李明陽

20世紀(jì)50年代中后期，中國電影曾出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的回潮，彼時(shí)的一系列電影《上海姑娘》《護(hù)士日記》《青春的腳步》《球場(chǎng)風(fēng)波》《女籃五號(hào)》《不夜城》等，都帶有現(xiàn)實(shí)主義的敘事特征。在既往的研究中，“寫真實(shí)”“寫生活”“真實(shí)再現(xiàn)平?，嵤隆背３３蔀閷?duì)這些電影的主要判斷和理解方式，現(xiàn)實(shí)主義這一概念成為中國電影拒絕并區(qū)別于公式化的路徑。20世紀(jì)80年代以來，現(xiàn)實(shí)主義更是在“寫真實(shí)”的意義上具有了不言自明的優(yōu)越性，在80年代不斷反思的過程中，現(xiàn)實(shí)主義成為一種高級(jí)的敘事規(guī)范，并與50到70年代的公式化形成對(duì)立。但在這里，似乎還有很多問題沒有得到解決，這也正是本文試圖討論的。

一、50年代現(xiàn)實(shí)主義回流：作為一個(gè)主動(dòng)的過程

首先，在這些現(xiàn)實(shí)主義回潮的電影中，“上海姑娘”成為引人注目的文化現(xiàn)象，《上海姑娘》《護(hù)士日記》《女籃五號(hào)》都紛紛出現(xiàn)了上海姑娘的形象。那么，上海姑娘為什么會(huì)在這些現(xiàn)實(shí)主義作品中被凸顯，而在那些公式化的作品中，卻沒有凸顯出來？其次，這些“上海姑娘”并不是所有的上海姑娘，而是愛美又懂技術(shù)的青年知識(shí)分子?，F(xiàn)實(shí)主義同時(shí)引發(fā)了青年知識(shí)分子題材的回流，而知識(shí)分子的再現(xiàn)為何會(huì)與現(xiàn)實(shí)主義的回流相耦合？更為重要的是，50年代中后期，消費(fèi)需求正快速增長，并有超越生產(chǎn)的危機(jī)，對(duì)消費(fèi)的疏導(dǎo)與再闡釋，正成為社會(huì)主義的重要課題。似乎并不是巧合，在現(xiàn)實(shí)主義回流的同時(shí)，新中國正在對(duì)社會(huì)主義女性美進(jìn)行全新的建構(gòu)，報(bào)端不斷掀起勞動(dòng)者能否同時(shí)擁有美麗的討論。對(duì)于這些復(fù)雜的課題，人們并沒有形成明確的共識(shí)，而是不斷在一種有跡可循的“度”之間博弈和協(xié)商，探尋可以遵循的標(biāo)準(zhǔn)，中國電影也嘗試將這些標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行電影化。在這個(gè)意義上，將現(xiàn)實(shí)主義抽離彼時(shí)的歷史語境，僅僅以抽象的“寫真實(shí)”加以命名，并在“寫真實(shí)”或“不真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)下將彼時(shí)的電影對(duì)立起來，這可能無法呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義和上海姑娘包含的真正問題。上海姑娘有可能參與到消費(fèi)、女性美等社會(huì)困境之中，并提供了想象性解決。一個(gè)耐人尋味的參照物是，謝晉緊隨《上海姑娘》拍攝了藝術(shù)紀(jì)錄片《黃寶妹》，這事實(shí)上仍然是“上海姑娘”的故事，但相關(guān)研究卻極少將黃寶妹等同于“上海姑娘”，不僅如此，《上海姑娘》和《黃寶妹》還在中國電影史中扮演著完全不同的角色，并擁有截然不同的命運(yùn)。這無疑是值得深思的。需要反思的不僅是將現(xiàn)實(shí)主義放回歷史之中，也同樣包括現(xiàn)實(shí)主義這一概念本身，避免現(xiàn)實(shí)主義的抽象化和簡單化。

