侯震一

亨德爾歌劇作品雖然在諸多史書中被排斥和輕視，甚至被完全否定，認為其“每一次演出都是一場敗仗”①，但從亨德爾歌劇作品近年在各大歌劇院上演頻率、涉及劇目、觀眾群、上座率等數(shù)據(jù)來看，其藝術生命力可謂經(jīng)久不衰，尤其是對于“Belcanto”歌唱技巧的發(fā)展和傳承有極其深遠的影響。亨德爾歌劇中的詠嘆調(diào)如《綠樹成蔭》《啊，我的心》《我哭泣，為我的命運》等，不僅是國內(nèi)外聲樂教材中的經(jīng)典保留曲目，也是各項國際聲樂賽事中多年不變的必唱曲目，可見亨德爾歌劇作品在西方古典歌唱藝術中的影響和地位。

為了培養(yǎng)青年歌劇表演人才，維也納國立音樂與表演藝術大學聲樂系每年都推出二到四部完整的歌劇新制作，在劇目的選擇方面，亨德爾的歌劇作品占了非常大的比重。原因主要有以下幾點：首先，對于年輕歌者而言，亨德爾的歌劇作品更容易幫助他們建立健康的發(fā)聲方法。詠嘆調(diào)的音域舒適，樂句流暢，音樂線條連貫；意大利語歌詞簡潔且有韻律，長元音居多，是最適合演唱和培養(yǎng)良好歌唱習慣的聲樂曲目。其次，每一個歌劇角色的唱段（包括詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)、宣敘調(diào)和重唱等）創(chuàng)作手法均呈現(xiàn)多樣性，能全面展示歌者的聲樂技巧和音樂掌控力。比如亨德爾于1724年創(chuàng)作的歌劇《凱撒在埃及》 中，男主角凱撒有七首詠嘆調(diào)，女主角克萊奧帕特拉（埃及艷后）有八首詠嘆調(diào)（根據(jù)導演編排會有所刪減）。雖然詠嘆調(diào)的框架結構都遵循“再現(xiàn)詠嘆調(diào)”（Da Capo Aria）形式，但每一首作品的表現(xiàn)內(nèi)容、音樂性格、速度、律動、旋律織體等都獨具一格，從不同角度和層面描繪與刻畫同一個人物形象。比如凱撒的七首詠嘆調(diào)分別描繪了他因勝利而強大、因背叛而震怒、因佳人而心動、因欺騙而警覺、因愛情而陶醉、因逆境而抗爭、因抗爭而勃發(fā)的完整人物性格。因此，曾執(zhí)棒過“拜羅伊特瓦格納音樂節(jié)”的指揮克里斯托弗·梅耶爾（Christopher Meier）教授認為：亨德爾歌劇在當下仍然是非常時尚的，甚至比浪漫派歌劇，如威爾第的《茶花女》，更加適合當代的審美，因為其中的音樂對人物喜怒哀樂的描寫更加全面和真實。再次，亨德爾的歌劇作品中，幾乎對每一個配角的刻畫都非常完整和生動。角色之間雖在劇情上有主角與配角之分，但在唱段分布上，每個配角都至少有三首獨立的詠嘆調(diào)，使得每個角色都有充分塑造人物形象和展示人物性格的空間。

一、歌劇《阿里奧丹特》的藝術價值與音樂特點

誕生于1735年的歌劇《阿里奧丹特》（Ariodante）首演于英國科文特花園皇家歌劇院，故事腳本取材于意大利文藝復興時期的詩人阿里奧斯托的代表作《瘋狂的奧蘭多》（Orlando Furioso）。作為亨德爾偏后期的歌劇作品，該劇在創(chuàng)作手法和曲式結構上都有了較多的創(chuàng)新和突破：首先，在詠敘調(diào)或稱小詠嘆調(diào)（Arioso）的創(chuàng)作和運用上，更多地突破了再現(xiàn)詠嘆調(diào)形式的束縛，不僅在劇情的發(fā)展、人物關系的描寫上起到了決定性的串聯(lián)作用，更為人物情感的表達和流露提供了簡潔明快的載體。其次，以自然場景為依托的主要人物形象刻畫手法，主導整部歌劇。1715年，啟蒙運動同洛可可風格在歐洲大陸盛行?！斑@一運動正是理性主義思潮的結果，但理性主義絕不意味著冷漠的理智。在藝術領域，理性主義意味著對各種表現(xiàn)形式和人類普遍情感的探索。這個時期，洛可可音樂風格中所體現(xiàn)的社會力量，人性在自然的環(huán)境中得到解放，似遼闊美好的景色使人心曠神怡一樣……”②這一理念在《阿里奧丹特》中顯得尤為突出。

