尚輝　陳傳席　陳履生　陳都

1949-2019

今年是中華人民共和國成立70周年，文化和旅游部、中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、中國美術(shù)家協(xié)會將共同舉辦第13屆全國美術(shù)作品展覽。全國美術(shù)作品展覽是目前中國美術(shù)界規(guī)模最大、參展美術(shù)作品種類最多、最具影響力的展覽，也是獨特的國家藝術(shù)評價體系。

伴隨中華人民共和國成立而舉辦的全國美術(shù)作品展覽，不只是這70年中國社會巨變的人文精神審美之旅，更是對中國當(dāng)代美術(shù)審美理念的探尋和價值體系的構(gòu)建。那些從全國美術(shù)作品展覽中沉淀下來的優(yōu)秀作品，已成為人們共同的審美記憶。

中國畫具有獨特的文化特質(zhì)和內(nèi)在發(fā)展邏輯，經(jīng)歷代畫家實踐和理論家總結(jié)，形成學(xué)理嚴(yán)謹(jǐn)、技法全面的創(chuàng)作體系，成為凝聚中華美學(xué)精神、映射創(chuàng)作者人格修養(yǎng)的視覺表征。前輩大師深諳此理并以此為圭臬，成就了無數(shù)表現(xiàn)祖國河山新貌的佳作。

藝術(shù)家們在彰顯中國畫寄情自然、暢神山水的特質(zhì)的同時，又以充滿生命張力的藝術(shù)風(fēng)格開啟中國山水畫雄渾遒勁的新境界、新格局。祖國的河山，在藝術(shù)家筆下絕不是單純的風(fēng)景描繪，而是滲透著人文思想、歷史內(nèi)涵和時代精神的壯麗畫卷。

中華人民共和國成立以來，同樣涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的兒童題材的美術(shù)作品，為主題美術(shù)創(chuàng)作增添了活力。比如連環(huán)畫《拔蘿卜》、版畫《蒲公英》……這些作品里飽含對自然、童真和愛的表達，溫暖了無數(shù)中國人的記憶。

說起這些珍貴的成長記憶，每個人肯定都有自己心目中的“大英雄”，他們或許只是你我身邊的普通人，卻給予我們無數(shù)寶貴的精神財富?；厥?0年英模題材美術(shù)創(chuàng)作，可以從中充分感受榜樣力量和英模精神，以及那鐫刻在青春歲月里的奮斗與無悔。

古長城外89.2×129.2cm石魯1954年中國美術(shù)館藏第二屆全國美展

時代畫卷：全11美展對新中國70年人文精神的審美熔鑄

當(dāng)我們翻開每一屆全國美術(shù)作品展覽的畫冊時，仿佛穿越了時光隧道，回到走過的每個歷史階段，再次以其時作品所聚焦的社會主題、人物形象、山川風(fēng)物和藝術(shù)創(chuàng)作的審美思潮而深切感受到一種涌動的時代風(fēng)采。

兒女情長172×200cm 陳治 武欣第十二屆全國美展

大概在世界藝術(shù)史上，還沒有哪個國家的美術(shù)展覽可以像中國的全國美術(shù)作品展覽（簡稱全國美展）這樣，將中華人民共和國70年的民族崛起、國家興盛、人民奮進的人文風(fēng)貌通過各個時期的美術(shù)創(chuàng)作進行高度濃縮與審美呈現(xiàn)。當(dāng)我們翻開每一屆全國美展的畫冊時，仿佛穿越了時光隧道，回到走過的每個歷史階段，再次以其時作品所聚焦的社會主題、人物形象、山川風(fēng)物和藝術(shù)創(chuàng)作的審美思潮而深切感受到一種涌動的時代風(fēng)采。

全國美展機制、體例的確立和演進

美術(shù)展覽既是現(xiàn)代社會展示美術(shù)創(chuàng)作成果、推動藝術(shù)發(fā)展和繁榮的重要方式，也是實現(xiàn)藝術(shù)的社會效益、把藝術(shù)欣賞與社會審美教育緊密結(jié)合在一起的公共審美空間。1949年7月2日，第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會在北平開幕。在為慶祝即將誕生的中華人民共和國而召開的第一次全國文代會上，代表們決定在北京東城帥府園國立北平藝專舉辦藝術(shù)作品展覽會。這是我們今天所言的第一屆全國美展。第一屆全國美展既是為文代會召開而舉辦，更是為迎接中華人民共和國誕生而創(chuàng)辦，這也意味著此后歷屆全國美展的舉辦時間以及舉辦意義都與重大國慶典禮構(gòu)成一種呼應(yīng)關(guān)系。當(dāng)然，全國美展并非從一開始就形成了完備機制，甚至前5屆展覽的時隔都不盡相同，也沒有標(biāo)明屆次。

田橫五百士197×349cm徐悲鴻1928年-1930年徐悲鴻紀(jì)念館藏第一屆全國美展

開國大典董希文第四屆全國美展

1984年為慶祝中華人民共和國成立35周年而舉辦的全國美展，是全國美展歷史進程中具有劃時代意義的一屆展覽。此次展覽的籌辦，不僅確立了全國美展的基本體例，以5年為一屆，作為國慶重大文藝活動中的美術(shù)展項，并以此追認(rèn)了此前的5屆全國美展，而且由原來各省舉辦、北京匯展，開始變?yōu)橐悦佬g(shù)門類為展區(qū)在諸多城市同時或相繼開展、最終以優(yōu)秀作品匯展北京的全國美展辦展模式。尤其是此屆美展正值思想解放的關(guān)鍵時期，藝術(shù)思潮風(fēng)云際會，在藝術(shù)創(chuàng)作的解放思想、更新觀念、銳意創(chuàng)新等方面，一改此前創(chuàng)作面貌的單一局面，成為中國美術(shù)邁向多樣、多元現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢的轉(zhuǎn)折點。

齊白石像吳作人第四屆全國美展

就全國美展舉辦的美術(shù)門類來說，也是個漸進發(fā)展、逐步完善的過程。為慶祝文代會召開而舉辦的第一屆全國美展，其門類主要涉及美術(shù)作品、文學(xué)、戲劇、音樂資料等，而在美術(shù)作品中，國畫卻極為匱乏，僅有25位作者的28件作品。但第二屆全國美展的中國畫作品就劇增至214件，這或許表明了新國畫進行現(xiàn)實主義“改造”運動而激發(fā)出的巨大創(chuàng)作熱情。第六屆全國美展基本確定了此后全國美展的美術(shù)類別，包括國畫、油畫、版畫、年畫、連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫、水彩、素描、插圖、雕塑、漆畫、壁畫和兒童讀物。其中，壁畫、漆畫是首次作為全國美展的獨立門類進行展出。此后，第九屆增設(shè)了藝術(shù)設(shè)計和港、澳、臺展區(qū);第十一屆增設(shè)了陶藝、動漫展區(qū);第十二屆增設(shè)了綜合材料繪畫、實驗藝術(shù)展區(qū)?？梢哉f，全國美展的每一次完善與拓展，都被賦予一種歷史的使命，其興衰變遷也無不折射出鮮明的時代特征。

