靜 介

提起古典音樂，喜歡聽的朋友會說出一大串作曲家的名字，不太聽的聽眾也會說出莫扎特、貝多芬、柴可夫斯基等等，但對馬勒卻不太熟悉。其實毫不奇怪，因為馬勒作為作曲家遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有他作為指揮家的名聲大，他完成的九部交響曲和《大地之歌》都是在指揮閑暇的假期寫成的。這些作品在20世紀(jì)60年代才開始被大量演奏。到了80年代發(fā)明了CD之后，錄制大部頭的交響曲成為一種時尚，所以八九十年代幾乎每個指揮家都要指揮、錄制他的作品。到了1995年，市面上已經(jīng)有1168張馬勒的CD問世，其名聲日隆。

馬勒出生于1860年，卒于1911年，因而他的創(chuàng)作正好跨越了19和20世紀(jì)?；仡櫰鋭?chuàng)作，他既繼承了德奧的古典主義和浪漫主義的音樂傳統(tǒng)，又為20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂開啟了先聲，所以說他是承前啟后的作曲家。在創(chuàng)作《大地之歌》以前，他一共寫了八部交響曲，在他之前的貝多芬、舒伯特、布魯克納和德沃夏克都是在寫完《第九交響曲》之后就去世的，由于自身健康問題再加上迷信，“第九”就如同一個魔咒。馬勒因為被診斷出心臟瓣膜缺損而心情沮喪，用他太太的話說，寫作這首《大地之歌》的“1908年的夏天是他們結(jié)婚以來最悲傷的一個夏天”，所以他就在休假的時候在托布拉赫小鎮(zhèn)的一個湖邊別墅故意地以寫一個組曲的方式來避開“第九”這個魔咒。因為當(dāng)時西方的學(xué)術(shù)界正在流行東方主義，萊比錫的一家出版社出了詩人漢斯·貝特格翻譯成德文的中國唐詩的詩集，貝特格不是直接從中文而是從法語的譯文譯成德語的，因此已經(jīng)不再是原汁原味的唐詩了，充其量成一種“意譯”，其實這已經(jīng)是第四手資料而絕不是第一手。這本詩集與馬勒當(dāng)時的心境十分吻合，馬勒讀了之后，十分喜歡那些描繪寧靜致遠(yuǎn)、哀而不怨的中國式神秘的詩情所呈現(xiàn)的意境，因為這些詩情正好符合他的心情，所以馬勒就萌生了用這本德文意譯的唐詩來寫組曲的想法。其實《大地之歌》從順序上說就是馬勒的《第九交響曲》，只不過被他故意地給繞開罷了。我們現(xiàn)在聽馬勒《大地之歌》中那么優(yōu)美的旋律，不得不感嘆，在一個合適的時間，一個合適的地點，有一個合適的人送給馬勒一本合適的書。

馬勒從83首唐詩里選了7首，包括李白、孟浩然、王維等人的詩句，但譜曲的時候又對貝特格的譯文做了很大的改動，所以無論是五言絕句還是七言絕句或者是律詩，有的與原詩很接近，有的則相去甚遠(yuǎn)，基本上不再是唐詩原文的意思。更需要注意的是，第三樂章的后兩段和第四樂章的最后三段，完全是馬勒自己寫的，根本不是唐詩；第六樂章的倒數(shù)第二段也不是唐詩，而是馬勒自己寫的詩句：“我要返回故鄉(xiāng)，我的家園，永不在外漂泊流連。我心已寧靜，等候生命的重點?！碑?dāng)然也可以把馬勒的詩句這樣來翻譯：“我欲歸故鄉(xiāng)，永遠(yuǎn)安身處。不再遷異鄉(xiāng)，長做流浪客。我平靜等待，此刻之來臨。”但卻完全達(dá)不到對平仄與押韻有著嚴(yán)格要求的絕句或律詩那種言簡意賅的意境。當(dāng)然唐詩里也有長短不一的句式，例如錢起的《效古秋夜長》——也就是葉小綱《大地之歌》的第三樂章，但無論是五言絕句還是七言律詩或者長短不一的句式，我們說唐詩之所以經(jīng)久不衰，就在于除了朗朗上口，更能言簡意賅地抒發(fā)個人的情感。

