森茂芳

近幾年來(lái)我省相繼組織了對(duì)關(guān)肅霜、金重、萬(wàn)象貞、史寶鳳、王玉珍等本省戲曲藝術(shù)家的藝術(shù)專(zhuān)題研討會(huì)，覆蓋劇種：京、滇、花；研討課題：戲劇人生、舞臺(tái)表演、編劇導(dǎo)演、音樂(lè)舞美、理論研究等，為云南地方戲劇的發(fā)展留下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與遺產(chǎn)，尤其是其中有的藝術(shù)家今已謝世，其研討會(huì)成果成了彌足珍貴的永遠(yuǎn)的紀(jì)念。研討會(huì)成果豐富，提出了諸多云南戲曲發(fā)展的藝術(shù)問(wèn)題，其中筆者特別關(guān)注這樣一個(gè)問(wèn)題：戲曲“流派建設(shè)”與“流派創(chuàng)新”。這個(gè)問(wèn)題分別在關(guān)肅霜、王玉珍、史寶鳳、萬(wàn)象貞等幾位戲曲藝術(shù)家的專(zhuān)題研討會(huì)上一再提出，會(huì)上論者言之有據(jù)，但疑者也并非虛言。值得深究。

一、“流派”是戲曲發(fā)展成熟到一定歷史階段的藝術(shù)結(jié)晶與歷史標(biāo)志

戲劇發(fā)展史告訴我們，中國(guó)戲曲是從反映簡(jiǎn)單的生活故事的一生、一旦的“二小戲”或一生、一旦、一丑的“三小戲”發(fā)展起來(lái)的，此后隨著現(xiàn)實(shí)生活不斷提出的新的問(wèn)題、新的題材、新的人物、新的塑造任務(wù)的增加，人物角色越發(fā)增多，劇本積累日益豐富，表現(xiàn)體系日益成熟，甚而定型為眾多的行當(dāng)程式，最后發(fā)展成熟為我們今天看到的角色行當(dāng)眾多，表演體系獨(dú)特完備，流派紛呈，劇目積累豐富的與西方話劇、歌劇、舞劇異趣大別的獨(dú)特劇種與美學(xué)面貌。究其發(fā)展歷程，其中可看到三大最為關(guān)鍵的繁榮期（戲曲史家鑒于中國(guó)戲曲劇種多達(dá)360余種，歷程各異，問(wèn)題復(fù)雜，所以只謹(jǐn)慎地聲明以國(guó)劇京劇為例，但實(shí)際上其所言“繁榮道路”也是全國(guó)眾多劇種的“共相”）。一是清同治光緒年間。從二小戲，三小戲一路走來(lái)的中國(guó)戲曲，經(jīng)千百年的藝術(shù)積淀，美學(xué)發(fā)展到了清同治、光緒年間（1862—1908年）已達(dá)到相當(dāng)成熟的高度，其歷史標(biāo)志是幾乎同時(shí)涌現(xiàn)了相當(dāng)一批行當(dāng)各色，風(fēng)格異趣的梨園巨人，最典型的如程長(zhǎng)庚、譚鑫培、梅巧玲等。更令史家稱(chēng)奇的是戲曲“行當(dāng)化”到某些“早慧行當(dāng)”因天才角兒的出現(xiàn)與時(shí)代精神的呼喚，一躍而為戲班的挑班臺(tái)柱，如當(dāng)時(shí)舉世贊譽(yù)的“老生挑班”中的老生“三鼎甲”。另一個(gè)更為史家稱(chēng)奇的歷史標(biāo)志是戲曲文獻(xiàn)名畫(huà)《同光十三絕》的出現(xiàn)。是為戲曲第一繁榮期作一個(gè)形象性總結(jié)，還是為了表達(dá)當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)中國(guó)戲曲奇跡般成熟的禮贊與紀(jì)念，晚清一位叫沈蓉圃的畫(huà)家竟以十二萬(wàn)分的戲迷激情畫(huà)了一幅題名《同光十三絕》的水墨重彩畫(huà)，畫(huà)中選取了包括老生“三鼎甲”等在內(nèi)的十三位杰出的戲曲表演藝術(shù)家為對(duì)象，一律戲劇人物行當(dāng)扮妝，以人像拼貼集錦的結(jié)構(gòu)方式，將十三位名家組構(gòu)為畫(huà)。史家對(duì)“同光十三絕”研究得出的結(jié)論是除少數(shù)人“無(wú)派”外，“各名伶皆有派”。這就是說(shuō)“同光十三絕”的名伶選擇內(nèi)涵一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)是“流派”。當(dāng)然這更是中國(guó)觀眾集數(shù)百年的審美經(jīng)驗(yàn)給出并形成的獨(dú)特的戲曲審美視角與藝術(shù)眼光：聚焦流派，看重行當(dāng)。而且這個(gè)“流派”又因社會(huì)的、藝術(shù)的種種原因與機(jī)遇，而時(shí)代性地首推某一“行當(dāng)”，某一流派，某一角兒，“同光十三絕”中就明顯地看到其首推的角兒與行當(dāng)是老生。究其原因，除社會(huì)歷史給出的戲劇題材的要求外，其中一個(gè)明顯的原因是因京劇，脫胎于擅演春秋、三國(guó)、水滸故事的老生戲突出的漢劇、徽劇，所以“老生挑班”走到了“十三絕”之前，成為戲曲第一繁榮期的流派之冠。第二繁榮期：20世紀(jì)20、30年代。是受五四新文化運(yùn)動(dòng)的感召，還是對(duì)當(dāng)時(shí)婦女解放運(yùn)動(dòng)思潮的響應(yīng)，出現(xiàn)了大量的旦角為主的劇目，甚而出現(xiàn)了“越劇女子戲班”，女權(quán)覺(jué)醒投影為旦行崛起，其美學(xué)豐碑,歷史標(biāo)志是“四大名旦”的享譽(yù)梨園，“名旦挑班”立于天下。

