邱春林

【內(nèi)容提要】晚清民初，原宮廷手工藝在民間發(fā)展出現(xiàn)繁榮態(tài)勢，滿足了海內(nèi)外收藏群體對中國宮廷文化的想象心理。新中國成立后， “燕京八絕”內(nèi)容與形式翻新，與封建宮廷文化有性質(zhì)上的不同，但工藝、技藝上的連續(xù)性還是顯而易見的。20世紀(jì)90年代國內(nèi)興起傳統(tǒng)文化收藏?zé)?，由此?qū)動(dòng)工藝美術(shù)生產(chǎn)再次走向復(fù)古、仿制、名家名作。百年來宮廷風(fēng)格演變、沉淀成“京作”特色，可視為“文化遲滯”現(xiàn)象，究其原因，市場和人性中的工藝膜拜情結(jié)起到突出作用。

【關(guān)鍵詞】宮廷手工藝 民間化 技藝 風(fēng)格 文化遲滯

“宮廷手工藝”是相對于“民間手工藝”而言的，特指歷史上在官方手工業(yè)，尤其在清宮廷內(nèi)務(wù)府中形成的“材貴工細(xì)、繁縟富麗”的工藝特色。除少數(shù)幾個(gè)之外，絕大多數(shù)工藝美術(shù)品種都產(chǎn)生于民間社會(huì)，只不過有些工藝品種被宮廷社會(huì)選擇之后，進(jìn)入到官方手工業(yè)生產(chǎn)環(huán)境中就上升為具有宮廷手工藝特色的品種，如牙雕、玉雕、剔紅、景泰藍(lán)、花絲鑲嵌、宮毯、京繡等等，它們都曾打上宮廷文化的烙印。隨著宮廷社會(huì)的瓦解，中國走過民主革命、社會(huì)主義革命和建設(shè)等不同歷史階段。一個(gè)多世紀(jì)以來，社會(huì)制度、結(jié)構(gòu)和風(fēng)尚都一變再變。“宮廷手工藝”作為曾經(jīng)的封建特權(quán)階級的文化表征，在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)里走入民間，是徹底消亡，還是得到傳承和創(chuàng)造？這個(gè)問題值得我們仔細(xì)觀察。

據(jù)說史料記載，道光以后，因國力衰弱，內(nèi)廷作坊就漸漸歇業(yè)，匠人流散宮外。晚清民初，北京琉璃廠一帶聚集了一批過去服務(wù)于內(nèi)廷的匠工，當(dāng)皇家內(nèi)廷工藝解散了之后，一些南方來的工匠包括工師并沒有迂回原籍，而是留在了京師，繼續(xù)持技謀生，有能力者自己開辦專業(yè)作坊。即使本業(yè)已廢，也不肯輕易離開。宮廷手工藝的民間化現(xiàn)象，北京是主要發(fā)生地，時(shí)間是晚清民初至今天這段百余年歷史。最典型的手工藝品類是清代宮廷手工藝中形成的“燕京八絕”，包括玉器、景泰藍(lán)、象牙雕刻、雕漆、金漆鑲嵌、花絲鑲嵌、宮毯和宮繡這八種手工藝。

一、“宮廷手工藝”在百年變遷中順應(yīng)時(shí)變

1840年以后，隨著對外通商口岸的設(shè)立，來自歐美和日本等國的廉價(jià)機(jī)制“洋貨”大量涌入中國，中國傳統(tǒng)手工業(yè)整體上陷入生存危機(jī)。恰在此時(shí)，宮廷手工藝失去了朝廷庇護(hù)，與民間手工藝以及外國機(jī)器工藝一塊角逐市場。從內(nèi)廷走出的良工巧匠們在民間社會(huì)，迅速組織起商會(huì)，設(shè)立工場或作坊，重操『日業(yè)，使曾經(jīng)難以市場化的宮廷手工藝生產(chǎn)迅速實(shí)現(xiàn)商品化。盡管手工藝產(chǎn)品難以在成本上與“洋貨”相抗衡，但宮廷手工藝以其特色工藝和“文化魅力”在民國早期贏得了廣泛的海外市場，同時(shí)也得到國內(nèi)有錢階層的青睞。為滿足海外顧客對于中國宮廷文化的浪漫想象，對于東方情調(diào)的獵奇心以及國內(nèi)消費(fèi)者對皇家貴族氣的迷戀，北京“燕京八絕”的生產(chǎn)廠家基本上都是從仿制宮廷樣式開始的，如此導(dǎo)致晚清民初至少有二三十年時(shí)間里，工藝美術(shù)的“仿古風(fēng)”大行其道。

盡管宮廷手工藝失去了賴以生存的體制基礎(chǔ)，但宮廷手工技藝乃至文化趣味因?yàn)楹?nèi)外收藏的需要，在一定程度上延續(xù)了下來。在晚清民初的二三十年時(shí)間里，北京“燕京八絕”各行各業(yè)分別少則有數(shù)十家工坊，多則數(shù)百家，且名師、名匠輩出，不少產(chǎn)品在各個(gè)國際博覽會(huì)上獲得大獎(jiǎng)。在民國初年開放的商業(yè)環(huán)境里，北京以原宮廷手工藝為代表的工藝美術(shù)，頻頻走出國門，真正獲得了世界性的聲譽(yù)。

