王一川

在“五四文學(xué)”年滿百歲時對它加以回望，是一件有意義的事情，因?yàn)檫@種百年后的回望有可能重新發(fā)現(xiàn)一些過去忽略而又曾實(shí)際存在過的“新”東西。既然是回望，就有可能為這次回望做出一些新的人為設(shè)定。應(yīng)當(dāng)看到，“五四文學(xué)”這個概念本身就并非一次經(jīng)事先周密謀劃后正式發(fā)動的、有著自身明確的綱領(lǐng)、目標(biāo)和實(shí)施方案的文學(xué)或文化運(yùn)動，而更多地是后人對1919年前后發(fā)生的一系列相關(guān)文學(xué)活動的一種追加式設(shè)定，這種人為設(shè)定對把握該時期文學(xué)狀況有其合理性。既然這種后來的追加式設(shè)定可行，那么，現(xiàn)在做回望時再來換一種追加式設(shè)定，也未嘗不可。這里想到的新設(shè)定可以集中為相互聯(lián)系的兩方面：一方面，“五四文學(xué)”可以同更早的辛亥革命后出現(xiàn)的新文學(xué)現(xiàn)象聯(lián)系起來觀察，由此見出辛亥年間文學(xué)與“五四文學(xué)”之間的內(nèi)在聯(lián)系；另一方面，“五四文學(xué)”也可以被視為更加廣闊的“五四藝術(shù)”或“五四文藝”的一部分，由此可以看到該時段文學(xué)與其他藝術(shù)如美術(shù)等所同時發(fā)生的相關(guān)或相通的變革，正像魯迅在《儗播布美術(shù)意見書》(1913年)里所借用的夏爾·巴托的“美的藝術(shù)”或“美術(shù)”概念，就已經(jīng)包含音樂、詩歌、繪畫、雕刻、舞蹈等五個門類一樣(46)，那時的人們已經(jīng)在自覺地使用多種藝術(shù)門類在“美的藝術(shù)”基點(diǎn)上相互聯(lián)系和匯通的藝術(shù)觀念。如此，把五四文學(xué)同辛亥文學(xué)相聯(lián)系、把五四文學(xué)同其他藝術(shù)門類相聯(lián)系，有可能令我們看到過去所不曾看到的一些新東西。

同時，本文的這次匆忙回望，并不追求純客觀性，而是帶有個人的學(xué)術(shù)興趣指向：不是基于具體藝術(shù)史料辨析而做客觀分析，而是依托個人的藝術(shù)鑒賞體會和學(xué)術(shù)研究心得，從中提煉出感興趣的東西，即現(xiàn)代中國藝術(shù)家對中國古典靈魂喪失的痛悼和對新的中國靈魂的追尋印跡，再返回中國藝術(shù)史進(jìn)程中去，做一定程度的個人化闡發(fā)。

一、文學(xué)與美術(shù)中的現(xiàn)代性突破

以今人眼光回望，1912年即民國元年，不失為現(xiàn)代中國藝術(shù)史的一個具有開端性意義的特殊年份。從這年起到20世紀(jì)第二個十年結(jié)束的1920年，現(xiàn)代中國藝術(shù)史開始了自身篳路藍(lán)縷的新旅程。單就1912年來說，中國的各藝術(shù)門類家族中真正具備現(xiàn)代性意義的藝術(shù)作品還沒隨之誕生。無論是戲劇、音樂還是美術(shù)等藝術(shù)門類，都還沒有出現(xiàn)這樣的重要作品。

不過，在語言藝術(shù)領(lǐng)域，還是有兩部小說作品可予關(guān)注：一部是徐枕亞的《玉梨魂》，另一部是蘇曼殊的《斷鴻零雁記》。這兩部作品的相繼問世，對現(xiàn)代中國藝術(shù)史的開端來說，應(yīng)當(dāng)具有一種不可忽略的標(biāo)志性意義。

1911年辛亥革命爆發(fā)及清朝統(tǒng)治結(jié)束，終結(jié)了秦代以來綿延兩千一百余年的古代帝國制度，宣告了現(xiàn)代共和制度的誕生。古典帝制終結(jié)和現(xiàn)代共和制興起，等于宣告與舊制度緊密相連的審美與藝術(shù)體制必將隨之而生劇變。盡管可以把中國古代型藝術(shù)終結(jié)和現(xiàn)代型藝術(shù)發(fā)生的開端上溯到梁啟超于1899年起發(fā)動的“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”，并且列出其中的黃遵憲詩作、李寶嘉小說《文明小史》、劉鶚《老殘游記》及徐念慈《新法螺先生譚》等佳作，甚至還可以回溯到更早的王韜于1874年在香港創(chuàng)辦《循環(huán)日報》并發(fā)表海外游記散文和政論文之時，但是，現(xiàn)代中國藝術(shù)史的真正具有實(shí)質(zhì)性意義的開端，畢竟還得以辛亥革命及民國元年為歷史起點(diǎn)。這僅僅是因?yàn)椋瑖艺沃贫然蛘w的根本改變，才是特定藝術(shù)體制賴以轉(zhuǎn)變的根本力量之一(當(dāng)然不是唯一)。尤其是古典帝制被現(xiàn)代共和制取代后，與現(xiàn)代共和制相適應(yīng)的一系列現(xiàn)代性制度就迅疾建立起來，例如現(xiàn)代藝術(shù)制度和現(xiàn)代教育制度的建立，以及與之相關(guān)的現(xiàn)代美育制度和藝術(shù)教育制度的建立等。這些現(xiàn)代性制度的建立，既召喚著人們加入其中去開拓和創(chuàng)造，也為他們在其中發(fā)揮自己的創(chuàng)造性潛能提供了揮灑的舞臺。

問題在于，新政體的誕生會給現(xiàn)代中國藝術(shù)史的開啟帶來怎樣的變革？這兩部作品的同年發(fā)表就是兩份標(biāo)志性成果：及時傳遞出中國政體變遷所必然引發(fā)的中國藝術(shù)史變遷信息，預(yù)示著更多及更根本的轉(zhuǎn)變將會接踵而至。

可以看到，伴隨政體由古典帝制向現(xiàn)代共和制的根本改變，現(xiàn)代中國藝術(shù)逐漸開始自身的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變：繼《玉梨魂》和《斷鴻零雁記》這樣的帶有荒誕色彩的開端之后，吳昌碩、黃賓虹、齊白石、張大千、徐悲鴻、魯迅和胡適等，都奉獻(xiàn)出各自的獨(dú)特創(chuàng)造。徐枕亞的斷魂之痛，蘇曼殊的無魂之殤，吳昌碩引領(lǐng)的強(qiáng)骨向生之路，魯迅的喪魂之痛和胡適的白話文烏托邦崛起，相繼成為這十年間中國藝術(shù)中引人矚目的風(fēng)景帶。這里集中呈現(xiàn)的是文學(xué)和美術(shù)兩個藝術(shù)門類領(lǐng)域的現(xiàn)代性變革。