“挑班”是劇團(tuán)戲班“民間化生存”與“市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)”的產(chǎn)物，“挑班”意味著票房的賣(mài)點(diǎn)，劇團(tuán)的生存依托。而這一切靠的卻是美學(xué)特點(diǎn)藝術(shù)豐采最為鮮亮的某一行當(dāng)?shù)拿伊髋?，這在世界戲劇史上都是獨(dú)特的美學(xué)現(xiàn)象。電影中的“明星制”，可謂是“明星挑班”，盡管從表演體系看可分為什么體驗(yàn)派、表現(xiàn)派、間離派等等，但其多只具有訓(xùn)練演員的方法論意義，而與戲曲中說(shuō)的“流派”不同，因?yàn)閼蚯摹傲髋伞辈粌H是一個(gè)師門(mén)親授、藝趣各別的表演系統(tǒng)，而且往往就是呈獻(xiàn)于舞臺(tái)上的戲曲本身，如“四大名旦”的藝術(shù)神韻全在其美學(xué)個(gè)性獨(dú)特自成表演體系的“流派”二字上。

戲曲的第三個(gè)繁榮期是新中國(guó)成立以來(lái)至今。人民翻身解放，文藝繁榮發(fā)展，體制變革，劇團(tuán)國(guó)營(yíng)，個(gè)人挑班轉(zhuǎn)向?yàn)榧?、?dǎo)、演、音、美為一體的創(chuàng)作體制，再加上在此后相繼出現(xiàn)的編劇中心制，導(dǎo)演中心制，“集體創(chuàng)作制”（“文革”中尤甚）的沖擊影響，以及計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下“市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)”機(jī)制的退隱，結(jié)果有意無(wú)意地淡化和遮蔽了曾幾何時(shí)一直是作為戲曲繁榮發(fā)展標(biāo)志的“流派”和“流派意識(shí)”，以至我們?nèi)缃褚徽劦綉蚯删推錁?biāo)志不再是“十三絕”“四大名旦”，而是數(shù)獎(jiǎng)杯，看獎(jiǎng)狀，至多是獎(jiǎng)杯獎(jiǎng)狀后的劇目、導(dǎo)演、演員等等。

二、流派建設(shè)與創(chuàng)新是戲曲發(fā)展的“內(nèi)驅(qū)動(dòng)力”