《阿里奧丹特》中的男女主角皆是以詠敘調(diào)作為開場白：女主角吉娜烏拉公主（Ginevra）演唱的詠敘調(diào)《梳妝打扮，欣喜地迎接愛人》（Vezzi,lusinghe e brio）是整部歌劇的第一首獨唱，充滿期待的、明快的節(jié)奏型和優(yōu)雅的旋律線條，展示了公主對于騎士的愛慕之情。與之交相呼應的是男主角阿里奧丹特騎士（由次女高音或假聲男高音扮演）首次登場演唱的《在這里愛的語言》（Qui d’amor nel suo lingua），是一首典型的以自然場景為載體、表達愛情為主題的詠敘調(diào)，用連貫悠長的旋律線條、寧靜中帶有些許情緒起伏的手法，把潺潺溪流、綠草和樹木的搖曳之聲，與阿里奧丹特的高貴騎士身份,以及他對于吉娜烏拉公主的愛之傾訴融合在一起，猶如一首夢幻抒情詩。兩首詠敘調(diào)的篇幅雖然短小，但尤為重要，不僅奠定了人物性格的基調(diào)，揭示了男女主角的身份和人物關系，更把整個歌劇的基調(diào)從宮廷內(nèi)跳脫到以自然為主題的大背景之中，與再現(xiàn)詠嘆調(diào)相比，也掙脫了“ABA”形式的束縛，避免了繁復的炫技和裝飾音，注重內(nèi)心情感的自然真實流露，自由流暢地表達方式，洛可可時期所推崇的“人性在自然的環(huán)境中得到解放”觀念在這部歌劇中又得到推進和拓展。隨著劇情的進展，反面人物登場。珀利奈蘇公爵示愛吉娜烏拉公主遭到拒絕，遂心生怨恨，他利誘公主的閨蜜達琳達（Dalinda）假扮成公主的樣子，趁著夜色和自己幽會，讓阿里奧丹特和國王誤以為公主移情別戀，并試圖以此奪取王位。男女主角被陰謀陷害，并遭受“情感背叛”的沉重打擊后，在這個劇情發(fā)展的關鍵節(jié)點上，阿里奧丹特的內(nèi)心獨白《讓我活下去》（Numi! Lasciar mi vivere）和吉娜烏拉的《是，死去，但我的忠心》（Sì, morrò, ma l’onor mio meco）交相呼應，亨德爾同樣使用了詠敘調(diào)與自然場景相結合的形式。此外，男女主人公總共四首二重唱的加入，合唱和芭蕾舞等片段的穿插等，使得《阿里奧丹特》較亨德爾的其他歌劇作品，在音樂形式方面呈現(xiàn)出驚人的多樣性和豐富性。