二、斷魂之痛

一個社會新時代的開啟，誠然會給新時代藝術(shù)發(fā)展帶來新動力，但卻不一定能夠立即導(dǎo)致藝術(shù)新時代的誕生。這是因?yàn)?，新時代藝術(shù)與藝術(shù)新時代是兩個相互聯(lián)系但又性質(zhì)不同的概念。新時代藝術(shù)，是指社會的重大時代變遷會給藝術(shù)帶來從媒介、形式到意義等的一連串新變化；而藝術(shù)新時代，則是指藝術(shù)自身經(jīng)過必要的積累和變革而逐漸地發(fā)生根本性變遷，直到產(chǎn)生與前代藝術(shù)迥然有別的新特質(zhì)。前者可以迅速發(fā)生，這是因?yàn)樯鐣男聲r代對藝術(shù)產(chǎn)生新要求，要求藝術(shù)家及時以新型藝術(shù)品去刻畫新時代變化給人們生活帶來的新體驗(yàn)，而新時代觀眾在有感于社會生活中的新體驗(yàn)時也會向藝術(shù)界提出新的鑒賞要求；但新型藝術(shù)品卻往往不一定迅速發(fā)生，而是依賴于更長時間的從媒介、形式、類型到意義、思想、蘊(yùn)藉等多方面積累，例如唐詩、宋詞、元曲等所標(biāo)志的藝術(shù)新時代性質(zhì)。不過，這兩者之間也存在緊密的聯(lián)系：新時代藝術(shù)有可能為藝術(shù)新時代的到來鋪平道路、做出鋪墊?，F(xiàn)代共和制對古典帝制的取代就留下了這樣的例子：它沒有馬上帶來藝術(shù)新時代，但卻畢竟以兩部語言藝術(shù)作品而宣告新時代藝術(shù)的產(chǎn)生，并為今后藝術(shù)新時代的到來而提供新預(yù)示。

簡潔地說，新藝術(shù)的產(chǎn)生往往要滯后于社會的變遷速度。其原因很復(fù)雜，但可以肯定的是：藝術(shù)感興的發(fā)生，往往主要依托體驗(yàn)的邏輯而非理智的邏輯。特別是一些舊式文人，他們的身軀業(yè)已進(jìn)入民國時代，但其情感乃至作為其人生體驗(yàn)的根本的靈魂卻依舊滯留在古代，對古典時代流連忘返。1912年，雖然辛亥革命獲得勝利、“中華民國”元年到來，但一批深受古典藝術(shù)傳統(tǒng)浸染的舊式文人，卻對突然到來的政體變更及現(xiàn)代革命的新形勢缺乏足夠的心理準(zhǔn)備，依舊深深纏繞于“老大帝國”的陰魂中。正如馬克思所說：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己所選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦?！?585)人們帶著對古典傳統(tǒng)靈魂的深刻記憶而步入新時代，有其必然性。難怪魯迅也說，其時的他也有著“大恐懼”：“許多人所怕的，是‘中國人’這名目要消滅；我所怕的，是中國人要從‘世界人’中擠出。”(307)

正是在這充滿緊張和恐懼的民國元年氛圍中，上海《民權(quán)報》一位曾在無錫鄉(xiāng)村小學(xué)任教的青年編輯徐枕亞(1889年—1937年)，撰寫出駢文式書信體小說《玉梨魂》，在該報文藝副刊連載，一時引發(fā)閱讀熱潮。這是深諳舊體詩詞的徐枕亞尤其擅長的語言藝術(shù)。小說敘述家庭教師何夢霞在教導(dǎo)學(xué)生鵬郎的過程中，與其寡母白梨影兩情相悅，但又礙于舊禮教的束縛，白天不敢來往，只能夜里通過鵬郎去傳遞書信，也就是僅僅停留于把濃情蜜意投寄于書信而已。后來，當(dāng)白梨影發(fā)現(xiàn)何夢霞為自己的不可再嫁而深陷抑郁泥坑時，就干脆把自己的小姑子崔筠倩介紹給夢霞訂婚。但是，何夢霞內(nèi)心終究不舍白梨影，而筠倩也因此充滿絕望而不幸夭亡，白梨影隨后病死。無望中的何夢霞，選擇東渡日本學(xué)軍事，最后死于辛亥革命爆發(fā)時的武昌戰(zhàn)事中。

該小說在感物類興方式的呈現(xiàn)上具有一種前所未有的“荒誕”性。金克木曾于1989年由此書而產(chǎn)生出個人的一種奇特的聯(lián)想：“想到的是歷史的荒誕。‘荒誕不經(jīng)’即不合常理，因果不相類似，關(guān)系有些特別，事后可以說明，事前難以預(yù)料。歷史往往是這樣荒誕的。你要它往東，它偏要往西。好像在地球上一直往東會從東方的太平洋走到西方的大西洋。你以為歷史是朝南發(fā)展的，好像在北極那樣，無論向哪邊走都是朝南；可是走下去到了南極，處處都向北了。這就是荒誕?！?165)假如說“荒誕”在他看來就是指不合常理或因果不相匹配的情形的話，那么，《玉梨魂》的荒誕性首先在于，它的當(dāng)世影響力的產(chǎn)生不是靠其小說特性而是靠其文章特性，也就是倚靠其文章的言情特性而取勝。確實(shí)，論其小說形式不算新，詩詞也不算高明，故事“簡單而牽強(qiáng)”?！斑@書的成功，就其本身而言，不在于小說而在于文章。這是以梁任公(啟超)論政的文筆言情，作兒女癡情之語，梁之筆調(diào)時時可見?！?金克木 166)也就是說，這小說在當(dāng)時產(chǎn)生重要影響力的原因就在于以“文章”的筆法去刻畫情感，把對時代的哀悼之情變形為兒女私情之幻言情語表現(xiàn)出來。

有意思的是，該小說中的幻影特性可以令人聯(lián)想到盧梭的浪漫作品。金克木由此書而聯(lián)想到浪漫主義文學(xué)鼻祖盧梭的書信體小說《新愛洛依絲》與法國大革命之間的緊密聯(lián)系。與盧梭的小說《新愛洛依絲》相當(dāng)于對隨后殘酷無比的法國大革命的一次浪漫預(yù)演相似，《玉梨魂》中何夢霞與白梨影之間爆發(fā)的那場僅僅停留于書本的戀愛也不過就是對武昌起義的美妙預(yù)示而已：“幻而成真，真即非幻。夢霞在書房和梨影在閨中似乎都哀哀欲絕，實(shí)際上都是在享受和虛無理想的幻影相會的歡樂。兩人對面就另是一番光景，不再有幻影中的滋味了。盧梭所想的是美麗的幻影，正如修道院中的愛綠綺思幻想情人。[……]梨影的戲演不下去，只好找出個筠倩來替代。還是演不下去，結(jié)婚結(jié)束不了戀愛，于是唯有大家都死的一條出路，不能像歐洲的尤麗那樣和丈夫及情人都到一起。恰好武昌起義，所以夢霞死于戰(zhàn)場而不死于斷頭臺?！?金克木 173—74)文藝中的幻影，畢竟遠(yuǎn)比殘酷的現(xiàn)實(shí)而令人心醉。“美在其幻而不在其真。正如我們現(xiàn)在隔了兩百年去觀望法國當(dāng)年，再由盧梭而想其身世和理想一樣，望得見的只是影子。[……]出場的是自己的幻影，越悲傷，越快樂，真是荒誕?！?金克木 173—74)但重要的是，文藝的幻影并非毫無道理可言，而應(yīng)當(dāng)被視為當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)狀況的一種有力的符號性寓言。