以景泰藍(lán)為例，在清道光之前，它作為奢侈的陳設(shè)器僅供皇家御用，凡大型的陳設(shè)器、日用的小件盤盞及佛堂的各類供具，均常以掐絲琺瑯制作。靛藍(lán)與鍍金莊嚴(yán)著富麗、繁榮的宮廷形象，其地位貴比金銀。清朝后期造辦處消失后才作為手工藝商品允許民間生產(chǎn)和銷售，也就是從道光年間開始景泰藍(lán)才有產(chǎn)品出口外洋，民間社會(huì)也開始有這方面的消費(fèi)需求?！皻v嘉道而至咸豐，市肆之間，始有琺瑯專業(yè)，所處精品，都人士咸相于尚?！盵1] 1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，國門洞開，西方人驚嘆景泰藍(lán)工藝的精美華麗，具有東方文化特色的景泰藍(lán)產(chǎn)品作為“古董”受到了西方人的追捧。清末社會(huì)處于動(dòng)蕩和轉(zhuǎn)型時(shí)期，景泰藍(lán)的生產(chǎn)完全由宮廷御作走向自產(chǎn)自銷、自負(fù)盈虧的民間作坊。1900年以后，八國聯(lián)軍攻入北京，擄掠強(qiáng)買，西方人再次見識(shí)到中國工藝品的精美絕倫，滿足了他們對東方宮廷文化的浪漫想象。所謂“海禁大開，各國人士，見其精美，亦爭來訂購。”[2]此后景泰藍(lán)工藝生產(chǎn)方式經(jīng)歷了一段官辦與私營并存的局面。京師工藝局設(shè)有景泰藍(lán)一科，制品底部有“大清工藝局造”六字款。工藝局在技術(shù)改造、促進(jìn)生產(chǎn)、發(fā)展實(shí)業(yè)等方面都對景泰藍(lán)的發(fā)展起到了一定作用，但由于生產(chǎn)形式與帝王的消費(fèi)無關(guān)，主要是以盈利為目的，所以工藝質(zhì)量較之內(nèi)廷工藝有所下降。與官辦景泰藍(lán)工場走向衰落形成鮮明對比，私人經(jīng)營的民間作坊紛紛在20世紀(jì)初發(fā)展起來，呈現(xiàn)出方興未艾的局面。

民國初期特別是第一次世界大戰(zhàn)前后中國手工業(yè)普遍遭遇“洋貨”的沖擊，呈現(xiàn)危機(jī)局面，獨(dú)有原宮廷手工藝在民間發(fā)展出現(xiàn)繁榮態(tài)勢。當(dāng)然，這種繁榮是有特定的歷史條件的，它們滿足了開放時(shí)代才可能出現(xiàn)的海內(nèi)外收藏群體對中國宮廷文化的想象心理。但由于“燕京八絕”的發(fā)展沒有前瞻性，未能自覺地調(diào)整、改進(jìn)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)和產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，加之整體上民族經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)薄弱，因此“燕京八絕”的仿古生產(chǎn)落后于時(shí)代需求，沒落已是定局。至日軍侵華以后，長期的戰(zhàn)亂導(dǎo)致高端工藝美術(shù)品幾乎無人問津，即使是“燕京八絕”的老藝人們也顛沛流離，改行另尋生路者占到90%以上的比重。

新中國成立以后對手工業(yè)采取了社會(huì)主義改造，通過建立生產(chǎn)合作小組、合作社、人民公社、大集體、國營等制度，讓失業(yè)的老藝人歸隊(duì)，恢復(fù)生產(chǎn)。新制度的建立讓整個(gè)手工行業(yè)發(fā)生改天換地的變化。其中，人的變化最為明顯，所有的人群重新進(jìn)行了“階級”分層。新制度讓身份卑微的手藝人集體‘上行”，由社會(huì)底層“上行”至引人注目的工人階級。他們從狹小簡陋的庭院作坊和店鋪中走出，到生機(jī)勃勃的合作社大集體中去上班。這種轉(zhuǎn)換是有社會(huì)學(xué)意義的，他們不止是換了個(gè)社會(huì)身份、工作環(huán)境，還獲得了政治新生。在20世紀(jì)50年代，北京宮廷手工藝的技藝得到持續(xù)不斷的挖掘、整理和發(fā)展，在文化上它順應(yīng)了社會(huì)變遷，在生產(chǎn)上它釋放出的創(chuàng)造力比從前更強(qiáng)。北京宮廷手工藝已不再是封建王朝的文化遺存，它成為新中國工人階級掌握的先進(jìn)的生產(chǎn)技藝，是具有文化再生能力的優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化。