一開始，馬勒給這個組曲起的名字是《玉笛》，后來改為《大地悲歌》，最后定稿為《大地之歌》，一共有六個樂章，分別是《大地悲難的飲酒歌》《寒孤秋影》《青春頌》《詠美人》《春日醉客》和《告別》。從六首的名字中就能看出，大部分是愁楚、悲憫、孤獨和告別的情緒，都是馬勒面對人生低潮的心態(tài)與寫照。

2011年，中國愛樂樂團(tuán)在第十四屆北京國際音樂節(jié)期間，將葉小綱的《大地之歌》與馬勒的《大地之歌》放在一場音樂會的上下半場同時演出。2018年4月21日，中國愛樂樂團(tuán)再次演出了這兩部同名作品。

葉小綱是我國著名的作曲家，現(xiàn)任中國音樂家協(xié)會主席，創(chuàng)作的很多作品在國內(nèi)外廣受好評。很顯然，與馬勒相差將近100年的葉小綱完全不是馬勒寫《大地之歌》時的那種心態(tài)，用葉小綱的話說，他寫《大地之歌》不是要向古典音樂叫板和挑戰(zhàn)，他創(chuàng)作的初衷非常樸素，主要就是想對這樣一部使用中國詩詞的作品用中國人的角度和心態(tài)進(jìn)行還原。他的《大地之歌》既是來自馬勒《大地之歌》的啟發(fā)，也是對這部百年之前的經(jīng)典作品的一個音樂回應(yīng)。

剛才說過，馬勒《大地之歌》使用的是從法文意譯成的德文，馬勒又將德文詩句按照自己的想法做了很多改動，所以六個樂章雖然說是李白或者王維的詩，但卻有很多添枝加葉的成分。葉小綱對這個問題給予了特別關(guān)注，他根據(jù)中國學(xué)者的考證，先逐字逐句地用已經(jīng)譯成中文的德文，去找與中文詩句對應(yīng)的唐詩，然后再引用唐詩的詩句，他在歌詞里直接用了李白的《悲歌行》《宴陶家亭子》，錢起的《效古秋夜長》，李白的《采蓮曲》《春日醉起言志》，孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》以及王維的《送別》。葉小綱特意標(biāo)明他的六個樂章所對應(yīng)的馬勒的六個樂章，只是葉小綱的第二樂章對應(yīng)的是馬勒的第三樂章，而第三樂章對應(yīng)的則是馬勒的第二樂章。

馬勒的作品中悲涼的氣息多一些，這與馬勒本人的性格及德語的語境也有很大的關(guān)系，而葉小綱的《大地之歌》更多的是去表現(xiàn)一種進(jìn)取的精神，比如李白詩中那種豪爽的氣度。

既然已經(jīng)有了馬勒那首經(jīng)典的《大地之歌》，除了上面所說的葉小綱創(chuàng)作同名作品的想法之外，這里還要說的是，中國愛樂樂團(tuán)的余隆總監(jiān)一直希望中國作曲家的作品能夠走向世界并被世界所認(rèn)可，所以提議并由樂團(tuán)委托葉小綱來創(chuàng)作這部作品，這也是中國愛樂樂團(tuán)多次同場演出兩首作品的主要原因。

致敬經(jīng)典并創(chuàng)作另一個經(jīng)典，而且還同名，難度的確是很大的。2009年1月9日，我第一次聽余隆總監(jiān)指揮中國愛樂樂團(tuán)演奏葉小綱《大地之歌》的現(xiàn)場之后就寫過聽后感，在中國愛樂樂團(tuán)2017/18樂季的節(jié)目冊中我又重新歸納了同樣的感覺。

作為聲部與樂隊的交響曲，如果說馬勒的《大地之歌》是旋律性的，那么葉小綱的《大地之歌》就是一種典型性。創(chuàng)作一首同名同形的樂曲，如果陷入馬勒原有的方式極不明智，但沒有新意又會自討沒趣，可以想見葉小綱最初的用心，與其說是刻意挑戰(zhàn)不如說是如履薄冰，需要來自底蘊(yùn)和架構(gòu)等各個層面的深思熟慮。葉小綱以得天獨厚、近水樓臺的先天條件，雖然依舊遵循了馬勒六個樂章的模式，但請聽眾朋友們在此后播放的錄音中，留意葉小綱運(yùn)用的京戲鑼镲以及歌唱時那些古人吟詩式的長調(diào)，這些獨特之處似乎是在表明作曲家比馬勒更了解中國文化的精髓，而更特別的，是葉小綱試圖用嗓音和樂器的長短不一來展示多種情緒。比如李商隱的《樂游原》中的“向晚意不適，驅(qū)車登古原”，今人平淡的朗讀，與古人吟詩的語調(diào)相比，當(dāng)然古人的語氣就完全是另外一個意境。這也是葉小綱《大地之歌》區(qū)別于馬勒《大地之歌》的最顯著的不同，而馬勒，肯定不懂也難以體會到中國古代吟詩那種獨特的味道。