可以說，《玉梨魂》的驚人的社會影響力，無疑正來自于它由男女主人公的言情幻影所生造出的那個令時人心醉神迷、流連忘返但又畢竟行將消逝的古典世界的魂靈。越是痛感古典文化之魂靈的行將消逝，就越是對其心醉神迷而流連忘返。其關(guān)鍵點(diǎn)正在于，整部小說的痛點(diǎn)(假如有的話)就在由痛悼“花魂”死亡意象而隱喻出的痛悼“文魂”或“國魂”死亡意象。敘述人通過講述何夢霞埋葬梨花之魂并為之而痛哭不已的故事，其實(shí)在暗喻當(dāng)時一部分知識分子對瀕臨危機(jī)的中國古典文化之魂的依依惜別的痛悼之情。

正是為了烘托對古典魂靈的痛悼之情，該小說在形式上既有所繼承，也有所創(chuàng)新。一方面，它沿用了古典戲曲及白話小說如《西廂記》《牡丹亭》《紅樓夢》中的才子佳人模式，以便喚起讀者所習(xí)慣的由古典審美與藝術(shù)體制所形塑的言情范式；另一方面，它又吸納了林譯小說如《巴黎茶花女遺事》中心理刻畫和倒敘手法等時髦范式，還讓中國古典書信體與西方小說書信體相互打通。重要的是，它通過這些中西交融的敘述方式，烘托出一種為花魂痛哭的濃郁氛圍。對此不妨隨手引出第2章何夢霞的詩《梨花》：“幽情一片墮荒村，花落春深晝閉門。知否有人同濺淚，問渠無語最銷魂。粉痕欲化香猶戀，玉骨何依夢未溫。王孫不歸青女去，可憐辜負(fù)好黃昏?！?徐枕亞 441)痛哭直到無語，這樣的“哭”成為小說頻頻使用的淚點(diǎn)。第28章寫道：“夢霞自葬花之后，以眼淚沃此冢土者，不知其幾千萬斛。然尚有一人，與夢霞同情，為夢霞賠淚，此人即花之影也?；ㄖ辏瑝粝荚嶂?，而為花之影者，感此葬花者而哭之?？藁ㄖ辏藜簽榛ㄖ耙?。為花之影，即同花之命。花魂無再醒之時，花影安有常留之望？一剎那間，而花影花魂，無從辨認(rèn)，人耶花耶，同歸此冢。彼葬花者以傷心人而寄情于花，惜此花而葬之，不料此已死之花，竟從此與之不絕關(guān)系，香泥一掬，遂種孽因。始則獨(dú)哭此花，繼則與人同哭此花，今則復(fù)哭此同哭此花之人?；ɑ晔乓?，花影滅矣，哭花以哭人，復(fù)哭人以哭花。兩重哀痛，并作一重?！?徐枕亞 583)這里敘述了“一部悲慘之《玉梨魂》以一哭開場！亦以一哭收場”的情節(jié)，確實(shí)本身就對小說的這一手法具有準(zhǔn)確的概括。

今天，我們固然可以繼續(xù)嚴(yán)峻地批評這部小說作為“鴛鴦蝴蝶派”之濫觴的泛情主義偏向(這至今仍有其歷史合理性)，但同時也需要看到這樣一種標(biāo)志性意義：該小說所呈現(xiàn)的具有“荒誕”意味的礙于禮教束縛而只能鴻雁傳書的畸形戀愛情節(jié)、屢屢出現(xiàn)的為“花影花魂”痛哭的悲哀場景、以及三主人公相繼死亡殉情的離奇結(jié)局等，它們曲折地折射民國初年中國社會生活境遇發(fā)生急速轉(zhuǎn)折而在一批舊式文人心中投下的幻影——在熟悉的舊時代與陌生的新時代的劇烈碰撞中遭遇選擇困窘而倍感痛楚的人們，只能以自己向來擅長而又已然過時的駢體文言情方式，通過主要人物的畸形婚戀情節(jié)及其相繼為舊制度殉情的悲慘結(jié)局，流連忘返地向舊帝國深情訣別，并滿含疑慮地被拖拽向充滿陌生感和不確定性的新時代。

進(jìn)一步看，為《玉梨魂》所痛悼的舊魂靈，并非一種孤立的神秘存在，而是附麗于特定的感物類興體制之上。該小說文本所為之感物類興之物，主要地可從下列三方面看：一是感性的生活世界，包括人際關(guān)系與自然環(huán)境；二是男女主人公個人所日夜浸潤于其中的古典審美與藝術(shù)制度；三是位于他們的生活世界言行背后并起支配作用的整個舊制度及其禮教，即是借以維系古典學(xué)術(shù)和士人生活方式的整個舊制度。

第一，就感性的生活世界而言，通曉古典詩藝的青年教師何夢霞，其感物方式正是感物類興。當(dāng)他目睹庭院中的梨花和辛夷花時，其直覺在于由花聯(lián)想及其同類人，即花被視為人的生命的基本象征。“此二花也，夢霞不啻視為第二生命，愛惜之惟恐不至，保護(hù)之惟恐不力。日則見花于羹，夜則見花于夢。花之色與香，花之魂與影，時時氤氳繚繞于夢霞之心舍，縈回往復(fù)于夢霞之腦海。”(徐枕亞 437)他內(nèi)心所仿佛自然而然地發(fā)生響應(yīng)的機(jī)制，恰恰就是林黛玉式的“葬花”行為。不如準(zhǔn)確點(diǎn)說，他先是賞花之美，繼而是哭花之命，最后是葬花之魂。例如寫他如此哭花：“一陣狂吹亂打，樹上落不盡之余花，撲簌簌下如急雨，亂片飛揚(yáng)，襟袖幾為之滿。夢霞上撫空枝，下臨殘雪，不覺腸回九折，喉咽三聲，急淚連綿，與碎瓊而俱下。大聲呼曰：‘奈何，奈何！’花真有知，聞夢霞哭聲，魂為之醒矣。強(qiáng)起對夢霞作回風(fēng)之舞?！?438—39)再如寫他如此葬花：“忽猛省曰：‘林顰卿葬花，為千秋佳話。埋香冢下畔一塊土，即我今日之模型矣。前事不忘，后事之師，多情人用情固當(dāng)如是。我何靳此一舉手，一投足之勞，不負(fù)完全責(zé)任而為顰卿所笑乎？’語畢復(fù)自喜曰：‘我有以慰知己矣?！煨廊皇諟I，臂挽花鋤，背負(fù)花囊，抖擻精神，移步近假山石畔?！?439)何夢霞的言行，居然處處以林黛玉為楷模，呈現(xiàn)出與《紅樓夢》之間的顯著的“互文性”關(guān)聯(lián)。