隔斷掃描、高度濃縮的時代風(fēng)采

除了1966年至1976年這個特殊歷史階段的全國美展未能納入全國美展序列，中華人民共和國70年的巨大社會變遷都可以從歷屆全國美展的作品里獲得完整的審美詮釋。中華人民共和國成立以來，中國美術(shù)的邏輯起點應(yīng)當(dāng)是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱為《講話》）發(fā)表之后而創(chuàng)立的新的美術(shù)風(fēng)范，為工農(nóng)兵服務(wù)、為建立中華人民共和國服務(wù)不僅決定了美術(shù)工作者的藝術(shù)創(chuàng)作方向，而且成為中華人民共和國成立以來，中國美術(shù)進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的思想內(nèi)核。因而，第一屆全國美展展出作品的創(chuàng)作時段主要是在1943年至1949年間，其接續(xù)的正是《講話》發(fā)表之后獲得大力發(fā)展的年畫、連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫等大眾美術(shù)，以及積極反映現(xiàn)實生活的版畫;此后，倡導(dǎo)向蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義學(xué)習(xí)，大幅度引進主題性美術(shù)創(chuàng)作，在前4屆全國美展中最出彩的是大型油畫創(chuàng)作，從徐悲鴻的《田橫五百士》、董希文的《開國大典》、吳作人的《齊白石像》到詹建俊的《狼牙山五壯士》、馬常利的《幸福之路》、伍必端與靳尚誼的《毛主席和亞非拉人民在一起》、任夢璋與許榮初等的《技術(shù)協(xié)作》和哈孜·艾買提的《罪惡的審判》等，既反映了中國油畫對歷史與現(xiàn)實題材的深切關(guān)注，也表明了主題性油畫創(chuàng)作在宏大場景的鋪敘、人物形象的刻畫以及特定情節(jié)的設(shè)計上開始形成的具有中國風(fēng)貌的寫實主義油畫特色。

中國畫的變革歷程在前4屆全國美展里清晰可見。從第一屆全國美展國畫作品稀少，幾乎沒有山水畫和花鳥畫，到第二屆全國美展不僅國畫數(shù)量大幅增加，還呈現(xiàn)出對山水畫、花鳥畫進行時代轉(zhuǎn)換的新探索。以關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》為代表，到黎雄才的《武漢防汛圖卷》、謝瑞階的《黃河三門峽地質(zhì)勘測工程》和劉子久的《為祖國尋找資源》等國畫作品，既描寫了真山真水，也在這種現(xiàn)實生活的觀照下將改造自然的精神風(fēng)貌凸顯而出。這些被稱為“新山水畫”的作品，體現(xiàn)了時代對中國畫變革的審美訴求，也使中國畫的這種變革被賦予濃郁的時代色彩。人物畫變革的步子則具有跳躍性，今天人們耳熟能詳?shù)氖Y兆和的《小孩與鴿子》、周昌谷的《兩個羔羊》、湯文選的《婆媳上冬學(xué)》、楊之光的《一輩子第一回》、李琦的《主席走遍全國》、劉文西的《祖孫四代》和方增先的《說紅書》等，既體現(xiàn)了新的社會制度建立后賦予普通勞動者以文化普及、參與選舉的權(quán)益，并因此使勞動生產(chǎn)力獲得極大的解放，而且體現(xiàn)了將現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)方法和中國傳統(tǒng)寫意水墨進行有機結(jié)合而煥發(fā)出的巨大藝術(shù)創(chuàng)造活力。這些作品所呈現(xiàn)的領(lǐng)袖與人民的時代風(fēng)采也高度熔鑄了中國人物畫藝術(shù)語言的變革與探索。

改革開放為中國社會帶來的精神變遷，尤其能夠通過全國美展中對農(nóng)民工、都市青年形象的塑造得到直觀解讀。獲第六屆全國美展金獎的詹建俊的作品《潮》，其對青年農(nóng)民形象的塑造，揭示了思想解放的時代大潮對中國鄉(xiāng)村的喚醒。第八屆鄭藝的《走近永恒》、第九屆王宏劍的《陽關(guān)三疊》、第十屆忻東旺的《早點》和第十一屆李節(jié)平的《小夫妻》、李傳真的《工棚》等，早已成為改革開放后中國美術(shù)的經(jīng)典。這些作品中對改革開放以來農(nóng)民進城打工并成為城市新興一族的描繪，也已成為一個時代的象征。與此相應(yīng)，陳治與武欣的《零點》、張雅君的《知》、彭偉的《而立之年》和毛冬華的《多云轉(zhuǎn)晴》等，則以現(xiàn)代都市和都市青年形象為焦點，這些作品傳遞出來的，既有讀書與打工的艱辛、拼搏，更有對都市青年積極投身新時代國家建設(shè)所激發(fā)出來的奮斗精神的發(fā)掘。這些畫作不再像20世紀(jì)五六十年代以情節(jié)性敘事為特征，而是注重對普通百姓日常生活的描寫，這種回到原生形象捕捉的表述也深刻折射了當(dāng)代藝術(shù)思潮的新變。

建構(gòu)中國當(dāng)代美術(shù)史價值體系

西部年代195×250cm 駱根興2004年 中國美術(shù)館藏 第十屆全國美展

伴隨中華人民共和國誕生而創(chuàng)建的全國美展，與共和國共同走過了70年的發(fā)展歷程：已舉辦的12屆全國美展不只是這70年中國社會巨變的人文精神審美之旅，更是對中國當(dāng)代美術(shù)審美理念的探尋和價值體系的構(gòu)建。這12屆全國美展所凸顯的中國美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的主題，就是在建立現(xiàn)代社會的進程中如何表現(xiàn)人民形象，以及如何讓人民真正享有審美教育與審美判斷的權(quán)益。圍繞這一現(xiàn)代性命題的展開，也便生成了藝術(shù)的現(xiàn)實性轉(zhuǎn)向與藝術(shù)的大眾化探索。在前4屆全國美展中所凸顯出的主題性創(chuàng)作，就是引進建立社會主義現(xiàn)實主義的藝術(shù)理念而對情節(jié)性繪畫的中國化再創(chuàng)，尤其是這種現(xiàn)實主義思想被運用于中國畫創(chuàng)作時而進行的“改良”“改造”與“融合”，則更深刻地體現(xiàn)了對傳統(tǒng)文人畫進行現(xiàn)實性轉(zhuǎn)向的藝術(shù)變革。那些從歷屆全國美展中沉淀下來的，在今天看來已被稱之為時代經(jīng)典的畫作，無不因具有這種變革精神并生動鮮活地展現(xiàn)了其時勞動人民的形象而成為一種歷史的審美記憶。

早點忻東旺第十屆全國美展

顯然，貫穿這12屆全國美展的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的審美內(nèi)核是現(xiàn)實主義美學(xué)思想。如果說，前5屆全國美展的現(xiàn)實主義創(chuàng)作較集中地體現(xiàn)在寫實性的表現(xiàn)方法，那么，從第六屆全國美展開始，則打破了這種局面，將現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與表現(xiàn)方法區(qū)分開來，從而使新時期以來的美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法為主干，而以寫實、象征、表現(xiàn)、抽象和意象等多種表現(xiàn)方法并存的多元藝術(shù)格局。這里既有新古典主義典范靳尚誼的《瞿秋白》、楊飛云的《喚起記憶的歌》，也有象征主義探索的楊力舟與王迎春的《太行鐵壁》、邢慶仁的《玫瑰色回憶》和冷軍的《五角星》;既有表現(xiàn)性代表趙培智的《來自高原的祈?！贰㈥悩鋿|的《一九四九》，也有邱漢橋的抽象性名作《世紀(jì)魂》、周長江的《互補系列》和金京華的《脈》，甚至當(dāng)代新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)和綜合材料等，也都被納入全國美展的表現(xiàn)類型。可見，從第六屆全國美展以來所完善的現(xiàn)代性價值觀念中，已部分包含了當(dāng)代藝術(shù)的思想，使全國美展的審美價值體系有了更加寬闊的覆蓋面。這既突顯出中國美術(shù)以現(xiàn)實主義和架上藝術(shù)為主流的中國特色，也相對拓寬了與歐美流行的當(dāng)代藝術(shù)相并行的價值認(rèn)同。這其中體現(xiàn)的中國當(dāng)代美術(shù)的價值觀，既有繼承古今中外一切優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)并進行創(chuàng)新性發(fā)展的變革理念，也有勇于借鑒一切外來藝術(shù)而立足本土、為我所用的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的思想方法。