電影的現(xiàn)實(shí)主義首先來自法國電影理論家安德烈·巴贊的寫實(shí)主義理論。巴贊在《電影是什么？》中，將電影視作“完整的現(xiàn)實(shí)主義的神話”，現(xiàn)實(shí)生活得到了完整的再現(xiàn)，外部世界的影像在攝影機(jī)中“自動(dòng)生成”“不需人加以干預(yù)、參與與創(chuàng)造”。而因?yàn)槿瞬豢梢越槿耄瑪z影機(jī)便像是“給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽”。一。在巴贊這里，寫實(shí)主義電影通過對(duì)蒙太奇的規(guī)避和長鏡頭的使用，可以最大限度地接近現(xiàn)實(shí)，保留現(xiàn)實(shí)的多義性。這種觀點(diǎn)將現(xiàn)實(shí)主義視作現(xiàn)實(shí)生活的反映，將電影和攝影技術(shù)視作可以直接保留現(xiàn)實(shí)的手段，也就是說，將現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)主義視作一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

但這里始終存在致命的問題，現(xiàn)實(shí)主義并不是現(xiàn)實(shí)本身，現(xiàn)實(shí)主義電影并不是現(xiàn)實(shí)的直接復(fù)制。這一點(diǎn)在德國理論家克拉考爾這里便已經(jīng)被指出。盡管同樣強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義，克拉考爾的觀點(diǎn)與巴贊有很大不同。克拉考爾并不否認(rèn)電影和攝影的“人為性”，并不將攝影機(jī)視作完全客觀的人不能介人的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，相反，克拉考爾始終堅(jiān)持“造型”的在場(chǎng)。在克拉考爾看來，電影導(dǎo)演造型的能力“在電影已經(jīng)觸及的一切領(lǐng)域內(nèi)所起的中介作用”，是電影的“本質(zhì)元素”。而這些創(chuàng)造活動(dòng)，正如在照相中一樣，一切都取決于現(xiàn)實(shí)主義和造型傾向之間的‘正確平衡……”也就是說，克拉考爾并不否認(rèn)電影的“媒介性”，并試圖在電影與現(xiàn)實(shí)生活之間尋找“平衡”。現(xiàn)實(shí)的復(fù)制與人為介人并不一定沖突，真正“電影化”的影片，是那種為了使我們對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的某些方面有所體驗(yàn)而去表現(xiàn)它們的影片。在克拉考爾這里，電影已經(jīng)開始擁有自主性，它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系并不都是被動(dòng)的，相反，它可以去發(fā)現(xiàn)肉眼所不易見到的現(xiàn)實(shí)。

上述論述引人深思。從巴贊到克拉考爾，是對(duì)電影媒介性日益深入的思考?，F(xiàn)實(shí)主義并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的依附，而是通過人為介人和創(chuàng)造能力去“發(fā)現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)?；蛟S只有避免僅僅將現(xiàn)實(shí)主義視作現(xiàn)實(shí)的直接復(fù)制，才能改變“寫真實(shí)”的字面意義，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放置在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)造作用之中。對(duì)于這一點(diǎn)，弗里德里克·詹姆遜在《現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》中的論述富有啟發(fā)性：“如果我們不把現(xiàn)實(shí)主義看成對(duì)外在客觀世界的某種被動(dòng)的、攝影似的反映和再現(xiàn)，而強(qiáng)調(diào)一些別的什么，譬如，我們把現(xiàn)實(shí)主義看成一個(gè)主動(dòng)的過程，看成一種形式的創(chuàng)新，看成一種對(duì)現(xiàn)實(shí)具有某種創(chuàng)造能力的過程……”詹姆遜對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的論述使我們嘗試轉(zhuǎn)換思路去思考50年代中國電影現(xiàn)實(shí)主義的回流。在這種全新的思考中，現(xiàn)實(shí)主義試圖強(qiáng)調(diào)什么，創(chuàng)造什么，是否完成了預(yù)期目標(biāo)，它的困境又在何處？這些問題提示我們，應(yīng)該跳出寫真實(shí)/公式化的思路，重新看待50年代的現(xiàn)實(shí)主義電影。