接下來新技術(shù)、新材料的運(yùn)用，社會(huì)主義美育的興起以及政治激勵(lì)都促進(jìn)了北京宮廷手工藝發(fā)生變化，技藝上既有合理的傳承和揚(yáng)棄，也有劃時(shí)代的革新。最精湛的宮廷手工藝除了生產(chǎn)外銷產(chǎn)品外，還用于工藝美術(shù)的主題創(chuàng)作。這種創(chuàng)作往往是集體智慧的結(jié)晶，用于大型美術(shù)展覽陳列或作為國家禮品。所以在20世紀(jì)50至80年代期間，“燕京八絕”最引人注目的成果不是生活應(yīng)用類產(chǎn)品，而是這類主題思想鮮明的大型化作品。不管是牙雕還是景泰藍(lán)，抑或是宮毯織造，技藝上基本還延續(xù)著過去“重料重工、精工細(xì)作”的宮廷手工藝傳統(tǒng)，裝飾內(nèi)容上卻完全是革命歷史人物故事或社會(huì)主義新人新事。從傳統(tǒng)延續(xù)至民國的才子佳人和宗教人物等主流題材受到貶抑，“時(shí)代特色”得到反復(fù)渲染。老藝人與年輕工人一道接受新事物，或者說他們很主動(dòng)去創(chuàng)造了新事物。觀念上的突破促成工藝美術(shù)新風(fēng)格的形成，譬如牙雕《歡呼憲法誕生》《成昆鐵路》、景泰藍(lán)的《鋼花瓶》《和平頌》等等都成為當(dāng)代工藝美術(shù)最具“時(shí)代特色”的經(jīng)典佳作。持續(xù)不斷的技術(shù)革新熱潮和強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向作用把傳統(tǒng)工藝美術(shù)引向適應(yīng)“工、農(nóng)、兵”審美趣味的道路上，過去的“繁縟富麗”的形式美被概括、明朗、堅(jiān)強(qiáng)的形式所取代。在創(chuàng)作方法上也揚(yáng)棄了過去古典主義的象征隱喻手法，與美術(shù)學(xué)院所推崇的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義手法趨同，在一定時(shí)期，更走向革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義?！把嗑┌私^”工藝美術(shù)品在內(nèi)容與形式上的翻新是有目共睹的，與過去的封建宮廷文化有性質(zhì)上的不同，但工藝、技藝上的連續(xù)性還是顯而易見的，這可算是宮廷手工藝在新社會(huì)里“『日瓶裝新酒”的做法。

北京工藝美術(shù)出現(xiàn)行業(yè)生存的困難是從20世紀(jì)80年代中期開始的，主要原因是由于集體經(jīng)濟(jì)逐漸不適應(yīng)改革開放的需求，特別是與新興的市場經(jīng)濟(jì)之間競爭時(shí)顯出劣勢。至80年代末期，許多過去很有技術(shù)實(shí)力的工藝美術(shù)企業(yè)包袱重重。90年代初進(jìn)行的經(jīng)濟(jì)體制改革在北京工藝美術(shù)行業(yè)無異于刮起了一陣風(fēng)暴，倒閉風(fēng)潮迅速橫掃整個(gè)行業(yè)，幾乎所有的工藝美術(shù)從業(yè)人員都要重新尋找活路。一些頭腦活絡(luò)的大師率先成立了自己的工作室，拉攏幾個(gè)工人就干起了個(gè)體經(jīng)濟(jì)，更多的人處于長期的觀望中，期盼著國家能重整一個(gè)“造辦處”來安頓他們。在接下來十余年的轉(zhuǎn)型期中，真正傳承著宮廷手工藝技藝的還是靠那些能挑頭單干的大師，他們靠自己的社會(huì)影響力在接活、組織生產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)宮廷手工技藝的活態(tài)傳承。

所幸的是在20世紀(jì)90年代，隨著經(jīng)濟(jì)形勢的逐步好轉(zhuǎn)，國內(nèi)興起傳統(tǒng)文化收藏?zé)?，由此?qū)動(dòng)工藝美術(shù)生產(chǎn)走向復(fù)古、仿制名家名作。以“燕京八絕”為代表的宮廷手工藝抓住了這一商機(jī)，靠著精湛的技藝和文化特色鮮明的產(chǎn)品，很快在藝術(shù)品收藏市場中安營扎寨。所以，這個(gè)時(shí)期的宮廷手工藝的民間化表現(xiàn)出與之前的四十年有所不同的軌跡，它更傾向于對宮廷文化的簡單模仿，過去批判的“帝王將相、才子佳人、神仙佛道”裝飾內(nèi)容都紛紛回潮，形式上也極盡“材貴工細(xì)、繁縟富麗”。

宮廷手工藝的民間化發(fā)生在從生產(chǎn)組織到產(chǎn)品營銷各個(gè)環(huán)節(jié)上，體現(xiàn)在生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)方式、生產(chǎn)規(guī)模、人才培養(yǎng)、材料使用、技藝傳承與創(chuàng)新、產(chǎn)品功能、藝術(shù)樣式、市場定位等方面的變革。考察“宮廷手工藝”民間化所走過的一個(gè)多世紀(jì)的歷史，可以觀察到，這種變革時(shí)快時(shí)慢;時(shí)而量變，時(shí)而質(zhì)變。戰(zhàn)亂、政體改變、改革開放、經(jīng)濟(jì)體制改革等等外力都作用于人心，手藝人們在不同時(shí)代環(huán)境中表現(xiàn)出妥協(xié)與執(zhí)著、因襲與創(chuàng)新、保守與開放、遲疑與堅(jiān)定等種種矛盾心態(tài)，最終都會(huì)表現(xiàn)為對于外部環(huán)境的適應(yīng)性改變。從大的方面講，古老手工藝文化與現(xiàn)代性在沖突中都會(huì)逐步走向融合。