第二，何夢霞言行的根由來自于古典審美與藝術(shù)制度的涵養(yǎng)。這也就是人們常說的“斯文”。其“斯文”的養(yǎng)成，來自于其天賦及家教的長期浸染：“父本淡于功名，且以夢霞非凡品也，不欲其習(xí)舉子業(yè)、入名利場。夢霞乃得專肆力于詩古文辭，旁覽及夫傳奇野史，心地為之大開。而于諸書中尤心醉于《石頭記》，案頭枕畔頃刻不離。前生夙慧，早種情根；少小多愁，便非幸福。才美者情必深，情多者愁亦苦?！?徐枕亞 443)可見他所養(yǎng)成的古典“斯文”，主要并非來自古代的正統(tǒng)典雅制度，而是來自古代民間的“傳奇野史”，這養(yǎng)成了他的性格中的底層民間性。而其中，《紅樓夢》及林黛玉的精神成為他的日常言行的致命的規(guī)范：“《石頭記》一書，弄才之筆，談情之書，寫愁之作也。夢霞固才人也、情人也，亦愁人也。每一展卷，便替古人擔(dān)憂，為癡兒叫屈。鶯春雁夜，月夕風(fēng)晨，不知為寶、黛之情摯緣慳，拋卻多少無名血淚，而于黛玉之葬花寄恨、焚稿斷情，尤深惜其才多命薄，恨闊情長。時或咄咄書空，悠然遐想，冀天下有似之者。書窗課暇，嘗戲以書中人物，上自史太君、下至傻大姐，各綜其事跡，系以一詩，筆艷墨香，銷魂一世。”(443—44)他的“斯文”更多地屬于古代民間“傳奇野史”層面的“斯文”。

當(dāng)然，一個疑問在于，既然是遵循古典民間傳奇野史一路，何夢霞何以只銷魂于林黛玉的“才多命薄，恨闊情長”之路線，而偏偏沒有吸納《西廂記》中張生與崔鶯鶯的自主戀愛路線呢？原因之一可能在于，他是如此偏愛和獨(dú)賞與古典詩文習(xí)慣緊密相連的整個“斯文”制度，特別是早已習(xí)慣于對自己的詩文才華孤芳自賞，以致寧愿“為賦新詞強(qiáng)說愁”地時時處處運(yùn)用駢文和詩詞去表達(dá)自己的賞花、哭花和葬花之才，而不愿選擇《西廂記》的積極的以行動去改變的路線。也就是說，他的言行是古典守成的而非古典變革的。

第三，根本的原因可能在于，何夢霞的言行牢牢地受制于與古典“斯文”緊密相連的舊制度及其禮教，寧肯為其守成地殉道而不愿實(shí)施積極的反叛。小說寫何夢霞與白梨影兩人之間都礙于舊禮教而僅僅滿足于以書信往來的方式傾訴衷腸，更不愿違背舊禮教而走寡婦再嫁之路，確實(shí)體現(xiàn)了對舊制度的在后世看來愚蠢至極的愚忠。表面看來這“愚忠”極不現(xiàn)實(shí)，但只要認(rèn)識到下面這一點(diǎn)，一切就變得可以理解了：何夢霞和白梨影兩人是那樣深深地浸染于古典詩文制度所養(yǎng)成的“斯文”制度之中而難以自拔，以致任何危及這種“斯文”的新興制度，都勢必在他們的自覺的排斥與拒絕之列。

同時，小說所為之感物類興之興，固然來自于中國古典感物類興方式的自覺傳承，但畢竟這種自覺傳承過程已身不由己地處于外來文藝作品(如林譯小說)影響力的沖擊之下。在此特殊情形下，藝術(shù)家或作家的感物類興方式就勢必變形為中國古典感物類興方式與外來文藝創(chuàng)作方式的一種異質(zhì)交融狀況。例如，《玉梨魂》中頻頻出現(xiàn)的“哭”的場面，雖然可以讓人聯(lián)想到《紅樓夢》中林黛玉的“哭”，但也難免想到《茶花女》中男主人公阿爾芒·迪瓦爾的“哭”。由此看，《玉梨魂》也并非徹底的古典守成的產(chǎn)品，而也可約略見出對外來文化藝術(shù)的有意識或無意識的借鑒熱忱。

三、無魂之殤

同樣是在民國元年，身兼作家、詩人、翻譯家、僧人以及革命家(廣義上的)等多重身份的奇才蘇曼殊(1884年—1918年)，發(fā)表了小說《斷鴻零雁記》。他雖是詩僧，但立場卻是革命的和反帝的，這與徐枕亞頗為不同。蘇曼殊在日本時，常為故國命運(yùn)而感傷?！稇浳骱愤@樣抒發(fā)愛國情懷：“春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮？芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋？”在拒俄運(yùn)動和革命派與?；逝傻日搼?zhàn)過程中，他寫下這樣的洋溢戰(zhàn)斗豪情的詩句：“蹈海魯連不帝秦，茫茫煙水著浮身。國民孤憤英雄淚，灑上鮫綃贈故人。”“海天龍戰(zhàn)血玄黃，披發(fā)長歌覽大荒。易水蕭蕭人去也，一天明月白如霜。”為了推進(jìn)反清革命和保衛(wèi)中華文化的完整性，他甘做現(xiàn)代魯仲連和荊軻。這樣的具有明確革命傾向的作家，在民國元年到來之際，將會通過其小說作品而抒發(fā)怎樣的革命情懷？

難道可以預(yù)言說，這位革命家的小說必然會以小說方式去謳歌革命的勝利、至少在情感基調(diào)上會如此？果真如此想，那就錯了。該小說的基調(diào)，與其說是向前的、革命的和樂觀的，不如說是向后的、守成的和感傷的。而在這一情感基調(diào)上，跟舊式文人徐枕亞的《玉梨魂》所呈現(xiàn)的竟然沒有多大差別。何以如此？