二、無法指認(rèn)的女性美：現(xiàn)實(shí)主義的邊界

“上海姑娘”誕生于新中國重新探索女性美的語境之中，《上海姑娘》中身著風(fēng)衣，美麗時(shí)尚的白玫?！蹲o(hù)士日記》中風(fēng)靡一時(shí)的“小燕子，穿花衣”，都與此時(shí)對(duì)美的探索相關(guān)。這種探索不僅僅是女性問題，它首先是生產(chǎn)和消費(fèi)的矛盾問題。50年代中期，第一個(gè)五年計(jì)劃超額完成，經(jīng)濟(jì)獲得巨大發(fā)展，消費(fèi)品購買力也相應(yīng)增加。1953年，與工業(yè)建設(shè)發(fā)展相關(guān)的消費(fèi)品的購買力增長了25.8%。1956年消費(fèi)品購買力增長21.3%。消費(fèi)有了較大增長，但這種增長超越了生產(chǎn)能力，并引發(fā)了危機(jī)。李先念在1955年《糧食統(tǒng)購統(tǒng)銷取得巨大成就》的講話中提到這種危機(jī)：1952年“銷售繼續(xù)擴(kuò)大……國家?guī)齑娴募Z食已無法應(yīng)付調(diào)劑和周轉(zhuǎn)的需要?！倍?956年，社會(huì)零售商品貨源與當(dāng)年社會(huì)商品購買力的差額高達(dá)25.6億元（消費(fèi)品貨源只增長2.6%），國家不得不動(dòng)用商品物資庫存約20億元，來滿足人民的消費(fèi)要求。

紡織業(yè)也是如此，1953年《人民日?qǐng)?bào)》同樣的憂慮：“近年來，隨著我國人民物質(zhì)生活的逐步改善，人民群眾……對(duì)紡織品的需要量正在迅速增長……人民需要的迅速增長，已經(jīng)與我國紡織工業(yè)的現(xiàn)狀形成了很大的矛盾……”

面對(duì)生產(chǎn)與消費(fèi)的危機(jī)，新中國開始關(guān)注社會(huì)主義消費(fèi)問題，開始了關(guān)于消費(fèi)的建構(gòu)。一方面，消費(fèi)的增長得到了一定程度的肯定，這種增長本身說明了人民生活水平的提高。而另一方面，這種消費(fèi)不同于“鋪張浪費(fèi)”，而是一種與生產(chǎn)達(dá)成平衡的適度消費(fèi)。其核心在于，新中國試圖完成一種不同既往的消費(fèi)建構(gòu)，消費(fèi)主體是勞動(dòng)者，而不是其他。與消費(fèi)相關(guān)的女性美也是如此。新中國嘗試重塑女性美的標(biāo)準(zhǔn)，首先強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)者美麗的權(quán)利。從50年代中期開始，新中國開始梳理“美麗”和“勞動(dòng)者”的辯證關(guān)系。彼時(shí)報(bào)端關(guān)于“美麗”的詞語突然多了起來，婦聯(lián)召開大會(huì)，討論怎么讓婦女們穿得漂亮一點(diǎn)。紡織部長蔣光鼐呼吁“讓全國人民穿得便宜穿得美麗”?！度嗣癞媹?bào)》彩頁也開始介紹不同款式的女性皮鞋、高跟鞋。而與此同時(shí)，勞動(dòng)者的美麗被賦予“生產(chǎn)”的重要意義，這種美麗并不是浪費(fèi)，而是一種勞動(dòng)成果，它將與生產(chǎn)相互依存：“勞動(dòng)人民創(chuàng)造了物質(zhì)財(cái)富，也創(chuàng)造了美，他們能夠把自己的國家建設(shè)成像春天一樣美好，也能夠把自己打扮成像花朵一樣美麗。”反過來，當(dāng)美麗被認(rèn)為脫離了生產(chǎn)，便可能遭到質(zhì)疑。1956年北京舉行了服裝展覽，觀眾質(zhì)疑這個(gè)展覽“算不算鋪張浪費(fèi)？”這個(gè)展覽“美酒佳肴，糕點(diǎn)糖果”，有些“脫離群眾”。最終，編輯不得不出面道歉，承認(rèn)“前一時(shí)期在報(bào)紙上宣傳生活改善是有些過分的。”對(duì)于這種與生產(chǎn)相關(guān)的勞動(dòng)者之美，50年代中期的報(bào)刊不斷嘗試表述。在1954年1月《人民畫報(bào)》“福建甜橙”的彩頁中，若干女性坐在滿筐甜橙之間進(jìn)行分裝。這些姑娘身著花衣，一邊勞動(dòng)，一邊顯示出青春美。年8月的封面彩頁同樣如此。這是一幅男女合照，女性是沈陽被服廠的女工，照片中的女工正身著連衣裙——穿花衣的勞動(dòng)者，勞動(dòng)者同樣擁有美麗的權(quán)利，這種美麗正是勞動(dòng)者自己創(chuàng)造的。這正是這些畫面試圖傳遞的。

