□ 陳舒劼

讀者很容易發(fā)現(xiàn)，李浩的寫作在塑造父親的形象上用力甚大，許多小說的篇目已足夠佐證。屢遭欺侮的父親、唯唯諾諾的父親、勉力支撐的父親、磕磕巴巴的父親、總想逃離的父親、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的父親，李浩筆下的父親形色各異而又相互關(guān)聯(lián)，借由對父親的敘述，歷史、政治、權(quán)威、力量、責(zé)任、經(jīng)驗?zāi)酥翆ι畹膽B(tài)度都進(jìn)入了李浩的審視與探究，這樣的父親形象沉重、繁復(fù)而豐滿。可在約一年前的一次訪談中，李浩卻將《失敗之書》視為迄今為止自己最為滿意的作品——這是一部關(guān)于哥哥的小說，關(guān)于一個三十多歲仍獨(dú)身的“失敗”的美術(shù)從業(yè)者的小說。盡管作家自述絕不能作為批評的倚仗，但《失敗之書》帶來的奇異的閱讀快感，的確令人著迷。這部小說獨(dú)特的關(guān)注焦點和敘述方式，它之于歷史和當(dāng)下的相似文學(xué)形象的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，它之于當(dāng)下文化價值認(rèn)同的反思啟示等，共同造就了這部小說的魅力。

一

《失敗之書》情節(jié)足夠簡單和清晰，情緒足夠復(fù)雜和壓抑。創(chuàng)業(yè)未成、理想破滅的哥哥躲進(jìn)家庭，靠親人生活卻又不斷升級與親人間的沖突，這就是小說的梗概。撐起小說的，是“失敗”的哥哥的情緒變化，以及這種情緒變化對家人所產(chǎn)生的相互影響。失意、不滿、愧疚、隱忍、屈辱、壓抑、仇恨、爆發(fā)，包括這種種情緒的旁逸與再生產(chǎn)，灌滿了小說的每個空間。情緒本身的負(fù)面性和情緒溝通上的失效，一起造就了“失敗”的情緒，這“失敗”的情緒，才是小說真正的主人公。

小說頗有邏輯性地展開了“失敗”情緒的非邏輯化生成。不難發(fā)現(xiàn)，哥哥負(fù)面情緒和暴戾行為升級的背面，隱藏著他內(nèi)心認(rèn)知觀念的遞進(jìn)變化?！妒≈畷返拈_場頗有幾分話劇的舞臺感，哥哥大升坐在作為敘述者的妹妹姝姝的視線遠(yuǎn)端，陰冷、虛弱、無助卻又令人不由地緊張而壓抑。沒能實現(xiàn)自我社會價值的“失敗者”的氣息，形成了小說敘事的出發(fā)點。哥哥的內(nèi)心認(rèn)知及其變化可以大致清理出這樣幾個階段：作為親人的你們不應(yīng)當(dāng)嫌棄作為“失敗者”的我——愛我就應(yīng)該無條件地包容我及我所有的情緒——像我這樣的理想主義者總是被戕害——總要有人，或是社會或是作為親人的你們要為我的被害負(fù)責(zé)——如果作為親人和理想主義者的我不快樂，你們作為親人也沒有理由快樂——既然我已經(jīng)不快樂，你們就永遠(yuǎn)別想快樂。盡管不可避免地有著部分的回環(huán)縈繞，小說之中的這幾個階段還是明顯地次第鋪開，它們共同指向一個心理學(xué)上的認(rèn)知核心：“錯不在我。”“錯不在我”是自我辯護(hù)的心理機(jī)制，意在尋覓某種闡釋或構(gòu)建現(xiàn)實的觀念，以減輕自我心中的罪錯感。社會生活的受挫產(chǎn)生的認(rèn)知和情緒變化有諸多可能，可哥哥在一開始就將責(zé)任的擔(dān)子轉(zhuǎn)移到了家人的身上。哥哥并沒有把家人的體貼作為自我調(diào)整的機(jī)遇，而是將體貼作為道德要挾的起點并在這條泥濘的歧路上肆意馳騁，這是心理學(xué)上典型的“錯不在我”的認(rèn)知失調(diào)。哥哥“錯不在我”心理認(rèn)知的極端失調(diào)、持續(xù)擴(kuò)散和身份轉(zhuǎn)換，是《失敗之書》刺穿人心的重要動力源泉。