二、“維藝大”版《阿里奧丹特》新制作

隨著當代藝術的蓬勃發(fā)展，歌劇工作者不斷嘗試在傳統(tǒng)劇目的舞臺戲劇表現(xiàn)形式上推陳出新，嘗試在尊重原創(chuàng)音樂文本的基礎上讓觀眾看到更深刻、更新穎的二度創(chuàng)作。因而，將標新立異的舞臺設計、現(xiàn)代元素的舞臺背景、當下時尚的人物形象，與傳統(tǒng)的古典歌劇相結合，是如今的歌劇導演們十分熱衷嘗試和挑戰(zhàn)的方式。但成功的、優(yōu)秀的新制作并不容易呈現(xiàn)，過于前衛(wèi)和單純追求另類的戲劇手法會破壞歌劇本身的敘事結構，使得戲劇表演和音樂嚴重脫節(jié)，變得不知所云，觀眾完全看不懂。過于保守和趨于傳統(tǒng)的制作，又毫無新意和吸引力，讓觀眾對歌劇的戲劇部分失去新鮮感。就如前不久在德國布倫瑞克國家歌劇院執(zhí)導現(xiàn)代歌劇的導演塔提亞娜在新劇發(fā)布會上的感慨：“像《弄臣》或《卡門》這樣舉世聞名的經(jīng)典劇目，已經(jīng)有許許多多成功甚至偉大的戲劇制作版本在前，對于我們新生代歌劇導演來說，執(zhí)導這樣的歌劇，若想在戲劇方面有所創(chuàng)新和超越，真的是難上加難。”

亨德爾的歌劇同樣存在這樣的問題，加之詠嘆調(diào)存在“Da Capo”結構，使得再現(xiàn)段落的戲劇情節(jié)發(fā)展停滯不前，變成單純的歌手炫技時刻，成為導演最常遇到的難題。備受關注的2018年“薩爾茨堡音樂節(jié)”的亨德爾歌劇《阿里奧丹特》的新制作，由著名女中音芭托麗（Cecilia Bartoli）扮演男主角阿里奧丹特，她以穿盔甲的男性裝束登場；但到了歌劇中段，卻粘著絡腮胡子的同時穿著女性裙裝出場，外表看上去不男不女；結尾部分，又完全變成女性裝扮，和女主角吉娜烏拉公主完成“愛的擁抱”。雖然導演的目的是引發(fā)觀眾對于“存在主義”哲學理念的思考，但是這樣的表達方式并沒有達到預期的效果，被很多評論家認為其戲劇表現(xiàn)手法太過流于表面，單純從服裝和性別的層面做出改變，過于牽強和生硬。主人公從男到女的“變性”過程讓很多不熟悉劇情的觀眾完全看不懂歌劇脈絡，搞不清楚角色定位。

維也納國立音樂與表演藝術大學在美泉宮皇家歌劇院新制作的《阿里奧丹特》，雖然是由聲樂系在校學生擔任演唱，但在經(jīng)驗豐富的歌劇導演雷拓·尼克勒（Reto Nickler）教授和著名指揮家梅耶爾的指導下，在遵循亨德爾原創(chuàng)音樂理念和腳本劇情的基礎上進行創(chuàng)新，同時在戲劇性和音樂性上嘗試了前所未有的突破，使得角色靈魂得以重現(xiàn)升華，該版新制作獲得了巨大的成功。

1.舞臺與觀眾席布局

從單一舞臺，到多層次舞臺；從傳統(tǒng)的分離式觀眾席，到多視角浸沒式，是這版新制作的首要亮點。

傳統(tǒng)的歌劇院演出內(nèi)廳的結構大多是如圖1所示，分為舞臺、觀眾席和樂池三部分，樂池位于舞臺和觀眾席之間，使兩者分離。美泉宮皇家歌劇院也不例外，這個有著270多年歷史的皇家劇院，是由奧地利第一皇后瑪麗亞·特蕾莎于1745年下令在行宮（現(xiàn)美泉宮） 的右側修建，擁有非常華麗、莊嚴的洛可可風格的壁畫、雕塑和水晶吊飾，至今保留完整。尼克勒導演認為，這座劇院的內(nèi)廳觀眾席，本身就是一個獨一無二的歌劇舞臺布景，完全可以重現(xiàn)亨德爾時期巴洛克和洛可可藝術風格場景，也與《阿里奧丹特》劇情中的宮廷室內(nèi)場景完全吻合。所以，觀眾席本身就可以成為歌劇舞臺的一部分，任何道具和新建的布景都無法和這個真正的古跡相媲美。而原本的舞臺部分可以被打造成為大自然的場景，樹木、河流、山川等都可以通過布景和道具來實現(xiàn)。如圖2所示，經(jīng)尼克勒導演改建后的舞臺分為兩部分： 一部分位于原本觀眾席一側，被稱為宮廷舞臺（舞臺區(qū)1區(qū)），另一部分在原本的舞臺之上，被稱為自然舞臺（舞臺區(qū)2區(qū)）。兩者之間，樂池隔斷部分由引橋相連接，連接橋本身也是舞臺的一部分。