直到今天，“京作”還是以宮廷手工藝為其獨(dú)一無二的特色，北京的工藝美術(shù)大師因?yàn)橛胁煌岔懙摹俺錾怼倍裢馐芡獾赝凶鹬亍m廷手工藝民間化不只是一個(gè)歷史命題，還是一個(gè)未完成的時(shí)代命題。在經(jīng)歷百余年的民間化歷程之后，作為高端技藝，它一直得到傳承和發(fā)展，在行業(yè)，甚至在民間社會(huì)依然對它懷著崇敬之心。宮廷手工藝粘連的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容已被大時(shí)代一次次剝離出去，剩下工藝、技藝以及背后的工匠精神這些優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容被世人珍重。在國家發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的形勢中，宮廷手工藝的可利用價(jià)值再次浮現(xiàn)。宮廷手工藝類似一個(gè)老品牌，既是國內(nèi)最高的手工技藝水平的代表，也是北京地域文化特色的最好載體，它無疑是北京市最可珍惜的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)資源之一。

二、“宮廷手工藝”的民間化出現(xiàn)“文化遲滯”現(xiàn)象

近年來以“傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)與發(fā)展”為主題的各層次研討會(huì)在國內(nèi)反復(fù)召開，不少學(xué)者在會(huì)上都痛陳當(dāng)代工藝美術(shù)行業(yè)存在著“經(jīng)濟(jì)繁榮、文化保守落后”的現(xiàn)象。歸納起來，不外乎有以下幾種批評的聲音：一是批評當(dāng)前的工藝美術(shù)“只見工，不見藝”，許多工藝美術(shù)品費(fèi)工、費(fèi)料，出現(xiàn)工藝煩瑣、裝飾過度的問題，有人甚至說“奇技淫巧～繁冗庸俗”之風(fēng)盛行;二是批評當(dāng)前的工藝美術(shù)在造型和裝飾題材上無新意，模仿有余，開拓不足，翻來覆去都是龍鳳、蝠紋、纏枝紋、如意紋等圖形，或者是“八十七神仙圖”“八仙過海”“清明上河圖”等陳『日內(nèi)容。學(xué)界所指陳的這些現(xiàn)象似乎都容易讓人聯(lián)想到宮廷手工藝的“材貴工細(xì)、繁縟富麗”風(fēng)格。

更直接地對宮廷手工藝風(fēng)格進(jìn)行反思也出現(xiàn)了，集中在“燕京八絕”如何面向未來的問題上。北京當(dāng)下的工藝美術(shù)為什么難以做到規(guī)?；?、產(chǎn)業(yè)化}北京頂尖的工藝美術(shù)大師為什么不如南方的大師那樣能適應(yīng)市場？北京的工藝美術(shù)品為什么樣式陳舊，總擺脫不了“晚清趣味～宮廷趣味”？盡管“燕京八絕”不時(shí)地鬧出傳承危機(jī)，北京的工藝美術(shù)又為何總是那么會(huì)引起社會(huì)各界的密切關(guān)注？諸如此類的問題似乎都在說明宮廷手工藝對“京作”有著深遠(yuǎn)影響，它可形象地比喻為“京作”的基因。

通常從理論上說，一種工藝美術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生有它特定的社會(huì)基礎(chǔ)，當(dāng)形成它的社會(huì)基礎(chǔ)被顛覆了之后，新的時(shí)尚風(fēng)格自然會(huì)取代舊的內(nèi)容和形式。但似乎“宮廷手工藝”憑借著深入人心的力量從社會(huì)結(jié)構(gòu)的巨大變遷中保存下來，并不斷在新的社會(huì)環(huán)境里存續(xù)。雷圭元在新中國成立后曾批評民國時(shí)期流行的宮廷風(fēng)格，他說：“解放以前有一段時(shí)間，有一些工藝美術(shù)品的裝飾，出現(xiàn)繁瑣庸俗的習(xí)尚，歸根結(jié)底是階級意識(shí)的表現(xiàn)，沒落的貴族的生活方式，追求奢侈豪華的享受，尤其是清末宮廷貴族酷愛繁瑣的裝飾，以及半封建半殖民地社會(huì)的狀況下，受到西洋的‘巴洛克、‘洛可可裝飾風(fēng)格的影響，結(jié)果形成某些工藝品上繁瑣庸俗的裝飾格調(diào)?！盵3]如何來理解這一看似不合理的工藝文化現(xiàn)象}僅僅用所謂“文化修養(yǎng)低”“思想不覺悟”“缺乏創(chuàng)新能力”來解釋手工藝人的行為顯然是不夠有說服力的，也是欠公平的。

從前的官作手工藝人流落于宮廷之外的民間社會(huì)里，面對再大的社會(huì)壓力，他也不會(huì)全部放棄自己早已接受的宮廷手工藝的傳統(tǒng)。一代代人正是如此承繼傳統(tǒng)，執(zhí)著于傳統(tǒng)工藝法則，只是在仿制傳統(tǒng)作品時(shí)加入一些個(gè)人的東西，這點(diǎn)新東西可能受人格、情操、靈性及創(chuàng)造力所決定，也可能僅僅是出于對新環(huán)境的妥協(xié)。不管怎樣，工藝傳統(tǒng)在匠人心中形成強(qiáng)大勢力，個(gè)人的突破只是悄悄凝結(jié)在緩慢生長著的新傳統(tǒng)中。