相比意大利威尼斯雙年展、日本帝展，中國的全國美展更彰顯出其獨特的文化魅力。它一方面立足于中國的社會現(xiàn)實，為這個已經(jīng)崛起的國家與人民熔鑄精神史詩，為這個民族悠久的藝術(shù)史譜寫嶄新的時代篇章;另一方面則是從不故步自封、盲目自大，勇于也善于汲取人類一切優(yōu)秀藝術(shù)的養(yǎng)分并化為自己的文化血肉。第十三屆全國美展大幕將啟，人們期待目睹的將是新時代中國社會的審美精神熔鑄。

而立之年120×80cm 彭偉第十二屆全國美展

無盡江山入畫圖李可染

美在河山大氣磅礴——新中國70年山水畫新貌

從第一屆全國美展國畫作品稀少，幾乎沒有山水畫和花鳥畫，到第二屆全國美展不僅國畫數(shù)量大幅增加，還呈現(xiàn)出對山水畫、花鳥畫進行時代轉(zhuǎn)換的新探索。這一時期的“新山水畫”作品體現(xiàn)了時代對中國畫變革的審美訴求，也使中國畫的這種變革被賦予濃郁的時代色彩。

芙蓉國里盡朝暉傅抱石

新中國山水畫就題材而論，最突出的成就便是表現(xiàn)祖國河山新貌。這種表現(xiàn)，帶來山水畫審美觀的時代新變——由“靜美”為主流，變?yōu)椤皠用馈本又髁?由蕭疏清淡，變?yōu)樾蹅喓?。時代變了，審美標(biāo)準(zhǔn)也就變了，時代特點也就更加鮮明。新的審美境界和精神氣象，推動中國山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，成就了中國山水畫的時代高峰。

變靜美為動美

中華人民共和國成立初期，全國各地興起通過寫生表現(xiàn)祖國河山新貌的“新山水畫”運動，積極推動中國畫變革。在轟轟烈烈的寫生運動中，以傅抱石為首的江蘇省國畫院將“新金陵畫派”的影響進一步擴大;以石魯、趙望云為代表的中國美協(xié)西安分會，發(fā)展出新中國美術(shù)史上影響深遠的長安畫派。他們引領(lǐng)了中華人民共和國成立以來中國山水畫創(chuàng)作的潮流。通過寫生，中國山水畫實現(xiàn)了審美轉(zhuǎn)向，改傳統(tǒng)山水畫的“靜美”為“動美”，充滿蓬勃生機，這正符合中華人民共和國欣欣向榮的時代氣象。

傅抱石是典型代表。其《江山如此多嬌》《西陵峽》《梅花山圖》《華岳聳翠》等作品，都表現(xiàn)了祖國河山新貌。傅抱石年輕時見到的中國傳統(tǒng)山水畫，以“四王”末習(xí)為最，靜和柔到了盡頭，萎靡而缺少生氣，但這卻是當(dāng)時中國山水畫的正宗。傅抱石從非主流的石濤那里找到靈感，一改傳統(tǒng)山水畫靜柔、靜冷的特質(zhì)，放筆直掃，猛刷橫涂，如風(fēng)旋水瀉，若電閃雷鳴，飄逸，躍動，猛烈而激蕩，生機勃勃。

無限風(fēng)光在險峰傅抱石

當(dāng)時，南京是中國山水畫創(chuàng)作的重地，除傅抱石外，錢松岳、魏紫熙、宋文治、亞明等一大批山水畫家，都懷有創(chuàng)作新山水畫謳歌祖國河山新貌的藝術(shù)理想。1960年，傅抱石率以江蘇省國畫院畫家為主的“江蘇國畫工作團”，進行了2.3萬里路的寫生創(chuàng)作，歷6省10余市，并于1961年在北京舉辦了“山河新貌”畫展。他們以各自的藝術(shù)實踐，回答了傳統(tǒng)中國畫如何反映時代、反映生活這一詰問，實現(xiàn)了山水的情感轉(zhuǎn)變和筆墨創(chuàng)新。畫家們熱烈討論思想和筆墨的關(guān)系，最后由傅抱石撰寫發(fā)表《思想變了，筆墨就不能不變》一文，在中國美術(shù)界產(chǎn)生巨大影響。

差不多同時期，陜西石魯?shù)闹袊嫛掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，以大膽創(chuàng)新的筆墨、獨到的構(gòu)思立意在美術(shù)界引起強烈反響，引發(fā)美術(shù)界的“石魯現(xiàn)象”。這幅美術(shù)經(jīng)典雖然是革命題材，其主體部分卻是山水。石魯經(jīng)過長期觀察寫生找到表現(xiàn)黃土高原的藝術(shù)語言，創(chuàng)作出中國繪畫史上第一幅表現(xiàn)黃土高原的山水畫，恢宏壯闊的氣象同樣顯示出新中國山河的精神風(fēng)貌。

從黃賓虹的渾厚華滋到傅抱石等人的躍動、激烈，代表了20世紀(jì)60年代中期之前的山水畫主流面貌。藝術(shù)家們的藝術(shù)風(fēng)格不同，時代共性卻很鮮明，既彰顯中國畫寄情自然、暢神山水的特質(zhì)，又以充滿生命張力的藝術(shù)風(fēng)格一改山水畫遠離社會的審美傳統(tǒng)，開啟雄渾道勁的新境界、新格局。

揚子江畔魏紫熙 宋文治

山岳頌錢松喦

萬山紅遍李可染

化激越為雄強

中華人民共和國成立后，祖國的山山水水被藝術(shù)家賦予新的寓意，如李可染所說：“我們畫山水畫也就是為祖國河山樹碑立傳，這就是山水畫的愛國主義之所在?！?/p>

如何為祖國河山樹碑立傳？李可染在《談學(xué)山水畫》中說：“繪畫藝術(shù)要有意境，畫畫時首先作者自己要有充沛的感情，畫祖國河山就要反映出對祖國河山無限的尊崇和熱愛。要進入境界，感情要進去。”懷著對祖國河山的無限熱愛，李可染將積墨法運用于井岡山、漓江山水、黃山煙云等創(chuàng)作之中，用墨反復(fù)積染，使畫面厚重而雄渾。尤其是他創(chuàng)作的《萬山紅遍》，用墨勾勒渲染，其上積點朱砂，由淡至濃，加至十?dāng)?shù)遍，厚而實，渾而樸，古今中外，無有此種積染者。這是李可染的創(chuàng)舉，凸顯出祖國河山的雄渾氣象和厚重的時代精神。

“嶺南畫派”的黎雄才、關(guān)山月等創(chuàng)作的山水畫也充滿雄渾厚重之風(fēng)。在社會主義建設(shè)成就等題材表現(xiàn)中，如謝瑞階中國畫《黃河三門峽地質(zhì)勘測工程》、劉子久中國畫《為祖國尋找資源》、吳鏡汀中國畫《秦嶺工地》、魏紫熙中國畫《天塹通途》等作品，均以祖國河山作為背景，氣勢非凡、磅礴開闊，彌漫著革命熱情和理想之光。