“穿花衣的勞動(dòng)者”是新中國具有原創(chuàng)性的審美實(shí)踐，這種實(shí)踐不同于（并且超越）既往電影實(shí)踐對(duì)于女性美的建構(gòu)，在此前中國的電影實(shí)踐（包括左翼電影實(shí)踐）中，從來沒有提供出相應(yīng)的女性形象，甚至相反，美麗的女性勞動(dòng)者形象十分匱乏。倘若重新回到蔡楚生的《新女性》，工人女性形象的捉襟見肘，仍歷歷在目。作為“中國現(xiàn)實(shí)主義電影的奠基人”，蔡楚生極力在現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)范中呈現(xiàn)“新女性”。按照電影的內(nèi)在邏輯，影片中的新女性不是韋明，而是工人知識(shí)分子李阿英。但遺憾的是，影片的視覺語言似乎總是與其初衷背道而馳。不斷出賣自己、找不到出路的女作家韋明，被呈現(xiàn)得婀娜性感，而代表未來的李阿英則長相丑陋，步履豪壯，像個(gè)男人。更有甚者，影片還出現(xiàn)了低級(jí)“錯(cuò)誤”，讓新女性李阿英在巨大陰影中出場(chǎng)。通常來講，人們將之闡釋為導(dǎo)演的“小資產(chǎn)階級(jí)趣味”，畢竟僅僅幾年前，蔡楚生還執(zhí)著于《粉紅色的夢(mèng)》。但筆者試圖探討的卻是問題的另一面，即左翼思想與現(xiàn)實(shí)主義敘事規(guī)范問的關(guān)系。在《新女性》中，可以看出二者之間的“沖突”，左翼思想所提供的未來方案，似乎總是在現(xiàn)實(shí)主義的敘事規(guī)則中被轉(zhuǎn)移和置換，“寫真實(shí)”與左翼的“寫未來”格格不入，《新女性》無法進(jìn)行對(duì)新女性李阿英的想象和呈現(xiàn)。在某種程度上，左翼思想與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，構(gòu)成了中國電影的核心問題，現(xiàn)實(shí)主義的階級(jí)敘事為左翼提供了被剝削的苦難的底層形象，但這種敘事卻很難讓這種底層形象“美麗起來”。在這里，我們似乎可以感知現(xiàn)實(shí)主義作為一種“主動(dòng)過程”的在場(chǎng)。

弗里德里克·詹姆遜不斷強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義與金錢的關(guān)系，這種金錢是一種新的歷史經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)形式，“在資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)獲得充分發(fā)展之前，還沒有任何東西可以與它產(chǎn)生的作用相比”“現(xiàn)實(shí)主義是標(biāo)志著金錢社會(huì)作為一種新的歷史形勢(shì)帶來的問題……”西方現(xiàn)實(shí)主義思潮是伴隨著對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的揭示和批判而出現(xiàn)的，它常常與金錢帶來的社會(huì)不公正相關(guān)，中國電影中的現(xiàn)實(shí)主義也常常帶有這種批判傾向。這種社會(huì)不公正很容易與馬克思的剝削聯(lián)系在一起，并由此形成了中國左翼現(xiàn)實(shí)主義電影中的重要主題。因此，現(xiàn)實(shí)主義一方面成為批判社會(huì)不公正的利器，另一方面又在很大程度上遵循著金錢的規(guī)則，二者并行不悖。正是在這個(gè)意義上，羅鋼在其較早的文章中指出，西方現(xiàn)實(shí)主義出于對(duì)浪漫主義的反撥，十分重視“客觀性”，“他們的作品的思想力量也主要表現(xiàn)在敏銳地揭示出生活中潛藏的時(shí)代的重大問題，而不是回答這些問題……”而這也正是現(xiàn)實(shí)主義為左翼思想提供的全部可能性。電影《新女性》有一個(gè)典型的現(xiàn)實(shí)主義鏡頭。不斷轉(zhuǎn)動(dòng)的鐘表表盤被分隔成兩個(gè)對(duì)立的世界，一邊是韋明聲色犬馬的夜店生活，舞者們身著立體剪裁的性感旗袍，精致的燙發(fā)，特寫鏡頭不時(shí)停留在舞者的腳步上。另一邊則是苦難的勞動(dòng)者身負(fù)重物，彎腰駝背，費(fèi)勁地牽拉，紡織女工不停地工作，困倦地打哈欠。勞動(dòng)者身著打滿補(bǔ)丁的破舊衣服，或干脆僅僅穿著草鞋。這一鏡頭是以現(xiàn)實(shí)主義的線性時(shí)間作為依據(jù)的，在一點(diǎn)到五點(diǎn)這段線性時(shí)間中，整個(gè)世界以金錢劃分出對(duì)立的空間，涇渭分明。除去肢體動(dòng)作外，這種對(duì)立最主要的視覺符號(hào)便是美麗和丑陋的對(duì)立——一邊綾羅綢緞、美麗妖嬈，另一邊則衣不遮體、孔武有力。這種視覺符號(hào)不斷暗示我們，窮人有力量，但衣不蔽體，又怎能“美麗”？在這里，可以清晰地看到現(xiàn)實(shí)主義所能提供的美麗的“邊界”，美麗與丑陋的分野是無處不在的金錢規(guī)則。