在回答這個問題之前，不妨先來看看小說《斷鴻零雁記》故事框架本身。小說以第一人稱“余”的口吻，在中日跨國背景下講述主人公三郎四處飄零的悲慘身世。三郎是中日混血兒，為其父宗郎在日本時與日本妻子所生，出生后即被送回中國老家撫養(yǎng)成長，意圖“托根上國”，“離絕島民根性”，“長進(jìn)為人中龍”。自懂事時起，三郎就歷經(jīng)身世坎坷之痛，倍感孤獨(dú)無依，一心出國尋母。終于東渡日本與母重逢，且表姐靜子愛上他，而他也動了真情，但卻猶豫不決，重又回國，只因他難舍深愛自己的未婚妻雪梅。原來，雪梅與三郎有同病相憐的身世：有一個同樣冷酷的繼母，這繼母鼓動父親在三郎之父破產(chǎn)之際提出悔婚。雪梅堅(jiān)決抗拒父母之命，對三郎癡情以待。三郎不忍拖累雪梅，憤而出家。身在佛家的三郎，卻無法斬斷來自不明身世與兒女之情所生之情緣，下山尋求答案。雪梅在慨然出資幫助三郎東渡尋母后，遭惡毒的繼母逼迫其“為富家媳”，毅然絕食而亡?；貒娜?，想去憑吊為自己而“魂斷”的雪梅，結(jié)果連其墓地也沒找到。到頭來，把家門、佛門和國門都一一尋遍的三郎，還是沒能找到自己的“家”，從而注定了其一生漂泊無著、“彌天幽恨”的感傷旅程。不妨來看這樣的結(jié)尾：“余呆立幾不欲生人世。良久，法忍殷殷慰藉，余不覺自緩其悲，乃轉(zhuǎn)身行，法忍隨之。既而就村間叢冢之內(nèi)遍尋，直至斜陽垂落，竟不得彼姝之墓。俄而諸天曛黑，深沉萬籟，此際但有法忍與余相對呼吸之聲而已?！?蘇曼殊 112)三郎是如此悲痛以致“頹僵如尸”，直欲“了此殘生于斯”，“讀者思之，余此時愁苦，人間寧復(fù)吾匹者？余此時淚盡矣！自覺此心竟如木石，決歸省吾師靜室，復(fù)與法忍束裝就道。而不知余彌天幽恨，正未有艾也”(112)。這種“彌天幽恨”深深地攫住讀者的心。

在這個故事里，可以感受到主人公三郎形象中流溢出的三點(diǎn)顯著特質(zhì)：一是對人生充滿真情；二是總是積極外出旅行而尋找真情；三是最終意識到人生的喪魂落魄性，或者就是無魂性。他雖然能感受到乳母、慈母、情人雪梅和靜子等給予的不同的深愛，但卻總是不滿足，而要以自己積極的尋找之旅去見證真情，但最終事與愿違，依然如一地品嘗到孤獨(dú)無依的滋味。最根本的地方就在于，他最終領(lǐng)悟到生命的無魂性，并且對這種無魂性有清醒的自我覺察，即，他自覺空有身軀或皮囊而不知魂靈飄浮至何處。特別是從他與雪梅的戀愛悲劇可以感受到，他倆都是充滿真情之人，雪梅為她而魂斷，他又何嘗不是為雪梅及為所有愛他的人而近乎魂斷？

可以看到，這種人物形象特質(zhì)與這位藝術(shù)家的身世特質(zhì)之間并不一致，而是存在著一種無法掩蓋的悖逆性。主人公對人生無魂性的自我覺察，是無法與這位藝術(shù)家的革命家的戰(zhàn)斗者的身份相一致的。這啟示我們，蘇曼殊的多重身份內(nèi)部本身就存在著悖逆或矛盾：作為詩僧或藝術(shù)家的蘇曼殊與作為革命家的蘇曼殊之間，對時局的看法不盡一致、甚至相反?？梢哉f，作為詩僧的蘇曼殊在這部小說里親手拆解了作為革命家的他本人所曾參與制造的積極樂觀的人生幻象，而讓其殘酷地剝露出令人絕望的無魂性實(shí)質(zhì)。還不如說，在蘇曼殊的戰(zhàn)斗者意識層下面，深藏著的是無意識層面的無魂之殤。

正是在對人生的無魂性的自我覺察上，《斷鴻零雁記》與《玉梨魂》所開拓的新時代葬舊魂的路線，存在異曲同工之處。它們都共同地呈現(xiàn)出新舊時代相交替的民國元年時分所爆發(fā)的政體新時代與心靈歸宿之間的巨大落差。也就是說，無論是何夢霞還是三郎，其身軀已然進(jìn)入政體新時代，但其靈魂卻依然沉迷于舊的斯文秩序中，遲遲不能從新時代找到自己的心靈家園。

四、古樸強(qiáng)骨與向生出彩

還是在民國元年，即《玉梨魂》《斷鴻零雁記》出版的當(dāng)年，一位原名黃懋質(zhì)、字元吉的畫家，首次以“賓虹”的名字題畫屬款，以此不僅紀(jì)念他所為之奮斗的現(xiàn)代共和制夢想成真，而且開創(chuàng)屬于自己的以守古出新為特點(diǎn)的新畫風(fēng)。黃賓虹(1865年—1955年)從小生長于出生地浙江和老家安徽一帶，一方面飽受古典學(xué)術(shù)的濡染，另一方面同時又敏感于西風(fēng)東漸的強(qiáng)烈影響，立志面對外來藝術(shù)沖擊而頑強(qiáng)固守傳統(tǒng)國畫藝術(shù)，力求使之出新。這與后來徐悲鴻、林風(fēng)眠等的援西入中及中西交融路線形成了鮮明的對照。其實(shí)，自從1907年起，黃賓虹就定居上海而開始長達(dá)近30載的報刊編撰生涯，悉心探求古典藝術(shù)及學(xué)術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。同時，他還于1909年參與由陳去病、高天梅和柳亞子等發(fā)起的南社成立集會，成為該社首批成員之一。不過，這位大器晚成的畫家在此時尚未推出自己的真正原創(chuàng)之作，而是處于探索和積累期。

這個時期真正稱得上中國畫領(lǐng)域具有統(tǒng)治力和現(xiàn)代開創(chuàng)性的畫家，首推吳昌碩(1844年—1927年)。他初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石等，浙江人。自幼研習(xí)書畫，集詩書畫印為一身，融合金石書畫，人稱“石鼓篆書第一人”。他于1913年出任西泠印社社長，從此成為享譽(yù)畫壇的領(lǐng)袖人物。而更加具有標(biāo)志性意義的事件是，1914年，他在王一亭幫助下，在上海六三園舉辦生平第一次個展。六三園是當(dāng)時日本政要和商界接待貴賓的宴慶地，自此吳昌碩及吳派藝術(shù)始為日本各界所推崇，成為海上畫派的旗幟性人物。吳昌碩之獲得國際上的崇高聲譽(yù)，突出地顯示出他在書畫印領(lǐng)域的杰出成就抵達(dá)巔峰境界。

究其原因，與吳昌碩一生孜孜不倦地探討中國傳統(tǒng)書畫的出路攸切相關(guān)。第一，他有豐厚的國學(xué)根底，曾從名儒俞樾研習(xí)小學(xué)及辭章，在金石等領(lǐng)域下過苦功；第二，有建功立業(yè)的遠(yuǎn)大政治抱負(fù)，曾結(jié)交晚清政治家翁同龢，特別是作為晚清官員吳大澄的戎幕親歷甲午中日戰(zhàn)爭，兵敗后又曾短暫擔(dān)任安東縣令一個月，深感力不從心；第三，與周圍同道合力探求抵御西方藝術(shù)潮流沖擊的新法門，例如同任伯年等相互砥礪，后者曾為他作《棕蔭憶舊圖》《山海關(guān)從軍圖》等。