太行豐碑賈又福

改革開放后，山水畫更加注重視覺圖式的表達和新意境的營造，映照出新時期的審美品格。像李可染的學(xué)生賈又福，以太行山為表現(xiàn)對象，雖然其畫法不同于老師，但仍繼承“為祖國河山立傳”的精神，且積墨雄渾、氣勢開闊的風(fēng)格與李可染是一致的。他于1984年創(chuàng)作并獲第六屆全國美展中國畫銀獎的《太行豐碑》，將紀(jì)念碑的造型力度賦予崇高而壯美的山水形象中，通觀全幅，如聞山岳發(fā)聲，雄壯深沉。

當(dāng)然，反映祖國河山的山水畫也有清新秀潤的風(fēng)格，且都不失大氣磅礴，如何海霞、陳子莊、白雪石、陳玉圃等人的作品?？梢哉f，這些作品對祖國河山的藝術(shù)表現(xiàn)豐富多元，并呈現(xiàn)地域特色。如描繪漓江等廣西秀美山水的“漓江畫派”，地域特色鮮明，直至今日依然頗具創(chuàng)作活力。這不但有賴于帥礎(chǔ)堅、陽太陽、黃獨峰、涂克等老一輩廣西畫家為“漓江畫派”的成長和發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)，還因近現(xiàn)代名家中不乏折服于漓江之美的畫家，長期以桂林山水為題材，反復(fù)探索，形成了各具特色的藝術(shù)成果，其中以徐悲鴻的“雨桂林”、宗其香的“夜桂林”、李可染的“黑桂林”、白雪石的“綠桂林”為最。

黨的十八大以來，山水畫家進一步“深入生活，扎根人民”，繼續(xù)弘揚寫生與創(chuàng)作相結(jié)合的傳統(tǒng)，為新時代的祖國河山立傳。像入選“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”、北京畫院創(chuàng)作的中國畫《長城秋韻》，以雄渾、偉岸的精神氣質(zhì)反映出當(dāng)下的時代主題和審美趣味。新時代的祖國河山，在藝術(shù)家筆下絕不是單純的風(fēng)景描繪，而是滲透著人文思想、歷史內(nèi)涵和時代精神的壯麗畫卷。其雄渾厚重之風(fēng)象征著偉大的民族精神、奮進的時代偉力。

從自覺到自信

中國畫具有獨特的文化特質(zhì)和內(nèi)在發(fā)展邏輯，經(jīng)歷代畫家實踐和理論家總結(jié)，形成學(xué)理嚴(yán)謹(jǐn)、技法全面的創(chuàng)作體系，成為凝聚中華美學(xué)精神、映射創(chuàng)作者人格修養(yǎng)的視覺表征。前輩大師深諳此理并以此為圭臬，成就無數(shù)表現(xiàn)祖國河山新貌的佳作。

山水畫的創(chuàng)新又是艱難的。傅抱石曾感嘆：“你要畫山水，無論你向著何處走，那里必有既堅且固的系統(tǒng)在等候著，你想不安現(xiàn)狀，努力向上一沖，可斷言當(dāng)你剛起步時，便有一種東西把你摔倒這是說，在山水上想變，是如何困難的事情?！奔幢闳绱?，中華人民共和國成立以來，無數(shù)山水畫家還是在繼承的基礎(chǔ)上努力拓展，研究技法創(chuàng)新，開辟山水新境。

看山還看祖國山水何海霞

漓江山水天下無李可染

傅抱石從石濤處發(fā)現(xiàn)生機，加強“破筆散鋒”的運用，在亂柴皴等皴法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“抱石皴”，蒼蒼茫茫，酣暢淋漓;李可染“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”;石魯、趙望云倡導(dǎo)“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，無不是在繼承與創(chuàng)新之間開拓。

中西融合是20世紀(jì)中國畫面對的世紀(jì)課題，被視為中國畫重要的創(chuàng)新途徑。中華人民共和國成立以來，很多畫家借用西方的一些畫法作山水畫，大多不太成功，還有很多抽象的畫法，也很難得到國人的認(rèn)可。在這方面較為成功的是李可染和賴少其。他們都有深厚的傳統(tǒng)文化功底，年輕時向傳統(tǒng)大家學(xué)習(xí)，精研書法，長期寫生。在打牢傳統(tǒng)的各種基礎(chǔ)后，李可染將光引入藝術(shù)表現(xiàn)，尤善用積墨畫逆光;賴少其學(xué)習(xí)西方印象派等畫法，他作畫也用積墨法，但不同于黃賓虹、李可染，他用枯筆、干筆、焦墨，層層加染，最后著色，借鑒了西洋畫的畫法，卻和傳統(tǒng)融合得很好。所以，他們筆下的祖國河山仍然體現(xiàn)出雄渾厚重、大氣磅礴的中國精神。

西畫以技術(shù)為基礎(chǔ)，中國畫以文化為基礎(chǔ)。前人的創(chuàng)作經(jīng)驗說明，借鑒外來藝術(shù)必須打好中國書畫傳統(tǒng)功底、文化功底。黃賓虹、潘天壽、陸儼少等為代表的“新浙派”，立足中國畫傳統(tǒng)，吸收新視覺元素，對近現(xiàn)代中國畫壇產(chǎn)生深遠影響。改革開放以后，特別是近十幾年來，中國畫更為重視傳統(tǒng)，但依然有“高原”缺“高峰”，原因便在于畫家傳統(tǒng)功底、文化功底還是略顯薄弱。如果硬學(xué)西方，作品只是形式新奇而無風(fēng)骨，這樣的作品在美術(shù)史上是留不住的。

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記對堅定文化自信作出一系列重要論述。以此為指引，美術(shù)界越來越重視對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承。近年來，回望藝術(shù)大師的展覽層出不窮，盤活館藏經(jīng)典也成為美術(shù)館的發(fā)力點，關(guān)于“江山多嬌”的名家創(chuàng)作隨之被歸納、展示，以新的敘事方式展現(xiàn)中華人民共和國成立以來神州大地的萬千氣象和自然生命的無限生機，引領(lǐng)觀眾感受廣大美術(shù)工作者如何將個人心象與祖國河山、與時代氣象緊密相連，創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。隨著文化自信的進一步增強，假以時日，中國山水畫必將創(chuàng)造新的輝煌。

新中國的兒童張仃1950年

童心如畫——新中國兒童題材美術(shù)創(chuàng)作

中華人民共和國成立以來，除了國畫、油畫的創(chuàng)作之外，大眾美術(shù)創(chuàng)作同樣異彩紛呈。從表現(xiàn)少年兒童美術(shù)創(chuàng)作的各類美術(shù)作品，到服務(wù)于少年兒童教育的連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫、插圖，優(yōu)秀的大眾美術(shù)作品不僅對祖國的教育事業(yè)做出了重要的貢獻，也在審美的普及和推廣方面影響了幾代人的成長。

打紙老虎 墨浪 1950年

1949年11月23日，毛澤東批示同意由文化部部長沈雁冰署名發(fā)表《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，并于11月27日在《人民日報》上公開發(fā)表了這一“指示”。由此開始了一場遍及中國美術(shù)界的新年畫創(chuàng)作運動，此間產(chǎn)生了大量的新年畫，而新年畫的審美卻影響了主流美術(shù)創(chuàng)作中的各個畫種，包括董希文的油畫《開國大典》。在這一時期的新年畫的創(chuàng)作中，也產(chǎn)生了一批兒童題材的作品，為這一時期的新年畫創(chuàng)作增添了獨特的內(nèi)容。