所有的不如意都是別人造成的，哥哥的內(nèi)心認(rèn)知以極端的失調(diào)為主調(diào)?！罢J(rèn)知失調(diào)是一種緊張沖突的狀態(tài)，只要某個人同時擁有心理上兩種不一致的認(rèn)知(想法、態(tài)度、信念、意見)，就會出現(xiàn)這種狀態(tài)?！备绺绲氖д{(diào)發(fā)生在對“失敗”的內(nèi)因和外因的認(rèn)定上：“他要我們一家人，要社會和整個世界為他的寄生負(fù)責(zé)，他可以心安理得地索要。唯一不對他的現(xiàn)狀負(fù)責(zé)的是他自己。似乎是，我們都對不起他，是我父母和我，和這個世界迫使他成為了這個樣子?！备绺绨炎约郝臍v上的挫折全部歸因為命運(yùn)的不公和世道的險惡，可他甚至懶得借用馮唐李廣抒發(fā)感嘆，而是急不可耐地要把失敗感加倍地發(fā)泄出去。社會和世界太過籠統(tǒng)，家人最為清晰而具體。于是，讀者看到了哥哥迅猛地毀掉了父親替他買回的繪畫材料和工具，偷偷地剪斷了熱水器內(nèi)部的電線，平靜地將一杯水從開著的電視頂上澆下。哥哥的失調(diào)與發(fā)泄終于直接指向了倫理的禁忌，他故意和父親母親發(fā)生肢體沖撞，以涉性的詞語在母親面前辱罵妹妹。妹妹的痛苦和憤怒自然難以抑制：“甚至在我面前故意將手伸到襠部，甚至下作，是想讓我們的忍耐早些到達(dá)極限，然后爭吵、打架。這個扭曲了的失敗者，我的哥哥，他竟然要依靠和我們的爭吵來釋放!”到這個階段，哥哥已經(jīng)是通過對親人的侮辱傷害和由此獲得的勝利感快感，來建立起充滿自卑和扭曲的自我認(rèn)同。在心理認(rèn)知失調(diào)的情況下，“只要存在著沒有得到滿足的期望，就存在著可以導(dǎo)致攻擊行為的挫折感”。離家出走的哥哥，坐在陰影中的哥哥，在小說臨近結(jié)尾時對妹妹說“就是你死我也不會死的”哥哥，始終是一頭潛伏的猛獸。

窒息令人絕望地逐步蔓延，覆蓋家中的一切。這是情緒脫離理智掌控后堅定而不可阻擋的自我繁殖。在自覺或不自覺的掙脫努力中，父母兄妹四人的心理認(rèn)知身份也在不斷發(fā)生轉(zhuǎn)換。用斯蒂夫·卡普曼關(guān)于人際溝通關(guān)系的游戲三角形模型來觀察，可以發(fā)覺家庭之中人際關(guān)系的奇妙變化和相互影響，看到認(rèn)知失調(diào)怎樣通過改變身份認(rèn)知而不斷生產(chǎn)?？ㄆ章娜切卫碚搶⑷穗H溝通關(guān)系分為迫害者、拯救者、受害者三類，人總會在這三種角色中來回切換，盡管承擔(dān)每種角色的時間可能并不相等。而當(dāng)一人的角色發(fā)生變化時，相關(guān)者往往會為維持這個三角的人際關(guān)系平衡，無意識地改變原有的心理身份以適應(yīng)新的對應(yīng)角色。心理身份的轉(zhuǎn)換和固守，推動著情緒的發(fā)展、變異、龐雜。四人之中，心理身份最為清晰穩(wěn)定的哥哥，也并非只有迫害者的一面，盡管絕大多數(shù)時候他的確清晰地扮演著迫害者的角色。小說里曾如此暗示：“然那平靜竟然是一種掩飾，他悄悄地積攢了怨憤，敵意，仇恨，屈辱，或者其他的情緒，這樣的積攢也許不是一天兩天了，他一邊積攢一邊壓抑，甚至一邊愧疚?！狈e攢與壓抑，分別屬于迫害者和拯救者的身份行為，而怨憤之類的情緒，又來源受害者的心理體驗。哥哥評論電視中關(guān)于黑心棉的報道時，他的言行同時體現(xiàn)了三種身份意識。哥哥抨擊電視評論的理由是“造黑心棉的人吃什么”，這是受害者曲折的共情體驗；他這番話對家中情緒氛圍和家庭成員而言，又是明顯的迫害者；而哥哥為黑心棉制造者“代言”，還洋溢著拯救者的道德優(yōu)越感。讀者還可以看到，基本上以受害者和拯救者身份出現(xiàn)的母女倆，也曾心照不宣地暗示哥哥自殺，并為自殺行為的實施提供方便。這些心理身份的來回切換，推動并細(xì)化了情緒的生產(chǎn)過程，同時使之豐盈飽滿。