葉小綱的風(fēng)景性畫面雖然不是刻意的復(fù)古，但其中的山水和古剎都不是最主要的，20世紀(jì)末和21世紀(jì)初的人文因素才是這部作品的主要表述。中國人寫中國大地的歌，雖然源自祖先的詩韻，但更多的是人文的光影以及承前啟后帶有懷想與創(chuàng)新的中國意志，是回避了古典主義和浪漫主義遺風(fēng)而帶有現(xiàn)代樂思的社會學(xué)再造?？梢赃@樣說，馬勒是以非直接的方法表達(dá)他的愁緒，而葉小綱則是以最直接的方式來與馬勒的想法做出反差，這既是致敬經(jīng)典，也是對經(jīng)典的一種超越，那就是更直接地闡釋最正宗的中華文化。

奧地利詩人里爾克就說過，“我們的使命就是把這個短暫的、易逝的大地深深地、痛苦地、熱情地刻印在我們內(nèi)心，以便讓它的本質(zhì)在我們內(nèi)心‘不可見地’復(fù)蘇”。男人有愁事兒都喝悶酒，何況又是一個知識分子，滿懷愁緒又不喝酒的話會用什么方法來解脫呢？馬勒在第一樂章開門見山地先用旋律的方式來“飲酒”，他刻意地引用李白的《悲歌行》，也就是德譯本的《大地悲愁飲酒歌》，男高音演唱的時候最合適，“放眼望，月明里，墳塋上，蜷伏著鬼魅般的形象；傾耳聽，那孤傲的狂嘯，刺穿了生命的芬芳。朋友，時辰已到，高舉金樽，一飲而盡莫彷徨。黑暗主宰生命，黑暗就是死亡?！边@個第一樂章先聲奪人，也是我第一次聽馬勒《大地之歌》最吸引我的地方之一。

馬勒對李白的認(rèn)知，僅僅來自德譯本譯者、詩人貝特格一篇描述李白的文章，李白“將世界上洶涌又難以言喻的美好，以及關(guān)于存在的永恒痛楚與神秘都詩化了。全世界的憂郁皆棲息于他的胸懷；即使是最狂喜之時，他都無法擺脫世界的陰影。”歸納為一句話，就像李白寫的“百年三萬六千日，一日須傾三百杯”，你說是桀驁不馴也好，說借酒澆愁也罷，但馬勒沒有在桀驁不馴上著眼，而主要看中并強(qiáng)調(diào)的是與他心境吻合的那種情緒。先是第一樂章在悲愁的大地上痛飲，然后在最后一個樂章向大地告別。尤其是最后一段歌詞：“可愛的大地，年年春天，何處沒有芳草吐綠，百花爭妍！地平線上永遠(yuǎn)會有曙光升起，長空湛藍(lán)，永遠(yuǎn)……永遠(yuǎn)……”女高音唱出的是一種化境，只可意會，那種對心靈的打動與感染，真不是幾句話就可以說清楚的。

這兩部作品都是西方的音樂體裁，使用交響樂團(tuán)，但比起那些沒有標(biāo)題的古典音樂作品，這兩部作品都是有標(biāo)題的。舉個例子說，勃拉姆斯的《第一交響曲》，或者布魯克納的《第五交響曲》，只是給了我們曲目的編號，但并沒有明確地告訴我們作曲家想要表達(dá)的意思，當(dāng)然如果事先了解一下作曲家的創(chuàng)作背景，對于理解作品或者是能夠“聽進(jìn)去”會很有幫助。布魯克納把他的《第五交響曲》命名為《幻想》，這是布魯克納在精神上極其孤獨而又痛苦的時期寫的，那么幻想什么呢？這是一個很寬泛也很龐大的題目，聽的時候可以提供給我們的直接參照物或者線索很少，需要我們?nèi)フ归_想象力。而馬勒和葉小綱的《大地之歌》則不然，節(jié)目剛開始的時候我就說過，這兩部作品的歌詞都是唐詩，只不過一個是意譯，一個是直引，也就是說它們不是純器樂表達(dá)，而是聲樂與器樂相結(jié)合的作品。如果喜歡唐詩宋詞，再對馬勒和葉小綱寫作這兩首《大地之歌》的背景有所了解，就容易聽進(jìn)去，甚至聽出自己的新想法。我特別喜歡唐詩，所以第一次聽《大地之歌》就覺得，把律詩換成散文詩或者抒情詩，也蠻有情調(diào)，別具一格。