置身于西方藝術(shù)劇烈沖擊下的吳昌碩，在現(xiàn)代中國藝術(shù)史上有突出建樹，可以簡要?dú)w結(jié)為兩方面。

第一，古樸強(qiáng)骨。他傳承古代金石傳統(tǒng)并將其引入繪畫、書法和印章中，為其注入古典式筋骨，在以寫實(shí)見長的西方繪畫這面“鏡子”面前，呈現(xiàn)出中國視覺藝術(shù)自身獨(dú)有的古樸風(fēng)采和典雅。也就是說，正是他在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上所創(chuàng)造的這種金石味書畫，讓中國傳統(tǒng)書畫在西方繪畫面前展示出新的獨(dú)特魅力。潘天壽指出：“昌碩先生對篆書方面的成就，可說是舉世皆知，無須敘述。因此能運(yùn)用其所成就的篆書用筆，應(yīng)用于繪畫上面，蒼茫古厚，不可一世。他自己也以為鐘鼎篆隸之筆入畫，是其所長?！?117)也與運(yùn)用“鐘鼎篆隸之筆入畫”相關(guān)，他的繪畫“以養(yǎng)氣為先”，“以氣勢為主”，在布局上迥異于前人?！叭绠嬅坊?、牡丹、玉蘭等等，不論橫幅直幅，往往從左下面向右面斜上，間也有從右下面向左下面斜上，它的枝葉也作斜勢，左右互相穿插交杈，緊密而得對角傾斜之勢?！?118)

第二，借彩寫生。他參酌西方繪畫在自然景物的逼真刻畫上的特長，特別是直接大膽引進(jìn)和借用西洋紅作畫，面向中國人的日常生活事物從而深入發(fā)掘出中國畫自身所潛藏的寫生與著色功能，使得向來以墨色為主要色彩的文人畫領(lǐng)域，轉(zhuǎn)化出堪與西方繪畫的逼真度有所不同但又可相媲美的色彩豐富而又自然的花鳥畫形象，例如梅花、蘭花、菊花等，晚年多畫牡丹，還有荷花、水仙、松柏等。他還注意把日常生活中常見的菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等一一入畫，成為藝術(shù)形象，這對后人如齊白石等影響極大。潘天壽評論說：“昌碩先生繪畫的設(shè)色方面，也與布局相同，能打開古人的舊套。最明顯的例子，就是歡喜用西洋紅。西洋紅是海運(yùn)開通后來中國的，在任伯年以前，沒有人用這種紅色來畫中國畫，用西洋紅，可以說開始自昌碩先生。因?yàn)槲餮蠹t的色彩，深紅而能古厚，一則可以彌補(bǔ)胭脂不能古厚的缺點(diǎn)，二則用深紅古厚的西洋紅，足以配合昌碩先生古厚樸茂的繪畫風(fēng)格。[……]以金石治印方面的質(zhì)樸古厚的意趣，應(yīng)用到繪畫用色方面來，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艷。能用大紅大綠復(fù)雜而有變化，是大寫意花卉最善于用色的能手?！?118—19)

吳昌碩不僅自己建樹杰出，而且身體力行地影響及同時代人和晚輩，例如齊白石、王一亭、潘天壽、陳半丁、趙云壑、王個簃、沙孟海等均得其指點(diǎn)、傳授或幫助。不妨約略提及如下信息：1917年，也正與吳昌碩的感召及陳師曾的啟迪有關(guān)，齊白石(1864年—1957年)決意實(shí)行“衰年變法”，從此在中國畫領(lǐng)域走出一條嶄新的道路來。1918年，年輕的北京大學(xué)教師徐悲鴻(1895年—1953年)響應(yīng)陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”論，發(fā)表《中國畫改良論》，發(fā)出改造中國畫的宣言。1919年，年僅20的才華橫溢的張大千(1899年—1983年)在上海寧波同鄉(xiāng)會館舉辦首次個人畫展，百幅作品全部售完，自此一鳴驚人，以賣畫為生。與其他同時代畫家相比，張大千堪稱一名全能型畫家，他集文人畫、宮廷畫和民間藝術(shù)為一體，在中國畫人物、山水、花鳥、魚蟲、走獸、工筆等領(lǐng)域，幾乎無所不能，無一不精。

面對舊魂失落而新魂待立的局面，這些現(xiàn)代中國藝術(shù)家走上了一條重新還魂之路，盡管他們之間在繪畫道路的選擇上并不完全一致。

五、喪魂之狂語

20世紀(jì)第二個十年的末尾，也就是在民國元年之后八、九年間，語言藝術(shù)領(lǐng)域終于先后結(jié)出兩個富有開創(chuàng)性意義的新成果：一是1918年魯迅在《新青年》雜志上發(fā)表小說《狂人日記》，二是1920年胡適出版新詩集《嘗試集》。

被視為中國第一部現(xiàn)代白話文小說的《狂人日記》寫成于1918年4月，首發(fā)于1918年5月15日4卷5號《新青年》月刊，后收入《吶喊》集，編入《魯迅全集》第一卷。有意思的是，該小說的開端和整體都帶有某種“荒誕”性質(zhì)。小說開端之簡短的序言部分，以文言文形式說明，這只是一位患有“迫害狂”的病人在病中寫下的《狂人日記》，“語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言”。這就已經(jīng)預(yù)先揭示了小說主人公的某種“荒唐”或“荒誕”性質(zhì)。

更重要的是，小說正文采用的是日記體，體現(xiàn)了外來小說文體形式與中國古典小說傳統(tǒng)的一種融合，有助于通過第一人稱敘述去直接展示主人公的內(nèi)心。該小說所敘述的，是一位對中國古代歷史及其現(xiàn)實(shí)影響充滿憤怒、怨恨、不滿、焦慮、質(zhì)疑及希望、祈求等多重復(fù)雜情緒的文人所產(chǎn)生的幻覺，大約相當(dāng)于人們常說的“癡人說夢”或“瘋言瘋語”，從而也洋溢著某種“荒誕”性。假如從《玉梨魂》和《斷鴻零雁記》的線索梳理下來可見，它們之間竟然都存在著一條共同的線索——對現(xiàn)代中國人魂歸何處的痛悼、質(zhì)疑和探究。