從三個(gè)繁榮期的歷史經(jīng)驗(yàn)中我們可以看到這樣一個(gè)不容忽視的事實(shí)：以某一名角為領(lǐng)軍人物的流派的確認(rèn)與推崇不只是中國(guó)“戲曲”的成熟的歷史標(biāo)志，而且在某種程度上說(shuō)是推動(dòng)中國(guó)戲曲發(fā)展的具有巨大的自律性的“內(nèi)趨動(dòng)力”。因?yàn)闋?zhēng)當(dāng)“十三絕”，置身名旦之列，是演員一生的最高追求；“流派建設(shè)”“創(chuàng)新流派”，是戲團(tuán)最耀眼的藝術(shù)品牌與美學(xué)旗幟；捧角兒迷流派，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是審美的切入點(diǎn)、追星的亮點(diǎn)；“茫茫九派流中國(guó)”是中國(guó)戲曲永遠(yuǎn)追尋的壯麗圖景。

唐代詩(shī)人張文琮在一首《詠水》詩(shī)中吟道：“標(biāo)名資上善，流派表靈長(zhǎng)”（見(jiàn)《全唐詩(shī)·三九》張文琮《詠水》）。“流派表靈長(zhǎng)”這是對(duì)中國(guó)戲曲流派美學(xué)內(nèi)涵的最好詮釋?zhuān)驗(yàn)樵谀撤N程度上“流派”是推動(dòng)中國(guó)戲曲發(fā)展的美之靈魂與力量。

從“同光十三絕”“四大名旦”的歷史顯赫性，美學(xué)崇高性我們清楚地看到中國(guó)觀眾獨(dú)有的“流派表靈長(zhǎng)”的戲曲審美眼光，究其原因是中國(guó)戲曲獨(dú)特的美學(xué)品格決定的。中國(guó)戲曲早自二小戲，三小戲開(kāi)始走的就是“以歌舞演故事”的發(fā)展道路，其高度的音樂(lè)化、舞蹈化、節(jié)奏化、戲劇化，尤其是表演體系的高度的技藝化、程式化、行當(dāng)化，使戲曲的發(fā)展必然走上唯美意味極濃的“流派表靈長(zhǎng)”的美學(xué)道路。可以毫不夸張地說(shuō)“流派表靈長(zhǎng)”是中國(guó)戲曲獨(dú)特的美學(xué)個(gè)性，盡管自新中國(guó)成立以來(lái)遭遇“流派意識(shí)淡漠，流派創(chuàng)新滯后”的不幸局面，但是“流派表靈長(zhǎng)”這一歷史性的力量，在中國(guó)戲曲當(dāng)前或未來(lái)的發(fā)展中也是不可回避與繞過(guò)的“內(nèi)驅(qū)動(dòng)力”或說(shuō)是“靈”之所在。