這樣的舞臺設計完美實現(xiàn)了從傳統(tǒng)的單一舞臺，到多層次、多視角舞臺的轉變，使得戲劇表現(xiàn)的空間更加豐富、逼真，實現(xiàn)場景之間無縫隙、無間斷切換。而觀眾與戲劇的關系,由劇外觀賞轉變?yōu)閯?nèi)體驗，上、下半場觀眾位置互換，讓每一位觀眾有機會從兩種不同的視覺角度感受歌劇的魅力。同時，這樣的舞臺設計也真實、立體地還原出作曲家亨德爾對于宮廷場景和自然場景的描繪，將巴洛克建筑藝術融入舞臺的設計，與亨德爾歌劇最大限度地整合在一起。

圖1

圖2

2.再現(xiàn)詠嘆調(diào)《奸詐的玩笑》（Scherza infida）的戲劇性創(chuàng)新

宮廷與自然兩個舞臺并存且相通的布局，為劇情的發(fā)展和人物的塑造，尤其是再現(xiàn)詠嘆調(diào)的戲劇內(nèi)容提供了更豐富的展現(xiàn)空間、更強的對比性和層次感。阿里奧丹特的詠嘆調(diào)《奸詐的玩笑》是整部劇劇情的高潮部分，是其命運的重要轉折點，也是其異常復雜的情緒焦點和內(nèi)心獨白。這個唱段雖然在形式上保留了再現(xiàn)詠嘆調(diào)“ABA1”的基本結構，但再現(xiàn)段（A1段） 絕不是對于主題段（A段）加以修飾的簡單重復。從戲劇角度分析，人物在臨近死亡時的內(nèi)心活動非常復雜，情緒處于迅速變化之中。因此，這時音樂處理和舞臺戲劇需要表現(xiàn)的是阿里奧丹特在感情和尊嚴受到重創(chuàng)和踐踏后，心理活動的變化進程：先是受挫后的驚愕，受辱后的惱怒和內(nèi)心傷痛，隨之轉化為憤怒和掙扎，最終，所有的情緒轉化為傷痛和絕望。也正是這種絕望，驅使主人公一步步走向死亡的臨界點。而這三個階段，情緒的遞進又恰好契合了再現(xiàn)詠嘆調(diào)的三段式結構。

在此框架的基礎上，尼克勒導演又深度分析了亨德爾的創(chuàng)作動機和手法：《奸詐的玩笑》是一首以薩拉班德舞曲（Zarabanda，又稱薩拉邦德）——以慢三拍為基本律動的詠嘆調(diào)，g小調(diào)奠定了整首詠嘆調(diào)陰暗和憂郁的色彩，主題動機采用了三連音級進的方式（見譜例1），點出主題“被愛情戲謔和自我嘲諷”。樂隊部分，使用弦樂演奏二度至八度不等的分解音程重復交替推進（見譜例2），無論在譜面上還是聽覺效果上都呈現(xiàn)出“波浪起伏”的效果，既是主題的延續(xù)，也使整首樂曲不會因慢三拍而變得過于沉重和拖沓，而是處于流動中，情感似潮水般蔓延，營造出主人公被絕望情緒逐漸淹沒的效果。