如果說，何夢霞和三郎分別屬于斷魂者和無魂者，那么，魯迅筆下的狂人則在形式上帶有喪魂的迷狂這一特質(zhì)。由于喪失掉魂靈，狂人必然是迷狂的。而迷狂者的狂語的突出特征在于，不按照常情常理說話，而是說反常話。其中處于核心位置的反常話可能是下面這些：“凡事總須研究，才會明白。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”(“狂人日記”425)狂人眼里的生活世界被生生劃分成如下相互對立和相互拆解的兩個層面：一個是表層生活世界，其特質(zhì)在于“仁義道德”；另一個則是深層生活世界，其特質(zhì)在于“吃人”。這兩個世界之間顯然充滿尖銳激烈的矛盾或悖逆。與當(dāng)時一些人竭力從中國古代去尋找在現(xiàn)代可以保存的“國粹”時，狂人卻全力以赴地相反暴露出一個可怕的事實(shí)：古人的世界其實(shí)歷來就是一個“吃人”的世界(“古來時常吃人”)。不僅祖輩吃人，現(xiàn)在仍有很多人也要吃人，甚至自己也面臨被吃的可怕命運(yùn)。

更加觸目驚心的是，就連自以為無辜的自己，卻似乎也已經(jīng)犯下了吃人的罪過了?！拔椅幢?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己?！?“狂人日記”432)如此，這個我的真實(shí)的自我境遇就在于，他自覺自己是一個“有了四千年吃人履歷的我”。他是一個由四千年“吃人”歷史形塑成的自我。

或許，與《狂人日記》所塑造的“狂人”形象及變形的歷史形象具有同等重要意義的是，小說的語言本身——它作為中國現(xiàn)代白話文小說之第一篇，為現(xiàn)代白話文成為現(xiàn)代語言的主流起到了開風(fēng)氣的作用。這種作用的基礎(chǔ)則在于，它富有說服力地證明，現(xiàn)代白話文完全可以承擔(dān)現(xiàn)代人的人生體驗(yàn)的表達(dá)重任(正像文言文是古代人表情達(dá)意的理想手段一樣)。小說正文第一節(jié)這樣說：“今天晚上，很好的月光?！薄拔也灰娝?，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”(423)小說后來以這樣的語言結(jié)尾：“沒有吃過人的孩子，或者還有？”“救救孩子……”(433)可以看到，小說的首尾語言句式，在總體上看，都可以說是今天通行的現(xiàn)代白話文句式，除了開頭一節(jié)中的“不然”和“何以”兩個詞語應(yīng)屬于現(xiàn)今業(yè)已停用的文言詞語之外。

重要的是，以幾乎成熟的現(xiàn)代白話文樣式，傳達(dá)“五四”時代特有的中國古典傳統(tǒng)的自我反思或自反姿態(tài)，塑造出一個敢于反思和反抗古代正統(tǒng)勢力的壓制的“狂人”形象，呈現(xiàn)出濃烈的反諷語調(diào)。這樣的成功表達(dá)，立時就傳遞出一種信息：現(xiàn)代白話文不僅完全可以傳達(dá)、而且更能勝任傳達(dá)現(xiàn)代中國人的人生體驗(yàn)表達(dá)使命！

同時，另一種相對隱秘但又更加關(guān)鍵的信息也連帶著傳遞出來：喪魂之“狂人”在其憤激語言揮灑下所喪失的，只不過是已然衰朽的古典魂靈，而與此同時，他通過最終發(fā)出“救救孩子”這樣的強(qiáng)烈詢喚，極可能詢喚出屬于現(xiàn)代中國人的嶄新魂靈來！

正由于這種被表達(dá)語義和所表達(dá)語言本身的雙重成功，《狂人日記》一出手就確立了現(xiàn)代白話文及作家魯迅本人在中國文壇的嶄新的主流權(quán)威，引來熱烈的跟進(jìn)或模仿效應(yīng)。這也促使魯迅本人接連創(chuàng)作短篇小說，后來結(jié)集為《吶喊》《彷徨》《故事新編》等。

六、白話文烏托邦

在說到現(xiàn)代白話文的開創(chuàng)時，還必須提到胡適的作為中國現(xiàn)代白話詩之第一部的詩集《嘗試集》。它的創(chuàng)作始于1916年胡適留美期間，從那時起他就嘗試運(yùn)用白話文語式去表達(dá)現(xiàn)代人的體驗(yàn)。后來又陸續(xù)寫成于歸國后。這些詩最初發(fā)表在《新青年》雜志上，后來在1920年3月結(jié)集由上海亞東圖書館印行初版。該詩集共分三編，第一編多是未完全擺脫舊詩詞束縛的作品，第二、三編則嘗試運(yùn)用自由詩體去表達(dá)，并注意在音韻節(jié)奏方面做出改革嘗試，從批判軍閥的黑暗統(tǒng)治和舊禮教的虛偽，到表現(xiàn)個性解放和積極進(jìn)取的生活態(tài)度，通篇都洋溢著現(xiàn)代人的人生體驗(yàn)氣息。

首先來看《蝴蝶》：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。∕不知為什么，一個忽飛還。∕剩下那一個，孤單怪可憐；∕也無心上天，天上太孤單?！?胡適 50)用的都是大白話，甚至就連初識一點(diǎn)文字的人，也都完全可以聽明白其基本表意之所在：有兩只黃蝴蝶一道飛上了天，但其中一只飛回來了，留下一只孤單在天上，而飛回來的也不再上天，因覺天上太孤單。這首看起來單純的大白話詩，其實(shí)特別注意白話漢語形象的建構(gòu)：一是精心講究押韻效果：第一行的末字“天”字與第二行末字“還”、第三行末字“憐”和第四行末字“單”形成押韻。白話詩也能在不經(jīng)意之間實(shí)現(xiàn)文言文詩才能有的押韻效果，這無疑可以大大提升白話詩的審美與藝術(shù)表現(xiàn)力。二是注意運(yùn)用反復(fù)(或重復(fù))手法：“兩個”與“一個”和“那一個”之間，“上天”與“上天”和“天上”之間，特別是“孤單”的兩次反復(fù)，都形成了反復(fù)及近似反復(fù)的修辭效果，烘托出兩只黃蝴蝶在生存境遇上的孤獨(dú)感。