改革開(kāi)放四十年來(lái)，我們看到隨著劇團(tuán)體制的改革，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制的重新引入，再加上影視、多媒體等多元娛樂(lè)文化的逼壓，使如今戲曲面臨的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境遠(yuǎn)比第一二個(gè)繁榮期遇到的情況更為復(fù)雜而困難。如何走出戲劇危機(jī)，如何拯救戲曲衰微，為此我們也漸隱漸顯的看到戲曲界幾乎是“本能性”的在走向“流派意識(shí)”的重新復(fù)蘇。其中幾個(gè)藝術(shù)事實(shí)意味深長(zhǎng)：2014年央視春晚推出了一部原創(chuàng)京劇《同光十三絕》其將《同光十三絕》這一流派歷史豐碑紀(jì)念畫(huà)來(lái)了個(gè)“活化”與“影像化”，這可說(shuō)是對(duì)戲曲流派美學(xué)意識(shí)的壯麗呼喚與美麗呈現(xiàn)，是對(duì)中國(guó)戲曲流派意識(shí)回歸的正面激活。與此同時(shí)更在年年春晚上，或戲曲頻道的日常節(jié)目中推出“流派折子戲?qū)?chǎng)”，濃墨重彩地宣傳“四大名旦”“老生三鼎甲”們與其弟子、傳人。影響更為巨大的是近年戲曲頻道常年推出的一大專(zhuān)欄《角兒來(lái)了》。一期一“角”，其“角”都是“各名伶皆有派”的精英。如果說(shuō)原創(chuàng)京劇《同光十三絕》是對(duì)“十三絕”們開(kāi)創(chuàng)的流派創(chuàng)新意識(shí)的歷史肯定與豐碑再艷，那么《角兒來(lái)了》《流派折子戲?qū)?chǎng)》則是對(duì)當(dāng)代“十三絕”們的流派創(chuàng)新事業(yè)的隆重肯定與莊嚴(yán)推崇。這種把“同光十三絕”“四大名旦”“老生三鼎甲”們開(kāi)創(chuàng)的流派創(chuàng)新意識(shí)加以延伸光大，全面盤(pán)點(diǎn)中國(guó)戲曲流派藝術(shù)遺產(chǎn)的文化舉措，大大激活了戲曲流派建設(shè) ，流派創(chuàng)新的理論、經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)。一葉引來(lái)萬(wàn)木春，我們看到其他地方劇種也正努力于這一方面的工作，其中最為突出的如越劇，改革開(kāi)放四十年來(lái)，延“越劇十姐妹”的流派創(chuàng)新傳統(tǒng)而大張旗鼓地開(kāi)展的越劇原生代，新生代建設(shè)，一個(gè)“代”字一展“派”的當(dāng)代陣容，“流”的壯闊面貌。《越女爭(zhēng)峰》大型電視展播，一個(gè)“爭(zhēng)”字是新人新秀新苗的發(fā)現(xiàn)，更是對(duì)流派創(chuàng)新的激勵(lì)。更有接踵而至的黃梅戲的《黃梅飄香》，豫劇《金豫滿堂》的大型電視競(jìng)賽活動(dòng)，在推動(dòng)新人新秀的培養(yǎng)，新流派的發(fā)現(xiàn)傳播上產(chǎn)生了不容忽視的作用。這些藝術(shù)舉措中盡管舉辦者所表達(dá)的動(dòng)因意圖中由于種種原因未明確“流派創(chuàng)新”這一命題，但從這些藝術(shù)事件本身的效果來(lái)看，實(shí)在是自覺(jué)或不自覺(jué)或說(shuō)是“本能”地做著流派建設(shè)、流派創(chuàng)新的復(fù)興強(qiáng)化工作。

三、“流派創(chuàng)新”是一個(gè)永遠(yuǎn)在路上的發(fā)展過(guò)程

何為“流派”，戲曲歷史給出的典范是“同光十三絕”的高峰，“老生三鼎甲”“四大名旦”的超人。戲曲理論家更給出的標(biāo)準(zhǔn)是“師承有自”，“有自己獨(dú)創(chuàng)的代表劇目”，“有個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格”，“得到內(nèi)外行的公認(rèn)”，“有其傳人，追隨者”等等（見(jiàn)朱文相《戲曲表導(dǎo)演論集——朱文相自選集》中華書(shū)局，2008年版，第113—114頁(yè)）。是因?yàn)闅v史給出的標(biāo)準(zhǔn)太高，還是流派達(dá)標(biāo)的美學(xué)條件太苛，使演員劇團(tuán)高山仰止地望而卻步,而觀眾呢，尤其是資深戲迷票友更是“泰山回來(lái)不看山”地“一覽眾山小”了。于是演員、劇團(tuán)、觀眾，甚至理論家們都有意無(wú)意地忽視眼前這“流派”或“準(zhǔn)流派”的存在，阻礙了流派創(chuàng)新意識(shí)的發(fā)展。人們片面地將“流派”看作一個(gè)如“十三絕”“四大名旦”們一樣的歷史存在，而未看到“流派”的生命在于“流”，是一個(gè)永遠(yuǎn)在路上的發(fā)展過(guò)程。應(yīng)歷史之需，時(shí)代呼喚，種種“流派新苗”在生長(zhǎng)成形，有的可能有“流”而未成“派”，有的有成派的希望，但又因流細(xì)，水淺，甚而流斷，終未成勢(shì)，是的只有少數(shù)根深苗壯機(jī)遇幸運(yùn)之株有望走到頂峰。我們不能只等在流派已然成形成熟而且如雷貫耳時(shí)才關(guān)注他，追捧他，更重要的工作是對(duì)流派創(chuàng)新“萌動(dòng)期”“成長(zhǎng)期”的認(rèn)真呵護(hù)與培育。是的我們?nèi)缃穹浅Ｖ匾暋霸脚疇?zhēng)峰”“黃梅飄香”“金豫滿堂”式的新人新秀的培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)，但給人的感覺(jué)是娛樂(lè)觀眾、獲取電視收視率的節(jié)目效益遠(yuǎn)大于助推戲曲流派創(chuàng)新這一主題，這樣的結(jié)果是出了新戲、新人、新劇目，但未見(jiàn)“派”的大勢(shì)，未聞“流”的濤聲。