1949年之后的兒童題材美術(shù)創(chuàng)作大致可以概括為兩個方面：一是在革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的范圍內(nèi)，表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代中兒童的苦難、艱苦歲月中革命少年的熱情以及在烽火年代投入革命的積極作為;二是在新時代的社會氛圍中，表現(xiàn)與兒童成長、兒童生活相關(guān)的各個方面，其中不乏與此起彼伏的政治運動的關(guān)聯(lián)。

鴨多蛋 大李慕白 1961年

在表現(xiàn)革命歷史題材方面，以馮法祀1957年作為中央美院“油畫訓(xùn)練班”進修成果的主題創(chuàng)作《劉胡蘭就義》（油畫）最具代表性。作品表現(xiàn)了少年英雄劉胡蘭英勇就義前的大義凜然，畫面用特殊的構(gòu)圖處理展現(xiàn)了與主題緊密關(guān)聯(lián)的人物關(guān)系，突出了原本形象并不高大的劉胡蘭形象，而在色彩關(guān)系上所表現(xiàn)出的陰森、壓抑，則加強了表現(xiàn)“就義”的力度，從而在英雄主義的頌歌中唱響了主旋律。劉胡蘭（1932—1947年），山西省文水縣云周西村人。10歲起參加兒童團，1945年進中共婦女干部訓(xùn)練班，1946年到山西省文水縣云周西村做婦女工作，擔(dān)任婦救會秘書，后為主任，并成為中共候補黨員。14歲被吸收為中國共產(chǎn)黨預(yù)備黨員。劉胡蘭因叛徒告密而被捕，15歲英勇就義后，毛主席曾為之題字：“生的偉大，死的光榮?！眲⒑m是中國共產(chǎn)黨革命史上最為著名的少年英雄，因此，也就成了中華人民共和國成立以來的美術(shù)創(chuàng)作中的一個重要的題材，而最早表現(xiàn)劉胡蘭的美術(shù)作品是王朝聞于1951年為中國革命歷史博物館（今中國國家博物館）創(chuàng)作的圓雕《劉胡蘭像》。此后，美術(shù)的各個領(lǐng)域中都有表現(xiàn)劉胡蘭的作品。像表現(xiàn)劉胡蘭這樣的具有悲劇色彩的作品，還有秦征的油畫《家》（1957年），表現(xiàn)了家被敵人摧毀后的母親和孩子。而宋廣訓(xùn)的版畫《“飛吧，你飛呀”》（1961年），李天祥、趙友萍的油畫《路漫漫》（1982年），表現(xiàn)的都是重慶中美合作所里的少年烈士小蘿卜頭。這種依附于革命歷史故事的創(chuàng)作，基于故事本身的社會影響而以圖像的方式顯現(xiàn)了特別的價值和意義。與之相似的還有高玉寶“我要讀書”的故事，在一個時期之內(nèi)也有著多樣化的表現(xiàn)，其中以王緒陽、賁慶余的連環(huán)畫《我要讀書》最為著名。

秦大虎、張定釗創(chuàng)作于1964年的油畫《在戰(zhàn)斗中成長》，是美術(shù)史上一件經(jīng)典作品。作品以浪漫主義的方式表現(xiàn)了得勝歸來的小八路和老八路的喜悅。雖然這是表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代中的少年，卻沒有戰(zhàn)爭的烽火和硝煙，而以稚嫩和純真的笑容透露出艱苦年代的樂觀主義精神。由此聯(lián)想到潘鶴1956年創(chuàng)作的雕塑《艱苦歲月》，同樣是與少年相關(guān)的革命歷史主題創(chuàng)作中的兩人結(jié)構(gòu)，卻有著異曲同工的主題表現(xiàn)方式。安秀琴的油畫《小八路》（1963年），以類似于“娃娃戲”的方式畫75位年齡大小不一、模仿大人裝束的兒童，表現(xiàn)了根據(jù)地兒童的快樂生活，而畫面中有來自于生活的各種細(xì)節(jié)，畫龍點睛。尚揚的油畫《解放區(qū)的天》（1977年），表現(xiàn)的是解放區(qū)內(nèi)陽光明媚的快樂少年。這些作品都因為表現(xiàn)少年的不同方式為中華人民共和國成立以來的主題美術(shù)創(chuàng)作增添了活力。而兒童團、小二黑、消息樹等故事性強的題材，在多種形式的表現(xiàn)中則是普遍出現(xiàn)，其中多數(shù)是在連環(huán)畫領(lǐng)域。

我們要和平版畫 60.5×50cm 李平凡1959年 中國美術(shù)館藏

領(lǐng)袖與兒童的年畫一直是一個重要的題材，作品數(shù)量之多也在一般的題材之上。從蔣兆和的《聽毛主席的話》（1953年）到阿老的《全中國的兒童都熱愛你》（1954年），都誕生于新年畫創(chuàng)作運動的高潮期內(nèi)?？墒?，在表現(xiàn)上卻不是那種主流的單線平涂的方式，而是以寫實的或接近寫實的方法，表現(xiàn)了毛澤東與少年兒童的親密關(guān)系。著名國畫家蔣兆和的這一類作品也有別于他此前或此后的國畫創(chuàng)作。他在其慣常的筆墨中吸收一點年畫的技巧，重要的是去除文人的筆墨而彰顯新年畫的審美趣味，反映出中華人民共和國改造舊藝術(shù)的成果。1961年，上海人民美術(shù)出版社出版的王偉戌的炭精擦筆年畫《我們敬愛的毛主席》，也是在過去流行的月份牌畫法的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)新時代的題材，畫面洋溢著喜悅和甜美，廣受大眾歡迎，直到2009年還一版再版。另一方面，在革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中與領(lǐng)袖毛澤東相關(guān)的還有蔡亮的油畫《貧農(nóng)的兒子》（1964年），陜西美術(shù)創(chuàng)作組的國畫《延安新春》（1972年），陳忠志的國畫《黃河兒女》（1977年）等，雖然這些作品選取的角度不同，但都表現(xiàn)了在特定環(huán)境下，領(lǐng)袖與兒童的關(guān)系。而蕭淑芳的國畫《看毛主席去》（1959年）在畫面中雖然沒有毛澤東的形象，卻間接地表現(xiàn)了兒童熱愛領(lǐng)袖的主題。

從歷史的角度來審視中華人民共和國成立后少兒題材的美術(shù)創(chuàng)作，就其豐富的內(nèi)容，大致可以分為：熱愛領(lǐng)袖，熱愛和平，熱愛勞動，熱愛集體，熱愛科學(xué)，少年英雄，教媽媽識字，認(rèn)真學(xué)習(xí)，幸福生活等等。這些內(nèi)容的作品往往有一定的時間性。比如1950年5月9日中央人民政府政務(wù)院下達關(guān)于展開保衛(wèi)世界和平簽名運動的指示之后，簽名運動隨之在全國城鄉(xiāng)展開，反映這一運動的美術(shù)創(chuàng)作就出現(xiàn)了如鄧澍的新年畫《和平簽名》（又名《保衛(wèi)和平》，1950年）等作品，《和平簽名》還獲得了1951年至1952年度年畫創(chuàng)作一等獎。而以兒童放飛和平鴿為主題的邵宇的宣傳畫《反對侵略戰(zhàn)爭保衛(wèi)世界和平》（1950年），則是其中的又一件代表性作品;還有彥涵的版畫《把心愿寫在大地上》（1954年），以特別的構(gòu)思表現(xiàn)了兒童對和平的憧憬;張碧梧用月份牌畫法創(chuàng)作的《我們都愛和平》（1954年），是中外兒童在一起歡歌的熱烈景象：李平凡1959年創(chuàng)作的版畫《我們要和平》，則以裝飾性的手法區(qū)別了其他作品。方菁的年畫《我愿做一個和平鴿》（1961年）以人們常見的燈光投手影出現(xiàn)和平鴿的表現(xiàn)，有著特別的生活情趣。在與時政結(jié)合的作品中，蔣兆和的《把學(xué)習(xí)成績告訴志愿軍叔叔》（1953年），都與這一時期流行的朝鮮戰(zhàn)爭題材的其他作品相呼應(yīng)。