再來看《鴿子》：“云淡天高，好一片晚秋天氣!∕有一群鴿子，在空中游戲。∕看他們?nèi)齼蓛?，∕回環(huán)來往，∕夷猶如意，——∕忽地里，翻身映日，白羽襯青天，∕十分鮮麗!”(胡適 73)與上一首相比，這一首顯然更有文化性或在知識上包含更大的難度，因?yàn)樗尤肓艘恍┪难栽~句，形成文白夾雜的奇異組合效果?！霸频旄摺薄巴砬锾鞖狻薄叭齼蓛伞薄盎丨h(huán)來往”“忽地”“翻身映日”等，特別是“夷猶如意”，都是運(yùn)用了文言文詞語。這些文言句式可以激發(fā)讀者的古典鄉(xiāng)愁?！霸频旄摺薄巴砬锾鞖狻绷钊寺?lián)想到古典田園詩詞中的意境，如陶淵明的詩句“山氣日夕佳，飛鳥相與還”?！叭齼蓛伞眲t讓人想起辛棄疾《念奴嬌·雙陸》中的“袖手旁觀初未說，兩兩三三而已”。還可以想到清人方玉潤《詩經(jīng)原始》中的描述：“殊知此詩之妙，正在其無所指實(shí)而愈佳也。夫佳詩不必盡皆征實(shí)，自鳴天籟，一片好音，尤足令人低回?zé)o限。若實(shí)而按之，興會索然矣。讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原秀野風(fēng)和日麗之中，群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細(xì)繹而自得其妙焉。”(方玉潤 85)現(xiàn)代白話句式如“有一群鴿子”“在空中游戲”“十分鮮麗”，則可以令人生出現(xiàn)代生活的“游戲”姿態(tài)。“忽地”之“忽”，突出速度的奇快?！胺碛橙铡敝胺弊挚坍嬃孙w翔動作的敏捷，“映”字呈現(xiàn)出鮮明的畫面感，“白羽”與“青天”相互映“襯”，確實(shí)導(dǎo)致了“十分鮮麗”的視覺效果。“十分鮮麗”一行，所起的作用并非一般的反復(fù)修辭，而是宛如日本俳句中作為全詩總結(jié)語的那一行。例如松尾芭蕉的“古池塘，青蛙跳入水中央，一聲響?！边@里的“一聲響”，呈現(xiàn)的是前面陳述的當(dāng)然結(jié)果，不說也知道，但說了則是加重語氣的有關(guān)聲音的渲染和總結(jié)(不同于對畫面的渲染和總結(jié))。與“一聲響”注重青蛙的跳躍動作所產(chǎn)生的音響效果相當(dāng)，“十分鮮麗”突出的是鴿子們飛翔的畫面效果，與此同時讓讀者淡忘或忽略的則是它們的動作所制造出的聲音效果。

還有一首詩《他》：“你心里愛他，莫說不愛他。∕要看你愛他，且等人害他。∕倘有人害他，你如何對他？∕倘有人愛他，要如何待他？”(胡適 53)這里運(yùn)用的都是日常生活中的大白話，但卻能在這種白話組織中透過“你”與“他”之間關(guān)系的多次反復(fù)，渲染出有關(guān)日常生活的悖逆境遇的體驗(yàn)。“你”總共出現(xiàn)了3次，“他”則出現(xiàn)多達(dá)8次。介于“你”和“他”之間的“人”則反復(fù)出現(xiàn)了3次。這首詩似乎講的是這樣一種生存困窘：“你”與“他”之間本來就處于一種關(guān)系朦朧的境地，似乎尚可予以調(diào)和。但由于第三種因素“人”的介入，就必然導(dǎo)致了“你”與“他”之間的關(guān)系變得難以調(diào)和起來。

這里以四行詩形式，依次呈現(xiàn)出四種不同情形：第一，“你”本來就“愛他”，但可能卻反而裝作“不愛他”；第二，一旦真正公開表露出來“你愛他”，就可能出現(xiàn)“人害他”的惡果；第三，如果真的出現(xiàn)“人害他”的惡果，“你”怎么“對他”呢？第四，如果真的出現(xiàn)“人愛他”的情形，“你”又該怎么“待他”呢？顯然，這首詩揭示了人所置身其中的三角關(guān)系場的復(fù)雜性。當(dāng)然，假如更完整地透視這首詩中的抒情視角，也就是加上作為抒情者或旁觀者的“我”，那么，這應(yīng)當(dāng)是一個由“你”“他”“人”和“我”共同組成的多達(dá)四邊或四角的復(fù)雜的人際關(guān)系模型。這四角關(guān)系模型的建立，充分地展示了現(xiàn)實(shí)生活中人際關(guān)系的復(fù)雜性和詭異性。這反過來也說明，現(xiàn)代白話文句式確實(shí)具有表達(dá)復(fù)雜而詭異的人際關(guān)系的強(qiáng)大力量。

與后來的現(xiàn)代詩人如郭沫若、徐志摩、李金發(fā)、戴望舒、卞之琳和聞一多等的更加成熟的現(xiàn)代白話詩作相比，胡適在這里的“嘗試”確實(shí)只能稱作“嘗試”。這次“嘗試”的結(jié)果雖然引發(fā)一些質(zhì)疑，但仍然富于權(quán)威地確證了現(xiàn)代白話文在表達(dá)現(xiàn)代中國人生存體驗(yàn)上的廣闊可能性，展現(xiàn)出現(xiàn)代白話文的烏托邦前景，與《狂人日記》等白話文作品帶給人們的激勵一道，給予人們以重要啟發(fā)，開啟了眾多的現(xiàn)代白話文的仿作潮流。

重要的是，透過由魯迅和胡適所分別展示的新的現(xiàn)代白話文形式，中國語言藝術(shù)已然展示出新的審美表現(xiàn)可能性。這無疑為喪魂落魄年代的中國現(xiàn)代人重新尋到了一種可能性——通過創(chuàng)造新的現(xiàn)代型語言形式，可以為現(xiàn)代人的新的人生體驗(yàn)建立與之相應(yīng)的修辭方式。

這種嶄新的現(xiàn)代語言表達(dá)方式，可能正是現(xiàn)代人為自己找到的可賴以安身立命的新魂靈。它可以在藝術(shù)家族產(chǎn)生一種示范效應(yīng)，激勵其他藝術(shù)門類的藝術(shù)家起來探索和創(chuàng)造新的藝術(shù)語言形式。不過，嶄新的現(xiàn)代語言表達(dá)方式即便可以成為尋找新魂靈的途徑，但也畢竟無法成為新魂靈本身。中國新魂靈的建構(gòu)仍在路上。

結(jié) 語

上面對辛亥至五四中國藝術(shù)變革做了簡要回望。這次回望并沒有詳細(xì)論及辛亥革命和五四新文化運(yùn)動在中國社會所造成的劇烈而深遠(yuǎn)的社會震蕩，而只是就其中留下的至今令人不禁回望的幾位知名藝術(shù)家及其標(biāo)志性作品做了簡要論述。藝術(shù)史是要靠藝術(shù)作品來說話的。假如光有宏偉的藝術(shù)變革運(yùn)動，而缺少真正有分量的標(biāo)志性藝術(shù)作品涌現(xiàn)，這樣的藝術(shù)史就是經(jīng)不起后人挑剔的。以今天的眼光回望，無論是辛亥革命時段還是五四運(yùn)動時段，真正可以在藝術(shù)史上銘刻下獨(dú)特印記并取得藝術(shù)高峰成就的藝術(shù)作品，畢竟還是太少。也正由于如此，這里論及的幾位藝術(shù)家如徐枕亞、蘇曼殊、吳昌碩、魯迅和胡適等，以及他們的相關(guān)藝術(shù)作品，無疑就都顯得珍貴。它們之所以至今仍顯得珍貴，其共同點(diǎn)之一體現(xiàn)在，要在喪魂落魄的年代為現(xiàn)代中國尋找和建構(gòu)新靈魂，盡管魂歸何處仍是一個待解的疑難。

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