最有意思的是幾與“同光十三絕”同時(shí)，云南推出一份“蓮湖花榜”，以狀元、榜眼、探花等名次評(píng)議當(dāng)代正活躍在云南戲劇舞臺(tái)上的滇劇名伶。并對(duì)每一位入“榜”名角等才藝演技作點(diǎn)贊，贈(zèng)詩(shī)評(píng)，如評(píng)四名青年旦角演員的第一名潘巧云說(shuō)她的演唱如“度楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)?，令人魂銷(xiāo)”，詩(shī)評(píng)其為“飛上梅花第一枝”；說(shuō)第二名的陳雙喜是“聲則妙絕一時(shí)，各班中無(wú)其匹也”，詩(shī)贊其“嬌音合媲杏林花”等等。（顧峰編著《云南歌舞戲曲史料輯注》，云南省民族藝術(shù)研究所編印，第260頁(yè)）甚至將潘巧云、夏秀云、周宏光譽(yù)為“三鼎甲”，與此同時(shí)還有什么因演員大號(hào)中有相同之字，演技又相匹敵的昵稱(chēng)為“四芳”“三喜”“三紅”等等。這種以名角大家入“榜”，標(biāo)舉贊譽(yù)流派的方式，與前述的“同光十三絕”“老生三鼎甲”“四大名旦”何等相似?！巴馐^”以畫(huà)為“榜”是中國(guó)京劇繁榮期的標(biāo)志?！吧徍ò瘛币栽~評(píng)、詩(shī)贊為“榜”，展現(xiàn)滇劇“興盛”的歷史喜悅?！巴馐^”們內(nèi)含了戲曲行當(dāng)流派的審美視角，同樣滇劇的“蓮湖花榜”給出的也是對(duì)行當(dāng)流派美的發(fā)現(xiàn)。云南戲劇史家研究說(shuō)：“自辛亥革命到云南解放，這三十八年間，作為地方劇種的滇劇，經(jīng)受了三起三落的反復(fù)顛簸，經(jīng)歷了清末的滇劇改良，抗日時(shí)期的滇劇改進(jìn)，解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的復(fù)振等三個(gè)階段”（顧峰著《滇劇史》中國(guó)戲劇出版社1986年，第145頁(yè)）?！案牧肌薄案倪M(jìn)”“復(fù)振”，其目的時(shí)人表達(dá)為“去腐存精，整舊創(chuàng)新”，即為滇戲“找出一條出路，使滇戲除了保持原來(lái)的樸實(shí)特質(zhì)外，更能夠真的成為教育的工具”。具體方案集中在四個(gè)方面：“造新人才”“創(chuàng)新生活”（即改變舊戲班習(xí)氣）、“創(chuàng)新劇本”“創(chuàng)新演出”（顧峰著《滇劇史》第149頁(yè)），其關(guān)鍵詞是“創(chuàng)新”二字。這就是說(shuō)滇劇自“蓮湖花榜”到新中國(guó)成立前，都處在為貼近風(fēng)雨飄搖的國(guó)勢(shì)需要而努力進(jìn)行著自身的種種創(chuàng)新改革。由于種種歷史的社會(huì)的迫壓，“改良、改進(jìn)、振興”，愿望高遠(yuǎn)，但舉步維艱。新中國(guó)成立后和全國(guó)一樣，滇劇也同樣從云南特有的民間化生存的戲班、茶社、劇團(tuán)來(lái)了個(gè)翻身解放的漂亮轉(zhuǎn)身，建成國(guó)營(yíng)劇團(tuán)劇院集編、導(dǎo)、演、音樂(lè)、舞美、燈光為一體的新型劇團(tuán)，也同樣因計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的戲劇生產(chǎn)，少了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的壓力，也同樣出現(xiàn)了編劇中心制、導(dǎo)演中心制、演員中心制的種種更替變革，也同樣喜憂參半地有意無(wú)意遮蔽了歷史上由“蓮湖花榜”中的“花”們開(kāi)創(chuàng)的以角兒行當(dāng)美、流派美為標(biāo)榜的強(qiáng)烈的流派意識(shí)與流派創(chuàng)新傳統(tǒng)。我們從離我們最近的滇劇民國(guó)時(shí)期的歷史背景中清晰地看到一大串名家榜單，其中有生行“滇劇泰斗”栗成之等眾星，滇劇“四大名旦”李瑞蘭、柳依依、水仙花、竹八音、羅香圃等等，更列出了羅香圃的“吟”字輩弟子，李瑞蘭的“蘭”字輩傳人，其他還有紅生、老旦、凈角等等一世走紅的名角，為此《滇劇史》下了“名角如林，流派紛呈”的八字?jǐn)嗾Z(yǔ)。好一個(gè)“名角如林，流派紛呈”的可喜美學(xué)局面啊，可惜如今我們更多關(guān)注的是“名角如林”，而很少真正關(guān)注“流派紛呈”的培育、呵護(hù)、延續(xù)，當(dāng)然，其中的情況是非常復(fù)雜難以一語(yǔ)斷言的。如人稱(chēng)“滇戲泰斗”的栗成之，滇戲四大名旦的羅香圃、竹八音、李瑞蘭等名家，其才其藝爐火純青，自成風(fēng)格，弟子眾多，完全可獨(dú)樹(shù)一派，流以至遠(yuǎn)，可惜由于種種歷史、社會(huì)，甚至地理的原因，雖成流派卻或流而不遠(yuǎn)，或流而細(xì)弱，甚而派在流歇，或明流雖隱而暗流延綿?！敖恰庇刑炷甓洹八嚒庇来妫侵袊?guó)戲曲“師徒親授”，薪火相傳這一極富生命力的藝術(shù)傳承方式，使栗成之、羅香圃、竹八音們的角兒、行當(dāng)、功夫、流派精神，甚而一招一式的細(xì)節(jié)代代傳承。所以如今我們還能從云南滇劇眾多演員的表演中明麗地看到栗成之、羅香圃、竹八音們的影子，正是這樣的對(duì)諸多來(lái)自老一代“流派紛呈”的藝術(shù)家藝術(shù)遺產(chǎn)的繼承與積累，才保證了滇劇百年不衰的事業(yè)與滇味永葆的清純。

