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)論點(diǎn)不能成立。這里只是畫者一種構(gòu)圖處理，《女史箴圖》是中國繪畫早期的橫卷式構(gòu)圖。卷中的每一段猶如現(xiàn)代連環(huán)畫或電影分鏡頭一般，畫面都是相對(duì)獨(dú)立，各有其內(nèi)容。畫卷根據(jù)題字、人物衣飾線條處理，將其聯(lián)結(jié)在一起。雖散但并不雜亂無章，疏密設(shè)計(jì)恰到好處。此圖全幅以歷代賢妃故事人物為主，但第三段作者為表達(dá)其文意，形象設(shè)計(jì)了山水畫場(chǎng)景。在對(duì)獵人的處理上顯然是考慮到整幅畫的協(xié)調(diào)，才把他的身高比例與畫面其他人物設(shè)計(jì)一致。通過讀西晉張華的《女史箴》，按文意也可知獵人可省略，但這幅山水卻不能刪減。因此獵人便是山水和全幅人物的畫面銜接。

而錯(cuò)金銅博山爐中所涉及的元素和《女史箴圖》中這段山水圖所畫元素極其相似，均有抱弩獵人、各種動(dòng)物組成。錯(cuò)金銅博山爐為漢代，比《女史箴圖》要早得多，在錯(cuò)金銅博山爐中抱弩獵人卻是山中點(diǎn)景。這也說明在漢代就已經(jīng)存在山大于人的處理方式。

這部分山水圖反而可證，張彥遠(yuǎn)所說當(dāng)時(shí)的山水畫風(fēng)格的是片面的。也可通過顧愷之繪畫對(duì)意境處理，結(jié)合錯(cuò)金銅博山爐造型意境進(jìn)而推想，若能作出“博山圖”也必為驚世之作。

張彥遠(yuǎn)那段話究竟符不符合美術(shù)史實(shí)呢？歷史文獻(xiàn)多為后人所寫，難免帶有個(gè)人觀點(diǎn)在內(nèi)，所以“歷史沒有真相，只殘存一個(gè)道理”即我們讀史重在理解其蘊(yùn)含的道理，美術(shù)史文獻(xiàn)也是如此。通過以上對(duì)漢錯(cuò)金銅博山爐與魏晉時(shí)期山水畫對(duì)比分析，山水畫置陳布勢(shì)的造景意識(shí)，西漢時(shí)期已經(jīng)在博山爐的雕塑藝術(shù)中有了體現(xiàn)，并且已經(jīng)比較成熟。即可推論在魏晉時(shí)期出現(xiàn)較為獨(dú)立的山水畫是有理論基礎(chǔ)的。所以關(guān)于中國山水畫的萌芽，無論定為魏晉還是漢，斷然下定論都將是中國美術(shù)史或民族文化的無限遺憾，有待我們繼續(xù)探究。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

注 釋：

①摘于：《林泉高致》 （宋）郭熙 著，周遠(yuǎn)斌 點(diǎn)校 纂注 山東畫報(bào)出版社，2016年版，第26頁。

②摘于：《歷代名畫記》中《論畫六法》 （唐）張彥遠(yuǎn) 著， 北京：人民美術(shù)出版社，2016年版，第13頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]《林泉高致》 （宋）郭熙 著，周遠(yuǎn)斌 點(diǎn)校 纂注 山東畫報(bào)出版社，2016年版。

[2]《歷代名畫記》中《論畫六法》 （唐）張彥遠(yuǎn) 著， 北京：人民美術(shù)出版社，2016年版。

[3]《中國畫的構(gòu)圖》 王伯敏 著，天津：人民美術(shù)出版社，2014年版。

[4]《美的歷程》 李澤厚 著， 生活·讀者·新知 三聯(lián)書店，2013年版。