邱曉柳

摘 要：本文基于對文獻(xiàn)的閱讀，從不同角度出發(fā)探討鋼琴演奏中的美學(xué)原則，闡述自己在實踐中的體驗與感受。以這些美學(xué)原則來指導(dǎo)鋼琴演奏藝術(shù)，從本體出發(fā)，關(guān)注鋼琴音樂作品的結(jié)構(gòu)和蘊藏的內(nèi)涵與意義，注重主觀性審美對鋼琴演奏的影響，從而提高鋼琴演奏水平，以理論結(jié)合實踐，達(dá)到鋼琴演奏追求美的最終目的。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏;美學(xué)原則

鋼琴演奏是音樂實踐中的一個重要組成部分，是一門音樂表演藝術(shù)，連接著音樂創(chuàng)作和音樂欣賞這兩個環(huán)節(jié)，是美的藝術(shù)。追求美的藝術(shù)是鋼琴演奏的終極目標(biāo)，在這過程中蘊含著豐富的美學(xué)思想。

從已閱讀的一些文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)，從美學(xué)這個角度探討鋼琴演奏，最重要的是必須符合一定的美學(xué)原則?！稄拿缹W(xué)角度淺議音樂表演中的鋼琴演奏》一文提到了三個美學(xué)原則：“1.首先是要遵循真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一。2.是歷史性與時代性的統(tǒng)一。3.是技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一?！盵1]周為民在《中國音樂》上發(fā)表的《鋼琴演奏藝術(shù)的美學(xué)思考》中也提到了相同的三個美學(xué)原則，雖然可能在表述上有些不同。張前的《論音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》中也具體闡述了這三個美學(xué)原則。從中可以看出這三個美學(xué)原則對于鋼琴演奏影響的重要性。那么我對這三方面的體驗和感受作以下闡述。

首先是對于真實性和創(chuàng)造性的統(tǒng)一問題。我曾聽過李斯特第六首《匈牙利狂想曲》兩個截然不同的演奏版本，這不能說一個是真實的，另一個不真實。這也涉及到現(xiàn)在一些鋼琴作品的版本問題。在國外學(xué)習(xí)時，鋼琴教授曾就貝多芬《“熱情”奏鳴曲》幫我找了好幾個版本，通過分析它們之間的差別，從中選擇了一個最接近作曲家意圖的版本。如果演奏家們都是基于同一個版本的音樂作品而演奏的，為什么會產(chǎn)生截然不同的效果？作曲家將樂思用音符的形式記錄，想傳遞給人們一種訊息，但無論他把樂譜寫得多么詳盡，添注了多少表情術(shù)語，他人始終不能夠完全體會作曲家本人在創(chuàng)作這個作品時最真實的思緒和最想要抒發(fā)的情感。這種微妙的細(xì)節(jié)就需要依賴于演奏者在音樂表演中的二度創(chuàng)作，融入自己的情感，否則只會像是從打譜軟件中演奏出來的機械、呆板的音樂，沒有一點美感可言，而這創(chuàng)作就需要與作品的真實性相統(tǒng)一。每位鋼琴家對作品都有自己獨特的見解，從而會形成自己的演奏風(fēng)格，但是在練習(xí)前應(yīng)充分了解作品的風(fēng)格、作曲家的創(chuàng)作意圖和動機，準(zhǔn)確把握作曲家所處的歷史背景和時代特征。創(chuàng)造的基礎(chǔ)是首先不能偏離作品本身。但是現(xiàn)在有所謂的“俄羅斯鋼琴學(xué)派”、“法國鋼琴學(xué)派”、“德奧鋼琴學(xué)派”等，這些學(xué)派都具有自己特有的演奏風(fēng)格，基于同一首作品，我們怎么辨別哪個更符合作品本身的真實性，哪一種更體現(xiàn)鋼琴音樂的“美”，“美”的標(biāo)準(zhǔn)是什么，這應(yīng)是更加需要深入探討的問題。那么如果這些音響版本都遵循了這個美學(xué)原則，人們在欣賞音樂時，不僅僅是在欣賞音樂作品，同時也是在欣賞音樂表演這個創(chuàng)造產(chǎn)生的效果，有的人喜歡這個演奏家演奏的版本，有的人喜歡另一個，這也許要從對音樂審美感受這個角度再做分析了。