我們用葉小綱的作曲手法舉例來說，第二樂章的歌詞是李白的《宴陶家亭子》，引用這首五言律詩的時候，葉小綱以第一樂章的李白《悲歌行》中的悲憫來呼應(yīng)這個樂章的春光明媚，但卻沒有局限在碧波蕩漾、鳥語花香這一淺顯的層次，而是通過小提琴的撥弦和京劇中小鈸的敲擊來與女高音較長語氣的抒情比對，一長一短的效果給我留下了很深刻的印象。我也不知道葉小綱這樣寫的用意，但對聽者來說一個最大的自由就是想象空間。至少在我看來，這就是悲與喜在樂感上的充分釋放，也是最明顯的對比，從更廣的角度來說，就像葉小綱積極向上的進(jìn)取精神與馬勒的沉痛悲涼的對比。

又比如說，葉小綱的第五樂章為李白的《春日醉起言志》，這里有著很強(qiáng)烈的熱血和斗志，唱得忘形的拖長了的唱詞與戛然而止的大鼓又凸顯了一種刺激性?！案兄麌@息，對酒還自傾，浩歌待明月，曲盡已忘情”，在大鼓的敲擊聲中，你也可以想象穿著圓領(lǐng)窄袖袍衫的李白的灑脫與書生氣十足的馬勒的孱弱的明顯對比。

馬勒的《大地之歌》是西化的唐朝散文詩，葉小綱的《大地之歌》則是原汁原味的吟唱，各有千秋，但在如今年輕人大多輕視唐詩宋詞的時代里，這種復(fù)古更有意義，聽著聽著，自覺不自覺就穿越回古代，“夢回唐朝”了。

如果從中推薦一個樂章，我當(dāng)然最推薦馬勒《大地之歌》的第六樂章，也就是“告別”。我們說，“病態(tài)”一直被公認(rèn)為馬勒的主要特征之一，這種病態(tài)主要是他對死亡所表現(xiàn)的恐懼與不安，從《第一交響曲》第三樂章的“葬禮”直到第九交響曲最后一個樂章的“寧靜”，盡管馬勒用《大地之歌》故意繞開了“第九”這個他認(rèn)為的魔咒，但卻繞不開預(yù)感里真實的死亡?！洞蟮刂琛返诹鶚氛碌摹案鎰e”其實與《第九交響曲》第四樂章那種挽歌的氣息十分相似，甚至同出一轍，《第九交響曲》第四樂章里有著他寫的《悼亡兒之歌》第四首最后一句旋律“在遠(yuǎn)處的天空，日子將更美好”的渴望，但如今病弱的身軀卻不能享受那份更加美好的日子了，那怎么辦呢？只有“告別”了，豎琴、長笛和雙簧管不斷營造出那種作別的情緒，在女中音最后的“永遠(yuǎn)”的淺吟低唱中，我們無語了。因為感動，所以無語。

在這里需要強(qiáng)調(diào)的一點是，這種情感從悲情的角度來說是告別，就像馬勒自己說的，“我所有絕望的力量只能寄托于憂傷，憂郁是我僅剩的撫慰”，但僅僅局限在憂傷或者悲戚這樣一個層面還是片面的，我很贊同這樣一種看法，也愿意提示朋友們共同來感受一下：馬勒的“告別”是不是他執(zhí)著地挖掘出人性中的堅韌以及人類自我超越的無限潛能的一種方式呢？