至于像“教媽媽識字”這樣的題材，也有很多重要的作品，它所對應(yīng)的是中華人民共和國成立之初覆蓋全國的“掃盲運動”。面對當(dāng)時文盲率高達80%的現(xiàn)狀，政府在全國開展了一場轟轟烈烈的掃盲運動。一時間，掃盲班遍布工廠、農(nóng)村、部隊、街道。無疑，作為這一時期美術(shù)創(chuàng)作的特點，緊隨時政的熱點往往都及時反映到當(dāng)時的美術(shù)創(chuàng)作之中。所以，在對1950年創(chuàng)作的年畫進行總結(jié)時，發(fā)現(xiàn)其中反映學(xué)習(xí)文化的作品就占5%。而當(dāng)楊之光1953年創(chuàng)作的國畫《婆媳上冬學(xué)》在1954年全國美術(shù)展覽會上獲得一等獎，這一題材的意義也就顯露出來。這一時期還有許多“教媽媽識字”主題的作品，其中以姜燕的《考考媽媽》為代表。而陸儼少則有不同版本的數(shù)幅國畫作品，其他還有彥涵的版畫《學(xué)文化》等。

在英雄和英雄主義成為社會榜樣的年代，在用各種不同的藝術(shù)手法不斷表現(xiàn)英雄的那個時代，方菁的工筆重彩畫《聽雷鋒叔叔講故事學(xué)習(xí)雷鋒叔叔的榜樣》（1963年），描繪了一群戴著紅領(lǐng)巾的少年兒童圍著雷鋒叔叔，聽他講英雄的故事的畫面，是同類題材中的一件代表作。而這一敘事方式的延伸，就是1966年程十發(fā)所畫的《老貧農(nóng)講家史》，畫面中一群少先隊員圍著老貧農(nóng)聽他講家史。這一題材的另一件代表作是亢佐田1972年創(chuàng)作的工筆畫《紅太陽的光輝暖萬代》，作為當(dāng)時全國美展中的一件作品，它有著強烈的時代印記，曾被作為年畫廣為發(fā)行。憶苦思甜是當(dāng)時特殊的教育方式，而緬懷先烈也是具有禮儀性質(zhì)的常規(guī)動作。李樺的套色木刻《清明節(jié)》（1964年）則是表現(xiàn)人民英雄紀(jì)念碑前一群少先隊隊員緬懷革命先烈的場景，它所連接的是沈家琳的水彩畫《做共產(chǎn)主義接班人》（1964年），同樣表現(xiàn)的是在人民英雄紀(jì)念碑前舉著隊旗的少先隊隊員。而方菁創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代的年畫《要做革命的接班人》，則選取了一群少先隊員在中國革命博物館展廳這一特定場景，他們圍繞在潘鶴的雕塑《艱苦歲月》前，緬懷革命先烈。李樺1965年創(chuàng)作的版畫《培育革命的接班人》則選取在革命博物館門前的廣場上，所表現(xiàn)的都是與緬懷和教育相關(guān)的特定場所。這類以“緬懷”來構(gòu)思的創(chuàng)作，其核心都是要表達“做共產(chǎn)主義接班人”這一核心內(nèi)容。

草原小學(xué)馬振祥1973年

“建設(shè)”主題在中華人民共和國成立以來的美術(shù)主題創(chuàng)作中不僅數(shù)量多，而且表現(xiàn)范圍廣。自1954年關(guān)山月的國畫《新開發(fā)的公路》出現(xiàn)在全國美展之后，許多用不同角度表現(xiàn)中華人民共和國成立以來的建設(shè)成就的作品相繼出現(xiàn)，一時間水庫、公路、橋梁、隧道、工廠等具有標(biāo)志性的物象都成為主題創(chuàng)作所表現(xiàn)的對象，并出現(xiàn)在各種畫面上。其中少兒題材的美術(shù)創(chuàng)作與建設(shè)題材的對接，也是表現(xiàn)建設(shè)題材的不同角度，更是兒童題材的美術(shù)創(chuàng)作在反映主流現(xiàn)實題材方面的積極作為。其中的代表作有黃永玉的版畫《我們以前放羊的地方》，畫面中4個孩子圍在土坡上，不遠處是正在建設(shè)中的工地，其中的一個男孩用手指著前方，說“這里是我們以前放羊的地方”。而黃永玉表現(xiàn)農(nóng)業(yè)豐收的版畫《萬斤稻上的舞蹈》，是1958年同類題材中以兒童為表現(xiàn)對象的代表，同樣也反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)實，并成為當(dāng)時社會現(xiàn)實的寫照和見證?？梢娫谥腥A人民共和國成立以來的美術(shù)創(chuàng)作的各個時期、各個方面，兒童形象的利用，或者是兒童題材的創(chuàng)作，都具有特別的意義和作用。為了宣傳的目的，主流美術(shù)創(chuàng)作在這一時期表現(xiàn)出了特別的社會功用。

雖然兒童題材的美術(shù)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都有著多方面的表現(xiàn)，可是，“娃娃戲”依然是一個連接傳統(tǒng)的特殊的類別，無疑，也有著發(fā)展的新表現(xiàn)。早期的代表作是張仃創(chuàng)作于1950年的新年畫《新中國的兒童》，最早刊登在1950年2月11日《人民日報》“人民畫刊”欄目介紹新年畫的專版上，此后，又獲得1950年新年畫創(chuàng)作獎金的乙等獎。這件作品可視為新“娃娃戲”的代表作，畫面中的兒童既有海、陸、空軍，又有工人、農(nóng)民的裝扮，其畫法則在年畫和漫畫之間。同時期墨浪的新年畫《打紙老虎》（1950年），表現(xiàn)的是兒童模仿成年人游行的場景，則更具有新年畫的特征。而特偉于1954年創(chuàng)作的《拔蘿卜》，以連環(huán)畫的形式用3個畫面既表現(xiàn)了合力拔蘿卜的過程，又表現(xiàn)了豐收的喜悅，完全是傳統(tǒng)“娃娃戲”的審美趣味。這在同時期美術(shù)創(chuàng)作中是極少沒有政治符號的作品，卻又有著一種特別的新氣象。在兒童題材的藝術(shù)作品中，特偉還有一件影響更廣的作品，這就是動畫片《小蝌蚪找媽媽》。

在兒童題材上，豐子愷有許多作品表現(xiàn)了兒童的方方面面，其中《瑞雪映晴空兒童塑雪翁》（1961年）是雪后常見的兒童堆雪人的情景?！叭鹧┯城缈?，兒童塑雪翁。雪翁開口笑，預(yù)祝大豐年?！憋@然，豐子愷所要表達的是時尚的豐收題材中的另外一種表現(xiàn)方式。這種與兒童生活相關(guān)的內(nèi)容，在當(dāng)時的美術(shù)創(chuàng)作中，從周昌谷獲第五屆世界青年聯(lián)歡節(jié)金質(zhì)獎?wù)碌膰嫛秲蓚€羊羔》（1955年），到吳凡的版畫《蒲公英》（1959年），可以看到在特殊的歷史時期內(nèi)，兒童題材的美術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)美好的新生活方面，往往有著特別的脫離政治主題和政治符號的空間，使得美術(shù)創(chuàng)作的百花園里看到一朵特別的小花。如同《蒲公英》中的小女孩正在吹的花一樣，或許這正是這一時期兒童題材美術(shù)創(chuàng)作的另一方面的意義——有著調(diào)劑的作用。