但另一方面，《新女性》所包含的左翼思想，使其不滿足于復(fù)制金錢的邏輯或揭露問題，相反，它試圖給出答案，并試圖逆轉(zhuǎn)潛在的金錢邏輯。但也正是在這里，影片的悖謬被極大凸顯出來：影片將李阿英視作未來的希望，卻難以在現(xiàn)實(shí)主義的邏輯中對(duì)超越金錢規(guī)則的美麗進(jìn)行想象，作為苦難的底層，李阿英只能以孔武有力的造型與韋明形成視覺上的二元對(duì)立，倘若二者發(fā)生置換，現(xiàn)實(shí)主義便可能就此崩潰。在這個(gè)意義上，李阿英不僅是蔡楚生的癥候，也同樣是現(xiàn)實(shí)主義的癥候，李阿英本人是否真的美麗，這并不重要。對(duì)于這種危機(jī)，電影《新女性》一直在小心地彌合與遮蔽。為了彌合危機(jī)，影片提供了一個(gè)充滿悖謬的結(jié)尾。躺在病床上的韋明已經(jīng)頓悟，她試圖像李阿英那樣重新活一回，她是如此渴望新生，不斷對(duì)著鏡頭大喊：我要活！但影片竟然沒有給韋明這個(gè)機(jī)會(huì)，她還是死去了。韋明之死意味深長，與其說影片讓韋明走向黑暗，讓李阿英繼續(xù)未來的道路，不如說，在現(xiàn)實(shí)主義的編碼中，影片無法將韋明想象為李阿英式的人物，也無法讓韋明像李阿英那樣重新活一回，現(xiàn)實(shí)主義無法完成這種跨越階級(jí)的逆轉(zhuǎn)，只有讓韋明死去，才能夠避免敘事的困境。同樣的困境在彼時(shí)現(xiàn)實(shí)主義電影中比比皆是，40年代的《萬家燈火》幾乎復(fù)制了《新女性》的困境，城市職員胡志清最終走投無路，而工人阿珍則代表了未來的希望，但影片只是終結(jié)于胡志清“讓我們緊緊地靠著吧”一句模糊不清的言語之中，對(duì)于胡志清們?nèi)绾文堋熬o緊地靠著”，如何能超越自我，變成阿珍，卻不予表述。通常而言，這種隱晦的結(jié)尾被認(rèn)為是對(duì)當(dāng)時(shí)審查制度的規(guī)避，但這事實(shí)上也是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義邊界的規(guī)避，現(xiàn)實(shí)主義無法提供超越金錢規(guī)則的想象方式。類似的反例也比比皆是。當(dāng)孫瑜在電影中呈現(xiàn)健康美麗的貧窮鄉(xiāng)村少女，并讓鄉(xiāng)村少女得到城市男性的敬佩（如《野玫瑰》），孫瑜便立即變成了“浪漫主義”或“影壇詩人”——超越或者顛倒金錢的規(guī)則，現(xiàn)實(shí)主義便立即消失了。而這也構(gòu)成新中國“現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合”這一提法的內(nèi)在動(dòng)力，新中國的社會(huì)實(shí)踐無法被囊括在現(xiàn)實(shí)主義之中，而超越現(xiàn)實(shí)主義的部分，只能以“浪漫主義”來加以表述。