二是歷史性與時代性的美學(xué)原則。很多學(xué)生在學(xué)習(xí)《斯卡拉蒂奏鳴曲》時，彈得根本就不是斯卡拉蒂（應(yīng)該說是不符合“斯卡拉蒂”的風(fēng)格）。斯卡拉蒂，作為巴洛克時期的作曲家，在羽管鍵琴上創(chuàng)作的音樂作品由于琴弦是用羽管撥奏的原因，不像現(xiàn)在的鋼琴聲音持續(xù)時間比較長，可以通過改變手指的壓力來變化力度，琴鍵按下才發(fā)音，放開就不會繼續(xù)鳴響，所以在彈奏作品時，雖然譜面上沒有說明，也沒有標(biāo)記，但是從歷史性而言，以斷奏方式演奏更加符合音樂作品本身所需要的效果。同樣的在彈奏巴赫的作品時，比如顫音的演奏，為了適應(yīng)當(dāng)時羽管鍵琴的特性，顫音持續(xù)的時間要長一點。這些就是根據(jù)歷史背景，遵照歷史性原則，與這個時代的特征相結(jié)合，為了更好的表現(xiàn)音樂作品，這是對藝術(shù)的尊重，也是對欣賞者負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。

三是技術(shù)性與藝術(shù)性的美學(xué)原則。鋼琴家通過長期的練習(xí)來獲得高超的演奏技術(shù)，最終目的是為了把鋼琴音樂作品藝術(shù)性的美傳遞給欣賞者。如果只是純粹的炫技，例如現(xiàn)在很多彈鋼琴的年輕一代，有著高超技術(shù)的人很多，但是沒有好的藝術(shù)表現(xiàn)力，沒有挖掘到音樂作品深層次的藝術(shù)性，所演奏出來的音樂就會讓人感到乏味，他也不可能成為真正的鋼琴演奏家。

李肖在《黃河之聲》期刊上發(fā)表的《音樂美學(xué)知識應(yīng)用于鋼琴表演的實踐與思考》一文，在前面三個美學(xué)原則的基礎(chǔ)上增加了“情：情感性與理智性的統(tǒng)一”，并把前面三個原則分別概括成一個字：“知、意、技”。他認(rèn)為“要創(chuàng)造完美的藝術(shù)，必須堅持情感與理智相統(tǒng)一的美學(xué)原則在鋼琴演奏藝術(shù)中，甚至在所有的藝術(shù)表演中，一個優(yōu)秀的表演藝術(shù)家的特點是：在表演過程中把深刻的創(chuàng)作熱情與鎮(zhèn)靜的、深思熟慮的自我控制結(jié)合起來。”[2]所以我們在演奏時不僅只是動手彈，最重要的是帶上腦子和心，去更好地控制和安排自己的演奏，規(guī)范自己的演奏。現(xiàn)在很多學(xué)生彈琴，只是隨一種已經(jīng)習(xí)慣了的感覺，不由自主地、機械地運行自己的手指，表情呆滯，不知道腦子里想著什么，不知道心飛到了哪里。彈貝多芬的《“悲愴”》過分熱情，而彈李斯特的《狂想曲》卻極度優(yōu)雅，完全脫離了作品本身，因為他們沒有帶任何情感也沒有任何理智可言。當(dāng)然在有了情感與理智的情況下，為什么有人演奏的肖邦可以如此完美？因為情感與理智是需要建立在深刻的思想，豐富的人生體驗和廣博的文化藝術(shù)修養(yǎng)之上的。所以，例如學(xué)習(xí)曲式與和聲分析等各方面理論知識，對于鋼琴演奏都有很大的幫助。在練習(xí)鋼琴作品時，可以先分析一下作品的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)、展開、再現(xiàn)，高潮在哪里，比例是如何安排的，想要起到怎樣一個效果，都可以通過這些理論知識，做一個系統(tǒng)的分析，在演奏時對這個鋼琴作品就會有更加理性的認(rèn)識。每天聽一、兩首音樂作品，欣賞不同種類的音樂，提高我們對音樂的感知力。加強對于其他學(xué)科的認(rèn)識：音樂美學(xué)也稱為音樂哲學(xué)，那么對于哲學(xué)的學(xué)習(xí)是非常必要的。鋼琴演奏時的情感體驗與表現(xiàn)，與心理學(xué)有關(guān)，還有歷史方面的學(xué)習(xí)，對于我們認(rèn)識鋼琴作品的歷史背景也是非常有幫助的。