二

《失敗之書》里的哥哥和李浩小說中的其他父兄形象有著密切的聯(lián)系，他們都可以歸類為某種負(fù)面的情緒或人格?！陡赣H樹》里的弟弟惡習(xí)與日俱增，日子就像福克納《我彌留之際》中說的那樣過成了“苦熬”；《父親的籠子》中的父親對家庭充滿莫名的恐懼，“總愛奔逃，仿佛，離開這個家離開我和我母親是他的一大樂趣”；《被噩夢追趕的人》里的弟媳婦趙寧如此評價自己的丈夫：“大哥，他和你是親兄弟，我說這話你也許不高興，但我想你能理解。他現(xiàn)在死了算是死對了，這個世界上終于少了一個禍害，我們家終于少了一個禍害”；《雨水連綿》直接坦白：“在我父母之間，爭吵幾乎是每天必要的生活方式?！备赣H和兄長不過是一體兩面，今天的兄長總會成為明天的父親，而所有的父親也都曾擁有自己的大男孩時光。“我、我的父親、姥爺、爺爺，何嘗不是丟了王位和國土后慘遭放逐的國王。我們在一個堅硬世界上，層層喪失、受挫，而自我建立起來的避難所也經(jīng)不起來自現(xiàn)實的一擊。這里，也許是父親們的集體命運(yùn)?！痹诔砷L為父親的歷史過程中，父兄終歸一體，李浩將一批面目不同的父兄，聚攏到“失敗”的情緒、人格或命運(yùn)中?；氐健妒≈畷?，這個被不無反諷地命名為“大升”的哥哥，他的“失敗”與怨恨、狠毒等負(fù)面情緒緊密相連，而這真就是大升的特性所在?文學(xué)史提供的歷史形象或許能提供某種啟示。

現(xiàn)代文學(xué)中不乏“失敗”的兄長。魯迅和巴金的文字都留下了對兄長這一角色的深度文化把握。魯迅借《我的兄弟》說出了兄長下意識地用弟弟做情緒宣泄對象后的懺悔，對弱小的手足的心理迫害終讓兄長自身也成為這種情緒的受害者。 《弟兄》表面上所展示的，是哥哥張沛君對自己和弟弟靖甫之間的深厚情誼的自豪和珍惜，但敘事中卻同時夾雜著張沛君在潛意識中對靖甫的惡意，他希望自己的弟弟死去，不希望弟弟和侄子成為自己的負(fù)擔(dān)，這一切都表明被同事們羨慕不已的“兄弟怡怡”也只不過是幻象?！靶钟训芄А痹谠鯓拥某潭壬暇妥兂缮裨挘眶斞高@兩篇作品中的兄長都是失敗者。即便是親身經(jīng)歷了兄弟之間從相親相愛到絕交的巨大情感變化，魯迅對兄弟之間情感巨變的文學(xué)敘述仍然更多地突出了施愛者的暴戾而非受恩者的寡情。在傳統(tǒng)文化和內(nèi)心欲望的沖突之間，在敘述內(nèi)容和敘述立場的張力之中，魯迅刻畫出的兄長總是在竭力去愛，又不斷覺察和反思這種愛的掩飾性和非人道。張沛君和大升之間的根本區(qū)別不在于“失敗”，而在于前者對親情和愛的主動施為、承擔(dān)和反思，盡管這種愛可能沒有得到回應(yīng)或被曲解，可能包含著負(fù)面的情緒，但它在根本上區(qū)別于大升的被動、消極和絕望。

巴金《家》中的高覺新是現(xiàn)代文學(xué)史上另一個深陷矛盾之中的兄長形象。他總是受到來自不同價值取向的觀念沖擊，長輩們嫌這個長房的繼承人不夠傳統(tǒng)，弟弟妹妹們恨兄長沒有反抗意志。高覺新既是風(fēng)箱中的老鼠，也是各種觀念爭奪的戰(zhàn)場，他總是在解釋、妥協(xié)、退讓，感嘆沒有人理解他角色的苦衷，他付出他全部的心力也沒能實現(xiàn)他自己的期望。包括妻子瑞玨的死亡在內(nèi)，高覺新充滿必然性和悲劇色彩的“失敗”是個隱喻，它不僅僅屬于個人，更屬于傳統(tǒng)的“家”“國”文化觀念。高覺新的“失敗”源于遠(yuǎn)比個人陰毒更為強(qiáng)大的觀念的陰暗，某種程度上，他呼應(yīng)了張沛君的“失敗”：怎樣做兄長，都要面對某種負(fù)面的觀念遺留的鉗制和壓迫。文學(xué)對啟蒙的呼喚，包含了“離家”在內(nèi)的諸多令人激動的想象，高覺新也終于說出“我們這個家庭需要一個叛徒”的話來，但恰如魯迅所預(yù)言的那樣，娜拉出走后的命運(yùn)不是墮落就是回來。聯(lián)系《失敗之書》，大升真是“墮落地回來”了。