在如今改革開(kāi)放社會(huì)主義新時(shí)代創(chuàng)新意識(shí)的催動(dòng)下，我們應(yīng)重振流派創(chuàng)新意識(shí)，理直氣壯地培育流派，創(chuàng)新流派，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新流派的新人、新秀、新戲。是的，考慮到當(dāng)前的種種制約因素，我們不一定忙于急功近利地去為這流派那流派貼標(biāo)簽、定名分，我們只管踏實(shí)地工作，在育新秀，出新戲，煉精品的同時(shí)，振興“流派意識(shí)”，不忘“流派創(chuàng)新”這一為“同光十三絕”所推崇，為“蓮湖花榜”所高揚(yáng)的美學(xué)精神。“流派建設(shè)”是一個(gè)歷史工程，需要極大的歷史耐心與藝術(shù)堅(jiān)韌，“流派創(chuàng)新”更是一個(gè)曠日持久的美學(xué)任務(wù)，更需要一個(gè)長(zhǎng)久的發(fā)現(xiàn)、培育、扶持、呵護(hù)、提高、升華、結(jié)晶的漫長(zhǎng)等待。流派創(chuàng)新，大膽往前，“同光十三絕”“四大名旦”“老生三鼎甲”“滇劇泰斗”等等美稱(chēng)，不是“絕”們、“旦”們、“鼎”們、“斗”們的自詡，瓜熟蒂落是時(shí)代的贊譽(yù)，歷史的贈(zèng)與。