盡管新中國的工藝美術(shù)創(chuàng)作人員被要求為工農(nóng)兵服務(wù)，為時(shí)代的政治宣傳服務(wù)。但老藝人不會(huì)盲目跟風(fēng)，尤其工藝作法沿襲著古法，這在北京工藝美術(shù)行業(yè)中表現(xiàn)得尤為突出?！把嗑┌私^”發(fā)展至當(dāng)代仍舊在一定程度上保持著用料精、工藝細(xì)、造型穩(wěn)重、等級高、風(fēng)格富麗等宮廷手工藝的特點(diǎn)。工藝技法上和器物造型上的仿古做法最為普遍，如玉器、景泰藍(lán)，剔紅中的瓶、爐、鼎、盤在器形上多數(shù)都采用原宮廷遺物中最常見的樣式，顯得既尊貴又飽滿。裝飾紋樣方面也多沿襲清宮遺物很常見的卷草紋、勾子蓮、祥云紋、二龍戲珠、龍鳳呈祥、四君子、纏枝牡丹等等，視覺上繁復(fù)而華麗。如果說這種“古為今用”的做法在新中國前四十年還表現(xiàn)得較為謹(jǐn)慎，那么在1990年之后很快變得“自覺”起來，“復(fù)古”風(fēng)潮逐漸成為北京工藝美術(shù)創(chuàng)作的主流，在全國其他地區(qū)也有類似的風(fēng)潮出現(xiàn)。步入市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代工藝美術(shù)創(chuàng)作人員幾乎都不由自主地回歸傳統(tǒng)，不僅老藝人如此，那些在1949年之后成長起來的工藝美術(shù)創(chuàng)作員也調(diào)整創(chuàng)作思路，歷史上那些代表著工藝美術(shù)最高技藝水平的“宮廷手工藝”重新成為他們追摹的標(biāo)準(zhǔn)，那些曾經(jīng)被指斥為“封建迷信”的宗教神話題材也重新在手藝人的手上得到“復(fù)活”。

如此看來，社會(huì)革命對于舊制度的推翻可以做到快速而徹底，政治和經(jīng)濟(jì)生活的變遷可以立竿見影，而文化的革新在實(shí)踐上則有遲滯性。即使消滅一個(gè)階級，也無法徹底做到與這一階級的文化一刀兩斷。當(dāng)代工藝美術(shù)雖然經(jīng)過政治洗禮和制度變革，但依然不全是一個(gè)新生事物，它在改變著過往的文化遺產(chǎn)，同時(shí)又表現(xiàn)出對過往文化遺產(chǎn)的留戀?？梢哉f，發(fā)展、退化、反復(fù)、復(fù)生、變種等等都是構(gòu)成工藝美術(shù)文化之網(wǎng)的經(jīng)緯線。

似乎美國文化人類學(xué)家威廉·奧格本提出的文化遲滯（cultural lag或譯成文化滯后）理論可以合理解釋宮廷手工藝民間化不徹底的現(xiàn)象。威廉·奧格本說：“文化滯后是指相互聯(lián)系的各部分各自獨(dú)立地率先變化或滯后，……當(dāng)變化的時(shí)間和程度上不平衡引起相互聯(lián)系的部分關(guān)系緊張，我們稱之為文化滯后?！盵4]工藝美術(shù)創(chuàng)造物質(zhì)文明，同時(shí)也創(chuàng)造精神文化。工藝美術(shù)的材料和工具是物質(zhì)的，工藝美術(shù)的個(gè)人技藝和與之相關(guān)聯(lián)的思想、情感、習(xí)俗乃至背后遵循的工藝之道等內(nèi)容都具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特征。在國際社會(huì)重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的今天，傳統(tǒng)工藝美術(shù)甚至直接被定性為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)變遷總是要引起非物質(zhì)文化的變遷，但變遷的速率不同，后者總是要慢于前者，工藝美術(shù)這一非物質(zhì)文化領(lǐng)域產(chǎn)生文化遲滯現(xiàn)象在所難免。

三、市場是制度之外的重要“文化保管人”

工藝美術(shù)不像音樂、繪畫那樣可以自由抒發(fā)個(gè)人性靈，工藝美術(shù)是實(shí)用性藝術(shù)，離開消費(fèi)需求就會(huì)自然消亡。作為生產(chǎn)制作具有宮廷手工藝風(fēng)格的匠人來說，有市場就意味著有生存和發(fā)展的機(jī)會(huì)。

晚清政府一度標(biāo)舉實(shí)業(yè)，光緒二十八年（1 902年），清政府農(nóng)工商部工藝局在京成立了織毯工場，北京的手工織毯在當(dāng)時(shí)已成為主要的外貿(mào)出口產(chǎn)品之一，還曾在美國圣路易斯舉辦的萬國博覽會(huì)上展出并獲得第一名的榮譽(yù)。隨著辛亥革命的爆發(fā)，北京宮毯也逐漸轉(zhuǎn)為民營手工藝，由于海外需求仍在，所以產(chǎn)品繼續(xù)外銷。新中國成立后，具有宮廷手工藝特色的工藝美術(shù)品轉(zhuǎn)而銷往東歐社會(huì)主義國家，1972年以后又重新占領(lǐng)歐美市場。九十年代以后，國內(nèi)高端消費(fèi)人群成為此類工藝美術(shù)品的主要銷售對象。