大升相比較于張沛君和高覺新，最大的差異在于身處時代的文化觀念已經(jīng)發(fā)生變換。革命的硝煙已經(jīng)淡去，反帝反封建的時代主題已經(jīng)更新。沒有人會逼迫大升要為兄長的角色作出犧牲，或要思考重大的時代主題。大升二十多歲的時候，正處于中國經(jīng)濟(jì)體制改革實現(xiàn)歷史性跨越的階段，經(jīng)濟(jì)和文化的生產(chǎn)過程日益融入全球市場之中，政治資本、經(jīng)濟(jì)資本、文化資本間的復(fù)雜關(guān)系為個人的能動施展提供了廣闊的天地。張沛君和高覺新們深受其害的那些“看不見”的黑暗，至少已經(jīng)不能再以當(dāng)年的方式重現(xiàn)，而20世紀(jì)90年代以來的“現(xiàn)代性”發(fā)展對青年一代所造成的新型壓迫的后果，要到21世紀(jì)第一個十年的末期才會浮出時代的水面。在每個人都有其歷史傷口和成長挫折的前提下，必須承認(rèn)，大升從二十多歲到三十多歲這段“失敗”的人生時光，恰是政治、歷史、社會結(jié)構(gòu)等“大因素”對個人較為寬松的時期。從二十歲考上大學(xué)又涉入1989年春夏之交的政治風(fēng)波等細(xì)節(jié)來推斷，“失敗者”大升出生于1968年左右。20世紀(jì)60年代末期是當(dāng)前現(xiàn)實社會中“成功人士”出生較多的時段，李彥宏、周鴻祎、馬化騰都誕生于這兩三年間，馬云、張朝陽出生在60年代中期。大升是這批“成功者”的同齡人，也是《涂自強(qiáng)的個人悲傷》等小說中青年一代“失敗者”的前輩。相對于張沛君和高覺新面臨的問題的時代性和傳統(tǒng)文化背景，大升的“失敗”明顯發(fā)生在一個更為優(yōu)越的時代環(huán)境中，也更難找到什么特別的外在理由。相對于涂自強(qiáng)們試圖“成功”的努力，大升的“失敗”有著太多的自我放縱的借口。

從21世紀(jì)第一個十年的末期到第二個十年的前期，一批小說不約而同地關(guān)注了年青人的奮斗與“失敗”。六六《蝸居》中的郭海萍夢想擁有一套自己的住房，方方《涂自強(qiáng)的個人悲傷》里的涂自強(qiáng)希望大學(xué)畢業(yè)后能在城市生存下來，閻真《活著之上》里的青年教師聶志遠(yuǎn)期盼在學(xué)術(shù)上有所造就，東西《篡改的命》中的汪長尺的理想是下一代能有城里人的身份，葛亮《安的故事》里的安則為出國不擇手段。雖然這批年青人理想各異，但他們的努力奮斗都最終“失敗”了。小說敘述在不斷地暗示，看似自由的時代其實并不自由。如果年青人在身份、住房、就業(yè)、職業(yè)成長等各方面都受挫，如果身份、職業(yè)各不相同的年青人都對自己的生存狀態(tài)不滿意，如果這些年青人的主觀能力都已經(jīng)充分乃至超常發(fā)揮，那么理想的卑微、瑣細(xì)和破滅就是文學(xué)對這個時代和社會的指責(zé)，但《失敗之書》里的大升同樣與此無關(guān)。大升沒趕上革命與啟蒙的時代，也回避了市場的時代，他甚至談不上屈服于資本的文化生產(chǎn)邏輯。大升有歷史的傷口，卻更多的是在時代帶來的挑戰(zhàn)和機(jī)遇前自動地背過了身。他意識到自己的頹廢，卻靠編織不快的情緒之網(wǎng)，殘忍地將那些試圖靠近他、拯救他的親人拖下深淵。在任何社會文化中，大升都不可能感到快活。如果說《金鎖記》中的曹七巧騙女兒的男友“她再抽兩筒就下來了”，是在長期的心理壓抑和家族生活的算計中扭曲了自己的靈魂，那大升的惡毒又能歸罪于哪位家庭成員給他的精神迫害呢？