譜例1 《奸詐的玩笑》鋼琴譜片段

譜例2 《奸詐的玩笑》樂隊總譜片段

基于上述分析，導演尼克勒將詠嘆調(diào)主題段（A段） 的演唱置于宮廷舞臺之上： 阿里奧丹特獨自一人坐在空蕩的房間之中，整個劇院一片黑暗，僅留一束微弱的光遠遠地照在他的臉上，在音樂上貼合主題段g小調(diào)陰郁的調(diào)性色彩，戲劇上營造出主人公被黑暗和陰謀包圍，壓抑、孤獨、痛苦的獨白場景。詠嘆調(diào)的中段（B段），亨德爾在調(diào)性上轉向了降E大調(diào)來體現(xiàn)主人公的憤怒和掙扎，樂隊的伴奏織體也隨之變化，導演使用了宮廷舞臺與自然舞臺之間的連接橋作為戲劇載體。這里是阿里奧丹特逃出宮廷舞臺的必經(jīng)之路，也是通向自然舞臺的必經(jīng)之路，同時恰好貼合了音樂結構上從主題段到再現(xiàn)段之間的銜接和“必經(jīng)之路”（B段）。再現(xiàn)段（A1段） 部分的戲劇編排，為了呈現(xiàn)阿里奧丹特走向死亡的場景，導演尼克勒從亨德爾在詠嘆調(diào)中弦樂聲部所使用的波浪式旋律音程推進手法中得到靈感，巧妙地使用幕布和投影將整個自然舞臺變?yōu)橐黄钏{色的大海配合動態(tài)投影畫面，觀眾可以看到：海水從舞臺底部逐漸蔓延，隨著音樂和演唱的進行，水位緩緩地升高，把置身于舞臺中央、半透明投影幕布后的阿里奧丹特逐漸淹沒，直到歌曲結尾部分，整個劇院和所有觀眾都猶如沉入了深藍色的海底，將主人公投海自盡、身體緩緩沉入海底的視覺效果營造得栩栩如生，同時也呈現(xiàn)了完美配合音樂本身帶來的充滿張力的悲劇美感。

3.反面形象的挖掘與創(chuàng)新

歌劇《阿里奧丹特》的男女主角是正義、高尚、忠誠與愛的代名詞，但作為陰謀的制造者、整個歌劇的反面角色——珀利奈蘇公爵（Polinesso），卻是推動劇情發(fā)展的重要因素和線索人物。從亨德爾的角色設置來看，珀利奈蘇的所有宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)篇幅和登場時間占了相當大的比重，而且亨德爾對于整個角色刻畫不僅細膩并且極富戲劇張力。先是珀利奈蘇為了獲取皇權而追求公主，野心勃勃，卻遭到拒絕和羞辱，因而懷恨在心，于是使用陰謀來實施報復和爭奪權力。他唱出的第一首詠嘆調(diào)就點明了陰謀的動機——《掩蓋欺詐與陰謀》（Coperta la frode），而后引誘并說服公主的閨蜜達琳達一同實施陰謀的詠嘆調(diào)《對你的期望，是的……》（Spero per voi, sì...），這是報復行動的開始，整首詠嘆調(diào)充滿了甜蜜的誘惑，卻暗中隱藏著威脅和逼迫的潛臺詞。第三首詠嘆調(diào)《如果陰謀帶來愉悅》（Se l'inganno sortisce felice）是珀利奈蘇陰謀得逞后的內(nèi)心獨白，這也是整個歌劇的小高潮之一。此時，阿里奧丹特生死未卜，吉娜烏拉名譽被毀而悲痛欲絕，珀利奈蘇的陰謀得逞，他的陰險毒辣與對于權力的欲望和近乎瘋狂的面貌，在這首詠嘆調(diào)中得到淋漓盡致地展現(xiàn)。作曲家使用a小調(diào)，弦樂伴奏部分強音齊奏展開主題，兩個小三度音程的進行形成音響上的壓迫感，邪惡的氛圍籠罩了整個劇場，并使用了三連音快速模進（Sequenz） 的方法，對主題進行加強和重復強調(diào)。