寫完《大地之歌》，馬勒告訴他的學(xué)生，也是馬勒去世后首演這部作品的指揮家布魯諾·瓦爾特說：“這首作品絕對是最最自我，而且‘最馬勒’的作品?！边@個“最馬勒”其實就是一個更廣義的概念，“他音樂中醞釀的憂愁讓許多觀眾情緒低落”的說法是狹隘的，馬勒面對死亡所能做到的，也許就是通過音樂來樹立起一種超越困境、超越死亡的信念，這是一種鮮活的情感，其實是更富有生命力的另一種表現(xiàn)方式。當(dāng)馬勒完成《大地之歌》初稿之后，拜訪他的客人都發(fā)現(xiàn)他好像變了一個人，因為他重新獲得了內(nèi)心的平靜，在那個“大地”也就是大自然中他發(fā)現(xiàn)了新的喜悅。所以說，最后的“永遠(yuǎn)……永遠(yuǎn)……”是在憑著愛與意志的內(nèi)在力量試圖自我痊愈，將人的精神升華到面對失落與死亡的逆境之上。馬勒將第六樂章最后一個樂段用鋼琴彈給瓦爾特聽，彈完之后他問瓦爾特：“這首歌會讓人無法忍受嗎？人們會在聽完之后了結(jié)自己嗎？”其實馬勒是想確認(rèn)，他的《大地之歌》具有讓人想存活下去的力量，而不是一首死亡的序曲。葉小綱認(rèn)為馬勒的《大地之歌》總體上是悲情的，我很贊同這種說法，但從“永遠(yuǎn)……永遠(yuǎn)……”這個角度來說，馬勒的悲情只是一種假象或者是聽者的自我感覺，其實馬勒的想法正好相反。

在我第一次聽余隆與中國愛樂樂團(tuán)演奏中國的《大地之歌》的印象里，除了樂隊整體受到植根于悠久底蘊(yùn)深厚的傳統(tǒng)文化的熏陶之外，指揮手法駕輕就熟，尤其在第三首的處理手法上相當(dāng)別致。錢起《效古秋夜長》中的“錦幕云屏深掩扉”是一種比較難以營造的意境，如何演奏出“白玉窗中聞落葉，應(yīng)憐寒女獨無依”的微嘆，以及類似于“二月黃鸝飛上林，春城紫禁曉陰陰”的低語，僅僅按照總譜平鋪直敘就索然無味。余隆巧妙地對弦樂、豎琴和鋼琴做了柔化處理而與第五首的詩言志做了明顯的對比。戛然而止的大鼓之后，在第六首伊始的長笛和木管聲中，既像秋色又似冬晨的樂聲，反映了指揮和樂手對作品的深度思索和傾情解讀。此次演唱的是女高音于冠群和男中音廖昌永，雖然此曲是兩位第一次與余隆和中國愛樂樂團(tuán)合作，但以他們在國內(nèi)外的實力，相信一定會有更深邃的把握，唱出富有內(nèi)涵的懷古與念今。

余隆和中國愛樂樂團(tuán)多次演奏馬勒的《大地之歌》，北京的樂迷和聽眾已對此曲耳熟能詳，那些悲歌、秋孤、青春、佳人、醉春和告別的情懷早已為人所知，但此次音樂會最大的亮點是當(dāng)今“第一羅恩格林”的瓦格納男高音克勞斯·弗格里安·沃格特。沃格特1988～1997年曾在漢堡愛樂樂團(tuán)擔(dān)任圓號手和首席，母親發(fā)現(xiàn)了他的歌唱天分，在呂貝克音樂學(xué)院學(xué)習(xí)聲樂以后還演唱、演奏兩不誤，1998年前往德累斯頓的森帕歌劇院演唱抒情男高音，2002年首次在圖林根州首府埃爾福特演唱瓦格納的歌劇《羅恩格林》，2007年首次亮相拜魯伊特音樂節(jié)演唱瓦格納《紐倫堡的名歌手》就一鳴驚人，而2011年在拜魯伊特唱瓦格納歌劇《羅恩格林》時又大放異彩，2015年在拜魯伊特的《羅恩格林》更是精彩紛呈，世界“第一羅恩格林”可謂名至實歸。半路出家的沃格特演唱風(fēng)格輕松自如，唱姿迷人，無論是多長的樂句，身體都幾乎沒有太大的動作，有著完美的呼吸與換氣，尤其能夠根據(jù)歌詞內(nèi)容來絕妙地控制音量，在并不很大的音量中能夠唱出豐富的立體感，讓歌聲與歌詞完美融合并激發(fā)出觀眾美妙的想象力。

當(dāng)東西方作曲家的兩首《大地之歌》在一場音樂會里同時唱響的時候，其實這也是同一個大地的暢想。