基本拋開了時代和社會文化的背景，卻又通過情緒書寫的藝術(shù)邏輯成為這個時代“失敗者”的一個典型。這就是大升的特色所在，誠如李浩所言：“我最為滿意的是這里的‘失敗者形象’不同于我所閱讀過的其他小說中的任何一個?！睙o論是作為兄長、家庭成員、青年人還是知識分子，大升都與眾不同。他代表了一種喪失反省力與行動力，無力將個人與社會歷史相聯(lián)結(jié)，陷入病態(tài)的自我中心主義的退縮型主體。

三

文學(xué)形象中的大升與眾不同，而這個時代的現(xiàn)實中的大升實際上為數(shù)不少。妹妹觀察到，“后來我離開家，來到上海，然后北京，從陽臺上往下看時常常會遭遇到那種木頭一樣站著或坐著的落魄的男人”。大升式的落魄和頹廢顯然不在文藝現(xiàn)代性以美學(xué)反抗社會現(xiàn)代性的意義層次上，它不攜帶積極的精神成分。敏感、脆弱、暴戾，這些情緒是否僅高發(fā)于知識分子和藝術(shù)家之中？現(xiàn)在，可以把視線轉(zhuǎn)移到姝姝，這個作為敘事者的妹妹的身上了。

再次，全面客觀地介紹國際反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線對中國抗戰(zhàn)的援助。中國的抗戰(zhàn)離不開戰(zhàn)時盟國其中主要是蘇聯(lián)和美國的援助作用。由于冷戰(zhàn)的原因，我們曾經(jīng)較少提及美國的作用，而更多強(qiáng)調(diào)蘇聯(lián)的作用。隨著國際關(guān)系的緩和，抗戰(zhàn)勝利紀(jì)念活動開始注重全面客觀地介紹包括蘇聯(lián)、美國在內(nèi)的國際反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線的援助，這對于我們?nèi)媪私鈿v史、增進(jìn)與各國人民友誼起到了積極推動作用。

姝姝獨(dú)白時曾說，“二○○二年，我二十三歲，我哥哥三十五歲”，而對男友說哥哥“他大我十歲，在他二十歲那年去鋼鐵廠上班了”。在這兩處交代的前后，沒有任何表明篡改哥哥年齡必要性的文字。如果妹妹連哥哥的年齡都記錯，那她的敘述能有多準(zhǔn)確？如果妹妹只是隨口一說，那么她的敘述能有多任意？值得注意的是，妹妹曾在敘述中引用哥哥常說的一句話，“不要相信歷史，要相信自己的眼睛；不要相信別人的話，要相信自己的心靈”。“歷史”和“別人的話”都被主觀意圖否定，那作為敘述者話語中的“別人的話”以及“歷史”是不是也包括在內(nèi)？當(dāng)然，這里還存在著妹妹是否認(rèn)同哥哥這番話的疑問——她究竟是在肯定還是在否定的意義上轉(zhuǎn)述這番話呢？還是要回到她自己的話中來：“我講我哥哥的那些，我所能知道的，以及我能夠想到的?！薄澳苤赖摹薄澳軌蛳氲降摹北砻?，敘述者承認(rèn)自己盡可能地延伸了敘述的主觀性。但敘述者的承認(rèn)不能告訴讀者，她究竟在何種程度上渲染了哥哥的陰狠和怨毒。

注釋：

①卡羅爾·塔夫里斯、艾略特·阿倫森著，邢占軍等譯：《錯不在我》，中信出版社2014年版，第5頁。

②李浩：《失敗之書》，《告密者札記》，花城出版社2013年版，第51頁。

③李浩：《失敗之書》，《告密者札記》，花城出版社2013年版，第55頁。

④E.阿倫森著，邢占軍譯：《社會性動物》，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第199頁。

⑤李浩：《失敗之書》，《告密者札記》，花城出版社2013年版，第58頁。

⑥李浩：《失敗之書》，《告密者札記》，花城出版社2013年版，第48頁。

⑦李浩：《現(xiàn)實與文學(xué)創(chuàng)造》，《作家》2015年第3期。

⑧趙智奎：《改革開放30年思想史》，人民出版社2008年版，第502頁。

⑨李浩：《關(guān)于〈失敗之書〉的絮語》，《長江文藝》2017年第10期。

⑩李浩：《失敗之書》，《告密者札記》，花城出版社2013年版，第46頁。