阿里奧丹特演唱詠嘆調(diào)《奸詐的玩笑》

基于以上角色分析，導演尼克勒從人物的性格出發(fā)，根據(jù)音樂色彩，把珀利奈蘇這個角色的本質(zhì)進行了進一步深化與拓展。第一，珀利奈蘇是有血有肉的人，更是邪惡的化身，他對于皇權的欲望使他變得瘋狂和不擇手段。第二，他呈現(xiàn)的是社會的陰暗面，也可以說是讓隱藏在人性中的陰暗面顯露出來。第三，珀利奈蘇如同一個以他人血液和情感為食的吸血鬼，無休止地索取，卻從未得到。第四，珀利奈蘇是整部歌劇中與男主角阿里奧丹特同等重要的另一個主角，整個故事都在“正”（阿里奧丹特）和“邪”（珀利奈蘇） 之間的沖突中展開并發(fā)展，在善與惡、真理與陰謀、光明與黑暗之間，兩者形成對立統(tǒng)一的矛盾體，構成了真實存在的世界。

譜例3 《如果陰謀帶來愉悅》

珀利奈蘇在第一幕中戴面具首次出場

芭蕾舞演員戴面具表演舞蹈

為了展現(xiàn)以上所說的人物特征，導演尼克勒采用了多角度燈光投射后產(chǎn)生的陰影效果，使得珀利奈蘇幾乎每次都是從觀眾意想不到某個角落或陰影中出場。屏風后的陰影，宮殿石柱后、長廊下的陰影，甚至是最后一排觀眾的座椅后，都變成了珀利奈蘇可能登場的舞臺位置，浸沒式多層次的舞臺設計，使得這樣的戲劇表演方式得以實現(xiàn)。對于觀眾來說，這樣的設計使角色行蹤的神秘感倍增，反面角色的壓迫感也倍增。同時，導演尼克勒為珀利奈蘇設計的特殊道具——面具，也讓角色更顯戲劇張力：在歌劇第一幕的前半段，戴著雪白色冰冷面具從陰影中登場的珀利奈蘇，讓人不寒而栗——沒人見過他真正的面容，這也讓女主角吉娜烏拉公主在初見珀利奈蘇時，就產(chǎn)生強烈的恐懼感，厭惡情緒的動機變得更加真實可信［見吉娜烏拉詠嘆調(diào)《我看到可怕的事》（Orrida agli occhimiei）］。面具的使用，同時也作為一種形象的暗示和人物內(nèi)涵的象征，為之后陰謀的展開做了更加充分的鋪墊。

經(jīng)過近半年的努力，維也納國立音樂與表演藝術大學版歌劇《阿里奧丹特》在美泉宮皇家歌劇院的首演獲得了巨大成功，觀眾和樂評均給予了極佳的反饋與評價。雖然在導演尼克勒教授最初提出于美泉宮歌劇院內(nèi)調(diào)整建筑布局、搭建多層次浸沒式舞臺的想法時受到多方的質(zhì)疑，但在維也納國立音樂與表演藝術大學鼓勵藝術創(chuàng)新和實踐的宗旨推動下，以及在原汁原味的巴洛克樂團——維也納海頓交響樂團（Haydn Sinfonietta Wien）現(xiàn)場演奏下，整部歌劇制作呈現(xiàn)出來的藝術效果令人驚嘆?！熬S藝大”版《阿里奧丹特》以創(chuàng)新的戲劇理念，新型舞臺技術為支撐，以最寶貴的巴洛克古建筑藝術為依托，呈現(xiàn)出邏輯嚴謹、節(jié)奏緊湊的故事脈絡，重現(xiàn)了亨德爾的原創(chuàng)藝術思想和音樂風格，展現(xiàn)了戲劇與音樂兩者緊密結合、交相輝映的藝術效果，刻畫出真實、新鮮、性格豐滿的人物形象。與亨德爾同時期的啟蒙運動三大領袖之一,法國思想家德尼·狄德羅（Denis Diderot）曾說過：“我們要研究古人，是為著要學會如何處理自然。把‘要古人’和‘要自然’并提，并不是論和調(diào)，而是把繼承古典遺產(chǎn)和向自然學習結合起來。③

注 釋

①［德］哈利·歌德施密特著《德國音樂——它的古典遺產(chǎn)和近代創(chuàng)作》，音樂出版社1959年版，第21頁。

②侯康為《斯卡拉蒂古鋼琴田園曲中的人和自然》，《中國音樂學》1994年第4期。

③朱光潛著《西方美學史》（上卷），人民文學出版社1963年版，第309頁。