光緒二十六年（1900年）以后，帝國主義勢力進(jìn)入中國，外國商人紛紛在京師設(shè)立洋行，將北京地毯等工藝美術(shù)產(chǎn)品轉(zhuǎn)運(yùn)到西方諸國。據(jù)史料記載：“直至光緒二十六年，德商魯?shù)拢ㄒ徽f魯麟）洋行購樣毯二張，運(yùn)往德京，彼都人士始知我國地毯原料細(xì)軟、花樣新奇，并且顏色可以歷久不變，遂爭向該行訂購?！盵5]魯?shù)卵笮兴臁袄脮r(shí)機(jī)，轉(zhuǎn)向繼長永定購，永和公地毯工廠亦乘時(shí)而起，承造美商新旗昌洋行地毯甚多?！盵6]根據(jù)《中國經(jīng)濟(jì)通報(bào)》報(bào)道：“1900年以前，北京地毯僅供本地銷售。從1900年開始，地毯出口量才大量增加……1903年中國地毯在美國圣路易斯州國際博覽會(huì)上吸引了廣大而熱情的觀眾，這對中國地毯業(yè)起了很大的推動(dòng)作用，結(jié)果是對北京地毯商提出了大量的需要，當(dāng)時(shí)北京的地毯商還沒有足夠的經(jīng)驗(yàn)來有效地滿足這一新的需要……滿清末年，有織機(jī)十臺(tái)以上的地毯廠還不到十家?！盵7]最受外國人喜愛的都是仿古制品，地毯出口目的國以美國為主，約占北平地毯總出口量的90%，其余10%為日、英、加等國和香港。

1919年之前，北平玉器主要做國內(nèi)的生意，分兩類：一是本莊：即主要服務(wù)于平、津、滬、漢各地的消費(fèi)者;二是蒙古莊：即出品銷往蒙古、新疆一帶，晚清民初以蒙古莊為最盛。1919年以后，隨著玉器在海外的影響逐步擴(kuò)大，西方上層人士有了玉器的消費(fèi)習(xí)慣，北平玉器行也就興起專門做這方面生意的“西洋莊”。西洋莊的玉器產(chǎn)品主要以薄胎爐瓶、古獸擺件為主，又細(xì)分法國莊和德國莊，法國莊的玉器稍微粗糙一些，德國莊的則要求精細(xì)。1937年左右，北平玉器行又出現(xiàn)專門針對日本市場的“東洋莊”。

晚清至民國二十五年之間，北京工藝美術(shù)品之所以能暢銷歐美各國，不可否認(rèn)“宮廷手工藝韻風(fēng)格和聲譽(yù)產(chǎn)生了市場號(hào)召力。洋人可能懷著對中國過往宮廷生活的浪漫想象，而把精工細(xì)作、裝飾繁復(fù)的中國工藝美術(shù)品視為“東方主義”的物質(zhì)表征。

刺繡的目的是踵事增華，其興衰總是跟染織水平有關(guān)。辛亥革命以后，西洋染織技術(shù)進(jìn)入進(jìn)入中國，極大地提升了織造水平，不論是綢布還是棉布的圖案花樣豐富起來了，刺繡在生活日用尤其是穿著上的美化作用明顯減弱，也因此導(dǎo)致京繡出現(xiàn)危機(jī)。劉友鈴注意到民眾穿著上的變化和染織工藝的發(fā)展對刺繡業(yè)造成的實(shí)際影響，他說：“民國以來衣飾變更，綢布花樣加多，為人樂用，于是繡業(yè)日趨沒落?！盵8]好在北平畢竟有地域優(yōu)勢，北平以及附近的天津生活著不少前清的官僚，公館甚多，那些公館太太、小姐和有錢人生活奢華，需要繡制服飾、陳設(shè)物等，所以被面、浴衣、鞋面、圍巾、大袍、頭巾、禮服、領(lǐng)帶、裙、扇、鏡屏、對聯(lián)、繡像、圍屏等以及維持『日式婚喪嫁娶等都還是需要刺繡手藝。再者，北平各式演劇多，舞臺(tái)演出如戲裝、盔頭對于刺繡尚有一定需求。

工藝美術(shù)具有它的民間性，但同時(shí)也可能服務(wù)于特權(quán)，這是客觀事實(shí)。在社會(huì)生活中，因權(quán)勢、財(cái)富占有程度、教育背景、職業(yè)、生活空間的不同而自然形成了不同的亞文化群體。海內(nèi)外的上流社會(huì)都擁有著財(cái)富和權(quán)力優(yōu)勢，他們都較能接受用材考究、精工細(xì)作、裝飾繁復(fù)的“宮廷手工藝”品。如史蒂文·瓦戈所云：“在當(dāng)代社會(huì)，聲望越來越多地依靠追求某些看得到的物質(zhì)符號(hào)來獲得?！盵9]不止是當(dāng)代社會(huì)，只要是社會(huì)化的人，都有可能靠物質(zhì)形式來彰顯自己所擁有的權(quán)力與社會(huì)等級。而手工藝人也極力在材料屬性，投入工藝的時(shí)間，設(shè)計(jì)的智力水平，乃至工藝精致程度等方面制造等級，與潛在的目標(biāo)人群一一匹配。差異化勞動(dòng)一直是手藝人很清楚的行業(yè)規(guī)律。