好姐姐李慕白1958年

1956年2月5日，全國美協(xié)在北京舉辦了“新舊年畫、民間玩具展覽會”，共展出新舊年畫近500件。這是在特定時期舉辦的一個特別的展覽，直接指向了正在進行中的新年畫創(chuàng)作運動，針對的是新年畫如何繼承傳統(tǒng)的問題。而這次展覽對于在年畫創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)進一步推動兒童題材的創(chuàng)作，也具有重要的現(xiàn)實意義?！睹佬g(shù)》雜志第3期以“發(fā)揚民間年畫的優(yōu)良傳統(tǒng)”為題發(fā)表了系列文章，有王遜的《談民間年畫》，郁風(fēng)的《向民間年畫學(xué)習(xí)》，張光宇的《略談民間年畫的裝飾性》，王樹村的《木板年畫中的“三訣”》，力群的《論年畫的形式問題》。第4期又發(fā)表了陳伊范的文章《看新舊年畫——一個敲起了警鐘的展覽會》。其中郁風(fēng)在《向民間年畫學(xué)習(xí)》一文中說：“在民間年畫中以兒童為題材的作品占有很大比重。這些題材中有的是描寫兒童的歡樂游戲，有的把鮮嫩的花果、肥大的鯉魚和其他象征吉祥繁榮的東西與可愛的胖娃娃畫在一起，生動有趣地表現(xiàn)了人們對于兒童的喜愛。這些娃娃是健康稚氣的，畫家掌握了孩子在形象和色彩上的特征。如此次展出的楊柳青的很典型的一張《娃娃抱鯉魚》，用紅粉暈染兩頰，用淡藍色染頭發(fā)剃光的部分，兩個眼睛的部位分開很寬，鼻子較短，眼睛的表現(xiàn)雖然只是簡單的數(shù)筆，但它抓住了孩子眼睛特有的那種水靈靈的感覺。”“還有清初楊柳青的粉本《蓮笙貴子》，是早期年畫中多少帶有宋畫風(fēng)格的、比較工細(xì)的一種，和上述清末出版的，在色彩上更為鮮艷大膽和更多地發(fā)揮木版印刷特點的娃娃畫不同。這一張色彩調(diào)子和平恬靜，孩子吹笙的姿態(tài)非常優(yōu)美，褲子的柔軟的摺線，肚兜上的裝飾花紋，垂下的小辮子上的一對紅繩穗和腳上的紅鞋，恰好配合地表現(xiàn)了整個體形的構(gòu)成和韻律感。旁邊一朵白蓮和兩個蓮蓬，輕勻地裝飾了畫面空間，而且在音樂和抒情的氣氛中和主題——連（蓮）生（笙）貴子聯(lián)系了起來。”文章特別強調(diào)了這些“在人民的欣賞習(xí)慣中已形成一種美的典型”。

這一次展覽和討論對于在特定時期所要求的發(fā)揚民間年畫的優(yōu)良傳統(tǒng)具有一定的作用和影響。但是，這已經(jīng)是在新年畫創(chuàng)作運動的強弩之末的狀況之下，強心針的作用畢竟是有限，關(guān)鍵是當(dāng)時的主流發(fā)展還是如同傳統(tǒng)那樣，對于民間藝術(shù)的關(guān)注度依然在邊緣的狀態(tài)。

20世紀(jì)90年代，隨著中國人生活水平的普遍提高以及居住條件的改善，年畫逐漸退出了主流出版界和市場?？墒?，兒童以及兒童題材的美術(shù)創(chuàng)作依然存在于重大社會事件的主題創(chuàng)作之中，從抗洪救災(zāi)到奧運會，以反映兒童的現(xiàn)實生存及其狀況的表現(xiàn)，同樣成為創(chuàng)作中的一個亮點。

中華人民共和國成立以來，從表現(xiàn)少年兒童美術(shù)創(chuàng)作的各類美術(shù)作品，到服務(wù)于少年兒童教育的連環(huán)畫、宣傳畫、漫畫、動畫、插圖，大眾美術(shù)的發(fā)展對新中國教育事業(yè)做出了重要的貢獻，也在審美的普及和推廣方面影響了幾代人的成長。及至21世紀(jì)，傳統(tǒng)形態(tài)的大眾美術(shù)面對數(shù)字化時代而開始了歷史性的轉(zhuǎn)型，一方面是年畫、連環(huán)畫、宣傳畫等傳統(tǒng)形態(tài)的美術(shù)創(chuàng)作幾近終結(jié);另一方面，動漫等新的業(yè)態(tài)借助于國家的產(chǎn)業(yè)政策而蓬勃發(fā)展。但是，如何在依然活躍的主流美術(shù)創(chuàng)作中重振少兒題材，則關(guān)系到這一題材在新世紀(jì)的發(fā)展。

當(dāng)代英雄（局部）中央美術(shù)學(xué)院附中集體創(chuàng)作1961年

存正氣 弘美德——新中國英模題材美術(shù)創(chuàng)作

時代在改變，而每一代人的成長都離不開榜樣的作用，他們身上的奮斗精神和對理想的信念，早已潛移默化在每個中國人的心靈中。中華人民共和國成立后，以藝載道的傳統(tǒng)進一步得到詮釋，描繪英雄人物、勞動模范成為許多美術(shù)工作者的自覺選擇。在英模題材美術(shù)創(chuàng)作中，美術(shù)工作者們不僅探索出民族化的表現(xiàn)方式，還堅定了現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念，明確了發(fā)展方向。

趙占魁同志安林《解放日報》1942年9月13日第四版

翻砂中的模范工人夏風(fēng)《解放日報》1942年10月5日第四版

中國美術(shù)一直以來就承擔(dān)著“成教化，助人倫”的教育功能。很多古代重要的美術(shù)作品，如武氏祠畫像石、《采薇圖》等，都是以品德高尚的人物為表現(xiàn)對象，施以丹青，傳遞道德觀念。中華人民共和國成立后，以藝載道的傳統(tǒng)進一步得到詮釋，描繪英雄人物、勞動模范成為許多美術(shù)工作者的自覺選擇。在英模題材美術(shù)創(chuàng)作中，美術(shù)工作者們不僅探索出民族化的表現(xiàn)方式，還堅定了現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念，明確了發(fā)展方向。

回首70年英模題材美術(shù)創(chuàng)作，可以更充分地感受榜樣力量、承揚不朽精神，為當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作積累經(jīng)驗，使美術(shù)工作者更好地?fù)?dān)起“為歷史存正氣，為世人弘美德”的光榮使命，創(chuàng)作更多情感真摯、撼人心魄的精品力作。

內(nèi)容與形式共生

早在“抗戰(zhàn)”時期，英模題材木刻版畫便常出現(xiàn)在陜甘寧邊區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作中。如1942年刊登于《解放日報》安林的《趙占魁同志》便是其一。在表現(xiàn)手法上，早期木刻版畫往往畫面明暗關(guān)系明顯，屬于群眾看不懂、不喜歡的歐式木刻版畫。隨著以胡一川為團長，由彥涵、王琦等人組成的“魯藝木刻工作團”逐漸深入農(nóng)村，聽取、消化群眾意見，木刻版畫風(fēng)格逐漸發(fā)生改變。人物面部明暗關(guān)系大大減弱，象征、夸張的表現(xiàn)手法被簡單、明朗的線條和顏色所代替。于是，出現(xiàn)了如古元的《向吳滿有看齊》、羅工柳的《衛(wèi)生模范壽比南山》等探索木刻民族化的作品。這批作品一經(jīng)面世便受到群眾歡迎，對英模題材美術(shù)創(chuàng)作發(fā)揮了重要的引領(lǐng)作用，也促進了木刻版畫藝術(shù)語言的探索。