三、穿花衣的勞動(dòng)者：超越與沖突

帶著這一視野重新回到50年代的現(xiàn)實(shí)主義電影，其困境便可以更清晰地呈現(xiàn)出來?！渡虾９媚铩吩诤艽蟪潭壬匣貞?yīng)了“穿花衣的勞動(dòng)者”這一現(xiàn)實(shí)課題，它和《新女性》異曲同工，包含著顛覆現(xiàn)實(shí)主義的訴求。出于對(duì)“穿花衣的勞動(dòng)者”的想象，《上海姑娘》選擇了白玫——一個(gè)美麗時(shí)尚的上海姑娘。白玫愛美、穿著時(shí)尚，但這并不影響其成為合格的生產(chǎn)者和勞動(dòng)者。影片開端，白玫是陸野眼中只知美麗，不事生產(chǎn)的“上海小姐”，但到影片結(jié)尾，陸野已經(jīng)無地自容地發(fā)現(xiàn)，這個(gè)美麗時(shí)尚的姑娘才是生產(chǎn)質(zhì)量的真正堅(jiān)守者。不可否認(rèn)，影片存在顛覆和逆轉(zhuǎn)的預(yù)期，它試圖建立美麗與勞動(dòng)者的勾連，讓美麗脫離舊上海的編碼方式，重新和勞動(dòng)并置在一起，以新上海的生產(chǎn)者白玫，替代老上海的白玫瑰，讓新女性替代舊女性。