孫舜華的《鋼琴演奏美學(xué)的情感探析》一文就直接從鋼琴演奏中關(guān)于情感的美學(xué)原則問題進(jìn)行研究。也是三個“統(tǒng)一”：“情感的認(rèn)知與樂曲內(nèi)容的統(tǒng)一;情感的內(nèi)心體驗與外部表情動作的統(tǒng)一;情感表現(xiàn)與民族風(fēng)格的統(tǒng)一?！盵3]我認(rèn)為倒是與前面的一些文獻(xiàn)提到的三個美學(xué)原則有異曲同工之妙，只是表述的角度不同，是從情感出發(fā)。其中第二點：情感的內(nèi)心體驗與外部表情動作的統(tǒng)一，補充了在演奏時形體動作方面的要求。比如鋼琴演奏家郎朗，他的表現(xiàn)力絕對超于一般人，鋼琴音樂作品無論是悲哀還是興奮，單從他的表情和形體動作上就能感受的到，再配上扣人心弦的音樂，就非常完美了。當(dāng)然若是像霍洛維茨這樣的大師，即使沒有任何表情和豐富的形體動作，只要他的手指觸動鍵盤、音樂響起，就足以使所有人都屏住呼氣，靜靜聆聽。作者還提到了民族風(fēng)格的問題，與之前的“歷史性”原則差不多。這就讓我想到我們在演奏中國鋼琴作品時那種有別于西方鋼琴音樂的感受，因為我們對中國的文化更加熟悉，情感上更加真切。就像外國人很難演繹如《夕陽簫鼓》、《平湖秋月》這種行云流水般的江南韻味，《春舞》、《新疆舞曲》這樣富有民族特色的音樂。反之，我們對于格什溫，就不如美國人一樣，天生能夠演繹爵士的韻味。

胡自強的《對音樂演奏藝術(shù)的美學(xué)思考——“意向·意義·視界·境界”初探》一文就提到：“現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)認(rèn)為音樂作品是作為一種意向性對象而存在的，它實際上是創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者意向活動的產(chǎn)物。一部音樂作品被建構(gòu)出來，通過樂譜相對地確定下來，但如果沒有演奏這一創(chuàng)造性環(huán)節(jié)將它轉(zhuǎn)化為藝術(shù)音響，沒有聽者在欣賞這部作品過程中豐富的心理體驗和解釋活動，這部音樂作品還不能算最終完成?！盵4]波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家茵格爾頓也認(rèn)為“音樂就其本質(zhì)和存在方式而言，并不是人們所說的那種客觀實在的對象，而是一種純粹的意向性對象?！盵5]所以這就需要依賴于不斷的主觀能動的審美體驗?！氨硌菡叱艘私鈩?chuàng)作者和作品的材料外，還應(yīng)進(jìn)人作者本人的思維，想他所想，悟他所悟，從而使得自身的意向性內(nèi)容忠實于作曲家的意向性內(nèi)容?！盵6]從“意向性”角度看音樂表演的美學(xué)問題，其實所要表達(dá)的內(nèi)容與一開始的美學(xué)原則有非常相似的地方。

從美學(xué)的角度來探究鋼琴演奏藝術(shù)，基于前人的研究，對于美學(xué)原則、演奏中的情感、意向性等方面來認(rèn)識和探討鋼琴藝術(shù)中的一些美學(xué)問題。希望能以這些美學(xué)原則來指導(dǎo)鋼琴演奏藝術(shù)，從本體出發(fā)，多關(guān)注鋼琴音樂作品的結(jié)構(gòu)和蘊藏的內(nèi)涵與意義，多注重主觀性審美對鋼琴演奏的影響，從而提高鋼琴演奏水平。隨著鋼琴演奏藝術(shù)的不斷發(fā)展，對于其美學(xué)方面的問題研究也越來越受到關(guān)注，必然會出現(xiàn)新的問題。對于鋼琴演奏專業(yè)的學(xué)生來說，除了大量的技術(shù)練習(xí)，更需要有美學(xué)的理論知識對鋼琴演奏有理性的認(rèn)識，以理論結(jié)合實踐，達(dá)到鋼琴演奏追求美的最終目的。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 李肖.音樂美學(xué)知識應(yīng)用于鋼琴表演的實踐與思考[J].黃河之聲， 2010，01.

[3] 孫舜華.鋼琴演奏美學(xué)的情感探析[J].雞西大學(xué)學(xué)報，2010，02.

[4] 胡自強.對音樂演奏藝術(shù)的美學(xué)思考—“意向·意義·視界·境界”初探[J].中國音樂，2000，04.

[5] 張前.音樂美學(xué)教程[M].上海：上海音樂出版社，2010，7.

[6] 蔣存梅.從“意向性”看音樂表演的美學(xué)問題[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，1999，03.