伴隨20世紀(jì)50年代新年畫運動興起，以英模為題材的美術(shù)作品日益增多，無論是國畫家、油畫家，還是漫畫家，都積極參與到這一創(chuàng)作浪潮中，涌現(xiàn)出古一舟的《勞動換來光榮》、馮真的《我們的老英雄回來了》等一批重要的英模題材美術(shù)作品。

新年畫作品中，林崗創(chuàng)作的《群英會上的趙桂蘭》在美術(shù)史上產(chǎn)生較大影響，獲得廣泛贊譽。畫家通過描繪毛主席與趙桂蘭交流的場景，表現(xiàn)出整個英模群體的崇高地位和榮耀。畫面里，毛主席與趙桂蘭居于正中，其他黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人及與會英模圍繞在二人周圍。此后，相繼出現(xiàn)了一批類似的年畫作品，如徐寄平的《爸爸的獎?wù)隆分袃号畟儑@在英模爸爸周圍;關(guān)鍵的《創(chuàng)造新紀(jì)錄》中工友們圍繞在勞模趙國有周圍。

群英會上的趙桂蘭林崗1951年

當(dāng)代英雄中央美術(shù)學(xué)院附中集體創(chuàng)作1961年

以英模為主題的油畫創(chuàng)作也層出不窮。在徐悲鴻的感召下，“充分利用造型藝術(shù)，來描繪和宣揚英模們的豐功偉績”，成為大批油畫家的自覺追求。以徐悲鴻的《李長林像》、吳作人的《特等勞動英雄李永像》、中央美術(shù)學(xué)院附中集體創(chuàng)作的《當(dāng)代英雄》等為代表的油畫作品，通過對人物造型的嚴(yán)謹(jǐn)塑造，彰顯了以素描為基礎(chǔ)的寫實主義繪畫在英模題材創(chuàng)作中的獨特價值。

在人物肖像畫方面，素描和油畫對其他藝術(shù)形式也產(chǎn)生了一定指導(dǎo)作用。比如，曾陳列于人民大會堂的巨幅湘繡《當(dāng)代英雄》，正是以劉愛云為首的一批湘繡藝人在分析中央美術(shù)學(xué)院附中的同名原作后，采用大交叉針技法模仿素描藝術(shù)手法而完成的作品。該作對當(dāng)時國內(nèi)刺繡藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響。此后，表現(xiàn)社會主義新人新事的刺繡作品層出不窮。

同時，一些本不擅長表現(xiàn)英模題材的民間美術(shù)形式，如黃楊木雕等，也開始借鑒美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)創(chuàng)造，逐步具備了塑造人物形象的基礎(chǔ)造型能力，甚至能夠完成大型主題性美術(shù)創(chuàng)作。

肖像與群像同輝

從不怕吃苦、不怕犧牲的工農(nóng)兵勞動模范，到知識型、技能型、學(xué)習(xí)型英模群體，隨著時代發(fā)展，各條戰(zhàn)線都涌現(xiàn)出一批愛崗敬業(yè)、成就突出的先進人物，英模題材美術(shù)創(chuàng)作對象隨之不斷擴大。教師、工程師、科學(xué)家、技工等崗位的英模人物頻頻在畫卷中得到展現(xiàn)，如畢建勛的中國畫《當(dāng)代畢昇——王選》、岳海波的中國畫《石化赤子——侯祥麟》等。

改革開放以來，對“形式美”的討論，以及西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的引入，將英模題材從原有形式語言中解放出來。如何接續(xù)中國藝術(shù)傳統(tǒng)和時代新貌？中國美術(shù)逐步走上“返古開新”之路。

任繼東徐悲鴻1950年

近10余年來，尤其是黨的十八大以來，中國美術(shù)愈發(fā)關(guān)注時代、重視現(xiàn)實主義繪畫傳統(tǒng)。在藝術(shù)實踐方面，回歸寫生傳統(tǒng)的趨勢更加明顯。2015年，中央美術(shù)學(xué)院組織200余位師生，在北京市勞動人民文化宮開展“為人民服務(wù)·為勞模造像”活動。師生們通過近距離學(xué)習(xí)、感悟模范代表的先進事跡和精神，升華生命體驗，提高藝術(shù)修養(yǎng)。2017年至今，中國美術(shù)館已舉辦8期“為英模和勞模塑像”活動，現(xiàn)場為先進人物塑像、為偉大時代塑魂。這些活動，一方面體現(xiàn)了美術(shù)工作者為民族脊梁、時代先鋒、祖國驕傲寫真的時代擔(dān)當(dāng)，進一步弘揚偉大的愛國主義精神;另一方面將現(xiàn)場創(chuàng)作與英模造像相融、與公共教育相融，使參與者在現(xiàn)場感受英模精神的塑造，由此深化對英模精神的感悟，對于杜絕一些美術(shù)工作者脫離現(xiàn)實、閉門造車、根據(jù)照片進行創(chuàng)作等現(xiàn)象具有啟示意義，成為當(dāng)下英模題材美術(shù)創(chuàng)作的新趨勢、新特點。

除了現(xiàn)場單人肖像寫生，群像塑造是新時代英模題材美術(shù)創(chuàng)作的另一大特點。主題性美術(shù)創(chuàng)作工程是新時代英模題材美術(shù)創(chuàng)作的重要支撐。在有關(guān)部門的高度重視下，創(chuàng)作工程促生了一批新鮮藝術(shù)成果。比如，由中國文聯(lián)“中國精神·中國夢”主題創(chuàng)作重點支持，中國文聯(lián)、中華全國總工會、中國關(guān)心下一代工作委員會主辦，委托中國美術(shù)學(xué)院組織實施的“時代領(lǐng)跑者”美術(shù)創(chuàng)作工程，將時傳祥、吳運鐸、王進喜、袁隆平、孔繁森等各時期60位全國勞動模范代表置于同一視角下，描繪模范風(fēng)采，弘揚時代精神。最終創(chuàng)作完成的5幅中國畫和油畫，均2米寬，長度最短8米，最長達16米。60位“時代領(lǐng)跑者”，根據(jù)年代劃分，依次出現(xiàn)在5件巨制中，如同一段段時代的縮影。這種群像藝術(shù)樣式，讓人想到沈嘉蔚的油畫《紅星照耀中國》等主題性美術(shù)創(chuàng)作經(jīng)典樣式?！耙匀嗣駷橹行摹钡乃囆g(shù)表現(xiàn)，寫實與寫意融合，將人物塑造得具有雕塑般的力量感，既突出了英模的光輝形象，映照出“時代領(lǐng)跑者”忘我的奮斗精神、樸素的奉獻精神，也應(yīng)和著中華人民共和國成長的脈搏，凸顯英模與時代、與社會發(fā)展的關(guān)系，生動詮釋了英模對于中華民族繼往開來的重大意義。

以丹青彰顯英模本色，以畫筆書寫時代贊歌，使英模精神代代弘揚，使之成為中華民族崛起之豐碑，是美術(shù)工作者不能忘卻的職責(zé)和使命。

時代領(lǐng)跑者人物群像之二何紅舟 封治國 尹驊2015年