20世紀(jì)90年代以來，收藏風(fēng)在中國民間社會(huì)興起，收藏品是一種超出消費(fèi)者基本需求之外的，具有獨(dú)特、稀缺、珍奇等特性的特殊消費(fèi)品，宮廷手工藝正好符合收藏者的消費(fèi)心理。所以當(dāng)代工藝美術(shù)日益分化為普通商品和收藏品兩類，那些技藝精湛的手藝人必定要走專業(yè)的工藝美術(shù)家的路子。為使自己的作品具有收藏價(jià)值，必須要具備用料考究、設(shè)計(jì)巧妙和工藝超凡幾個(gè)要素。為了達(dá)成這一目標(biāo)，過往的“宮廷風(fēng)格”即成為他們選擇的最佳“仿樣”。這是宮廷手工藝之所以能依然流行的社會(huì)基礎(chǔ)。

總之，市場才是培育宮廷手工藝的溫床。

工藝美術(shù)家不需要避諱自己從事的是商業(yè)藝術(shù)和謀利藝術(shù)。利維斯文化人類學(xué)派狹隘地認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)、哲學(xué)、文學(xué)中的智識(shí)教養(yǎng)和高等文化能否流傳下來，必須有區(qū)分高雅與低俗文化的界限，文藝批評家則充當(dāng)社會(huì)上的“權(quán)威聲音”來傳播有價(jià)值的文化。的確，原先的帝王或是官營手工業(yè)的管理者，甚至外圍的士大夫充當(dāng)了這些“權(quán)威聲音”。但對于現(xiàn)當(dāng)代的工藝美術(shù)而言，一個(gè)世紀(jì)里出現(xiàn)的最“權(quán)威”的聲音既不是來自知識(shí)階層的批評，也不是來自工藝美術(shù)的主管部門的行政干預(yù)，實(shí)際上，無形的市場可能真正執(zhí)行了宮廷手工藝“文化保管人”的角色。

四、工藝膜拜情結(jié)是“宮廷手工藝”存續(xù)的人性基礎(chǔ)

市場有興就有衰，宮廷手工藝的風(fēng)格卻不絕如縷。從更深的人性層面上講，人類對工藝的膜拜情結(jié)自古就存在，或是作為儀式中必不可缺的物質(zhì)載體，或是單純膜拜其物質(zhì)性和技藝性。

器物的品質(zhì)是一個(gè)人所擁有的財(cái)富和權(quán)利多少的最顯著表征，因此，歷史上權(quán)貴和富裕者需要手工藝人為他們生產(chǎn)出相適應(yīng)的器物，奢華的器物代表了他們的生活品質(zhì)，也象征著他們在人間秩序中的顯赫位置。宮廷手工藝往往代表了手工藝在精細(xì)程度上和人的耐力上的極致限度，它不僅意味著人具有無中生有的造型能力，還意味著技術(shù)進(jìn)步和個(gè)人技藝的不斷精細(xì)化。封建專制時(shí)代里地位極低的手藝人被官方或貴族家庭包養(yǎng)之后，得到一定程度的庇護(hù)，他們在權(quán)利運(yùn)作之下，被鼓勵(lì)釋放他們所有的精力和巧力，他們不得不遵從主人的意志，在一件器物上投入成倍的時(shí)間，追求精工細(xì)做，極盡手工之能，制造出華麗、燦爛、奇巧的器物。這種華美是炫耀性的，視覺享樂性的，這種美容易讓后人驚嘆。在任何時(shí)代里，昂貴的材料、一絲不茍的工藝、富麗堂皇的視覺效果、優(yōu)異的工藝品質(zhì)都不止是滿足人的物質(zhì)需求，更是為滿足人的精神需要。

從文化人類學(xué)角度看，人力巧用自然材質(zhì)是征服自然的一部分，同時(shí)，挑戰(zhàn)身體與毅力極限的做法也是人類恒久不息的行為，中國匠人在這方面達(dá)到的高度也是出色的。手藝人為什么會(huì)孜孜以求地在工藝上耗盡心血？除了外部環(huán)境的鼓勵(lì)之外，手藝人自己也有這方面的心理需求。馬林諾斯基對此有過精彩的描述，他說：“手工業(yè)者喜愛他的材料，驕傲他的技巧，每遇一種新花樣為他手創(chuàng)的時(shí)候，常感到一種創(chuàng)造的興奮。在稀有的難制的材料之上創(chuàng)造復(fù)雜的、完美的形式，是審美的滿足的另一種根源。因?yàn)椋@樣造成的新形式，是貢獻(xiàn)給社會(huì)中所有的人士，可以借此以提高藝術(shù)家的地位，增高物品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值?！盵10]當(dāng)我們走近那些以技藝精湛著稱的手藝人，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們對手里的絕活和巧技的自豪感。征服材料帶來的審美滿足感，以及來自社會(huì)的贊許，彼此混雜而交織成為促進(jìn)他們努力工作的強(qiáng)大動(dòng)力。因?yàn)樗麄兊玫搅斯ぷ鞯呐d奮劑，自然會(huì)努力達(dá)到宮廷手工藝的精細(xì)程度。