但在這里，現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于女性想象的束縛也再度暴露出來，在上海姑娘被重寫的過程中，以上海為標(biāo)識(shí)的等級(jí)關(guān)系被保留在影片中，成為影片支撐性的潛在結(jié)構(gòu)，這仍與金錢的規(guī)則相關(guān)。馬軍驤在《（上海姑娘）：革命女性及其觀看問題》中對(duì)《上海姑娘》中的“看”給予了很高的評(píng)價(jià)。馬軍驤認(rèn)為，《上海姑娘》中的“看”與勞拉·穆爾維對(duì)經(jīng)典好萊塢敘事電影的論述有很大區(qū)別。在勞拉·穆爾維的論述中，好萊塢電影被父權(quán)代碼控制，這是一種壓抑、剝削女性的霸權(quán)。好萊塢電影中的女性總是被動(dòng)迎合男性的欲望，承受來自男性的觀看。但《上海姑娘》的女性卻并不是被動(dòng)的。影片開端，視點(diǎn)被男性的欲望目光控制，但漸漸地，男性主動(dòng)的觀看者的位置喪失了，當(dāng)陸野進(jìn)入“工地”，便進(jìn)入白玫的“威權(quán)控制”之中。白玫開始成為“老白”——一個(gè)與女性無關(guān)的身份，她不斷拒絕陸野的欲望視點(diǎn)，并造成陸野的去勢(shì)恐懼。在馬軍驤看來，這是一種“女性的新位置”，是新中國的“一種全新的電影術(shù)系統(tǒng)”“全新的敘事模式”。馬軍驤在女性主義的意義上，將《上海姑娘》視作新中國女性解放的全新表述，這固然揭示出新中國電影與好萊塢電影的異質(zhì)性，但在《上海姑娘》中，女性的視線又很難僅僅在女性主義中獲得闡釋。不得不納入思考層面的是，白玫不僅是女性主體，還是上海主體，影片不斷暗示上海與其他身份的不同。上海姑娘出場(chǎng)，陸野等人從樓上觀望，錄音機(jī)里傳出聲音：“這幾位不速之客，是從大西洋彼岸來的?！标懸暗热说囊朁c(diǎn)不只是男性對(duì)于女性的凝視，其中始終包含著對(duì)于“不速之客”上海人的觀看。接著，陸野下樓，看到上海姑娘行李跌落一地，陸野也并非如馬軍驤所說，以其男性欲望視點(diǎn)“象征性地完成對(duì)女性身體的虐待”，似乎相反，正在下樓的陸野表現(xiàn)出明確的厭女傾向，他冷淡的目光暗示著防御的在場(chǎng)，男性主體陸野，從影片開端便進(jìn)入自我防御中，并以這種防御姿態(tài)暗示出上海姑娘帶來的去勢(shì)威脅。在陸野和白玫的關(guān)系中，陸野始終處于被動(dòng)和受壓抑的位置，作為影片的男性主人公，陸野自始至終沒有占據(jù)主導(dǎo)性的男性欲望視點(diǎn)，不僅如此，隨著影片的發(fā)展，這種去勢(shì)威脅不僅沒有減輕，反倒日益明確，在陸野不斷震驚的目光中，上海姑娘的去勢(shì)夢(mèng)魘干脆變成了現(xiàn)實(shí)。陸野的每次震驚，都來自白玫的強(qiáng)大，這種強(qiáng)大漸漸戳破了陸野防御而冷淡的偽裝，卸下了陸野的防御，影片結(jié)尾處，無處藏身的陸野不得不求得白玫的寬恕，并為之喜出望外。在這里，白玫強(qiáng)大的掌控力無法僅僅在女性解放的意義上獲得解釋，影片努力將之歸結(jié)于生產(chǎn)，白玫在生產(chǎn)上認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度壓抑了陸野，但不可否認(rèn)，陸野面對(duì)白玫時(shí)的壓抑和被動(dòng)，始終伴隨著工業(yè)剛剛發(fā)展的城市與上海之間的巨大落差。上海姑娘白玫是工程師的后代，上海姑娘有著更高的生活水平，不僅有花衣裳，還有水果糖和鮮花飾品，上海姑娘們認(rèn)為這里“什么都不好”，這一切都對(duì)陸野構(gòu)成了壓抑，陸野不得不酸溜溜地說：“當(dāng)然了，這要是跟上海比呀，那是差遠(yuǎn)了。”這或許在導(dǎo)演意料之外，當(dāng)成蔭試圖學(xué)習(xí)蘇聯(lián)解凍時(shí)期電影，嘗試“寫生活”，呈現(xiàn)生活中的“細(xì)節(jié)和情趣”，對(duì)長鏡頭進(jìn)行探索，并保留現(xiàn)實(shí)生活的多義性之時(shí)，與現(xiàn)實(shí)主義如影隨形的現(xiàn)代等級(jí)結(jié)構(gòu)又不經(jīng)意地顯露出來。在這一等級(jí)的支配下，《上海姑娘》難以超越《新女性》的困境，現(xiàn)實(shí)主義女性想象的邊界再度構(gòu)成約束性力量。影片對(duì)于美麗和丑陋的呈現(xiàn)仍然附著于金錢結(jié)構(gòu)。首先是上海/非上海的對(duì)立。在《上海姑娘》開端處，幾位上海姑娘興奮地在水房洗臉。鏡頭從一位正在洗衣的“非上海女性”身上搖開，并一直將這位女性納人后景之中。這位女性身著灰藍(lán)色不合身的褂子，盆里是一件棕色的衣服。隨著鏡頭搖動(dòng)，白玫和陸野拿著水盆進(jìn)人前景，白玫時(shí)髦的米黃色波點(diǎn)襯衫，藍(lán)色毛衣，掐腰的年輕感，精致的卷發(fā)，都與遠(yuǎn)景處的洗衣女形成對(duì)比。也正在此時(shí)，陸野不乏譏諷地說起風(fēng)涼話“比上海差遠(yuǎn)了”，仿佛是故意強(qiáng)調(diào)視覺上的對(duì)比。在這里，影片中上海的優(yōu)越感出于等級(jí)關(guān)系，但這種優(yōu)越感卻是新中國試圖顛覆的。在另一個(gè)層面上，《上海姑娘》與“公式化”的工業(yè)題材電影不同，《上海姑娘》把知識(shí)分子和工人的關(guān)系重新顛倒了過來，技術(shù)員白玫升格為“老白”，但工人女性的形象卻在影片中缺席，借助這種缺席，影片規(guī)避了對(duì)工人勞動(dòng)者進(jìn)行美麗的想象。對(duì)于這一點(diǎn)，50年代以后對(duì)于《上海姑娘》的批判，如無視工人階級(jí)、美化資產(chǎn)階級(jí)等，在其激進(jìn)的、各執(zhí)一詞的表述中呈現(xiàn)出難以言傳的焦慮：問題不在于是否“寫真實(shí)”，而恰恰在于怎樣超越這種“真實(shí)”，這一點(diǎn)正是新中國電影的核心所在，就此而言，50年代后期頻頻出現(xiàn)的“上海姑娘”，并沒能有效解答“穿花衣的勞動(dòng)者”這一超越現(xiàn)實(shí)主義的問題，反倒凸顯出現(xiàn)實(shí)主義的困境。

在此，似乎有必要將電影《黃寶妹》納入討論，這將使問題變得格外有趣。電影《黃寶妹》是1958年謝晉拍攝的藝術(shù)紀(jì)錄片，這部與《上海姑娘》幾乎同時(shí)的電影，常常被放在“大躍進(jìn)”的背景中討論，以凸顯其“非真實(shí)”的一面。然而，黃寶妹卻是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)人物，她和白玫一樣，是土生土長的上海姑娘，與白玫不同的是，黃寶妹并不是技術(shù)員，而是上海紗廠女工。1953年，黃寶妹成為新中國的第一批勞模，隨后訪問蘇聯(lián)，驚嘆于蘇聯(lián)的布拉吉（連衣裙），希望能夠把它介紹到中國。身著旗袍的黃寶妹，在訪問期間留下了備受矚目的旗袍美女照。畫面中的黃寶妹非?！艾F(xiàn)代”，她手持照相機(jī)，身著旗袍，燙著卷花頭，項(xiàng)鏈?zhǔn)直?，十分考究。從那時(shí)開始，黃寶妹成為“穿花衣的勞動(dòng)者”的現(xiàn)實(shí)隱喻，不僅自己美麗時(shí)尚，而且還肩負(fù)起讓中國女性都穿上花衣裳的使命。正是在這里，黃寶妹的存在和對(duì)黃寶妹的呈現(xiàn)才顯得耐人尋味。作為土生土長的上海姑娘，作為上海姑娘活生生的“真實(shí)”，50年代中期“寫真實(shí)”的諸多“上海姑娘”中，卻并不見黃寶妹的身影。相反，對(duì)于黃寶妹的呈現(xiàn)是在“藝術(shù)紀(jì)錄片”的名義下進(jìn)行的。顧名思義，“藝術(shù)紀(jì)錄片”不同于現(xiàn)實(shí)主義，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)加工的在場(chǎng)，是對(duì)編碼過程的有意暴露，而導(dǎo)演謝晉讓黃寶妹本人扮演黃寶妹，這種讓工人自己表演自己的做法，也同樣帶有先鋒性。這種先鋒性正在于突破現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)幻象，以更激進(jìn)的“真實(shí)”突破現(xiàn)實(shí)主義的邊界。片中，黃寶妹和工友們不斷變換著時(shí)裝，各種美麗的花布上衣、西裝連衣裙，以及七仙女的戲服……整部電影變成了女工們的服裝展示。在影片結(jié)尾處，黃寶妹在眾人面前提到紡織工人的光榮使命：“每人每年一百尺布，這是我們紡織工人的任務(wù)?！痹诖?，如果說《黃寶妹》提供了“穿花衣的勞動(dòng)者”的完美形象，那么這種形象是在突破現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上得到的。

盡管《黃寶妹》試圖超越現(xiàn)實(shí)主義，并表述了“穿花衣的勞動(dòng)者”，但整部電影卻在極力的超越之中充滿緊張和局促，并由此陷人公式化。一方面，影片加入了唯一的專業(yè)演員——作為敘事人的女編?。ㄖR(shí)分子），她占據(jù)視點(diǎn)，幾乎亦步亦趨地對(duì)黃寶妹進(jìn)行解讀，仿佛生怕觀眾不能領(lǐng)會(huì)和理解。另一方面，黃寶妹“赤膊上陣”表演自己，又似乎在極力證明“真實(shí)”的存在。時(shí)至今日，我們還是可以從這些充滿張力的設(shè)置中，感受到黃寶妹的“真實(shí)”所可能引發(fā)的震驚，感受到敘事人如何努力地將這種震驚轉(zhuǎn)化為理性敘述，同時(shí)，感受到現(xiàn)實(shí)主義的限定與超越之間的沖突。這種沖突并沒有在50年代得到解決，此后的危機(jī)也愈演愈烈。