民間工藝服務(wù)平民社會(huì)，所以實(shí)用性和耐用性擺在首位，這類手藝人靠著技藝的熟練程度、而非其精湛程度謀生。盡管北京當(dāng)代手工藝從業(yè)人員也來自民間，并且生活于民間，但他們需要擁有技藝的獨(dú)特性、技藝的高難度和唯一性，否則他們無法在現(xiàn)代社會(huì)里獲得專業(yè)工藝美術(shù)家享有的尊重。一種“自我實(shí)現(xiàn)”的渴望最終將化為挑戰(zhàn)手工極限的行動(dòng)。

當(dāng)宮廷社會(huì)徹底瓦解之后，對于手工巧技的千年膜拜在如今的機(jī)械和電腦復(fù)制產(chǎn)品的時(shí)代還可能加深，不會(huì)減弱。因?yàn)樵煨瓦^于簡潔的人造物品很容易被引入工業(yè)設(shè)計(jì)和機(jī)器生產(chǎn)流水線中，相反，那些純手工的人造物品難免會(huì)有一定程度上的炫技表現(xiàn)。如此看來，極易讓人產(chǎn)生“宮廷風(fēng)格”的產(chǎn)品不會(huì)在我國的工藝美術(shù)生產(chǎn)中徹底消亡。

除了對物質(zhì)性和技藝性因素的膜拜之外，對于工藝美術(shù)品精神的膜拜同樣也在現(xiàn)代社會(huì)里延續(xù)著。許多具有獨(dú)特宮廷樣式的工藝美術(shù)品原本具有禮教功能，這些樣式有的仍舊在生產(chǎn)流通，只是部分精神內(nèi)涵空洞化了。不過一些工藝美術(shù)品的獨(dú)特品類（如花絲鑲嵌、景泰藍(lán)、牙雕、剔紅）、器型（如各類仿青銅器型、如意）、紋樣（如龍鳳紋樣）和材質(zhì)（如金銀、寶玉石）都依然象征著最高的社會(huì)等級，依然在新中國莊重的公共環(huán)境或“國禮”中充當(dāng)禮儀符號(hào)。

結(jié)語

宮廷手工藝走過百余年的民間化歷程，并沒有消亡，而是頑強(qiáng)地與不同時(shí)代需求結(jié)合到一起。宮廷手工藝轉(zhuǎn)變?yōu)楸本┙裉熳钪饕奶胤N手工藝;“宮廷風(fēng)格”演化為當(dāng)今的“京作”風(fēng)格。盡管有學(xué)者詬病之，它卻有存在的合理性，至少它屬于傳統(tǒng)工藝文化不可或缺的組成部分，是文化多樣性的重要一環(huán)。

工藝美術(shù)的技藝不分新『日，只分好壞。對于手工藝的虔誠之心，對于材料的珍惜之心，對于巧匠的尊重之心以及精益求精的工藝態(tài)度永遠(yuǎn)是需要的。從這一角度看，宮廷手工藝的存在也有其作為“工藝標(biāo)桿”的意義。

宮廷手工藝的民間化在保留其技藝之長的同時(shí)，內(nèi)容和形式上都要緊隨時(shí)代。古人云：“制以時(shí)變”，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的新格調(diào)和新趣味，越是精湛的工藝就越要貫穿一個(gè)時(shí)代高尚的審美理想?！熬┳鳌弊詭зF氣、古氣，但不能“泥古不化”，否則就只剩工、不見藝了。“重工輕藝”的不良傾向已經(jīng)在某些貌似模仿宮廷手工藝的當(dāng)代作品中顯現(xiàn)了，無生機(jī)的情感空洞的形式美學(xué)是有危害性的。

注釋：

[1]《北京景泰琺瑯業(yè)概況》，載《國貨年刊》，1934年。

[2]《北京景泰琺瑯業(yè)概況》，載《國貨年刊》，1934年。

[3]詹銘新：《工藝美術(shù)和裝飾美一一美術(shù)家雷圭元談工藝美術(shù)》，《光明日報(bào)》19 61年6月18日。

[4]（美）威廉-奧格本著，王曉毅等譯：《文化變遷——關(guān)于文化和先天的本質(zhì)》，浙江人民出版社1989年版，第269頁。

[5]池澤匯等：《北平工商業(yè)概況》第一編《特品·地毯業(yè)》，北平市社會(huì)局1932年版，第8頁。

[6]彭澤益：《中國近代手工業(yè)史資料（1840-1949）第二卷》，三聯(lián)書店1957年版，第380頁。

[7]Chinese Economic Bulletin， No.12March10，1922，Seriesll，pp.2-3.

[8]劉友鈴等：《北平的手工業(yè)——刺繡》，載《工業(yè)月刊》第5卷第7期，1948年。

[9]（美）史蒂文·瓦戈著，王曉黎譯：《社會(huì)變遷》，北京大學(xué)出版社2007年版，第183頁。

[10]馬林諾斯基：《文化論》，《費(fèi)孝通譯文集》，群言出版社2002年版，第281頁。