張萬翔

摘 要：在我們欣賞聲樂藝術(shù)時(shí)，我們總會(huì)愿意比較不同的歌唱家在演唱同樣一首作品時(shí)都有怎樣的區(qū)別。以著名拿波里民歌《負(fù)心人》為例，“歌王”卡魯索音量強(qiáng)大，聲音表現(xiàn)力強(qiáng);帕瓦羅蒂的聲音抒情圓潤(rùn)，富有金屬一樣的穿透力;石倚潔的演唱?jiǎng)t是典型的羅西尼式男高音，聲音輕巧，靈活多變。而造成這種每個(gè)人的演唱都不盡相同的原因，除了每位歌唱家在自身聲音條件上的差異，另外尤為重要的一點(diǎn)就是我們平時(shí)談到的所謂“二度創(chuàng)作”。本文將結(jié)合筆者自身的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，淺談二度創(chuàng)作及其應(yīng)注意到的問題。

關(guān)鍵詞：聲樂演唱;二度創(chuàng)作

一、何為二度創(chuàng)作

音樂與諸多的藝術(shù)種類不同，是一種“表演”的藝術(shù)。舉個(gè)例子，當(dāng)畫家完成了一幅作品，那么這幅畫已經(jīng)是一個(gè)藝術(shù)作品，只要擺放妥當(dāng)，人們就可以欣賞、評(píng)價(jià)。作家寫完了一部書，其結(jié)果也類似，只要印刷成冊(cè)讀者就可以買來閱讀。音樂與它們的區(qū)別正在這里，當(dāng)作曲家完成一部歌劇或者一首藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，這只是完成了音樂的一度創(chuàng)作。這個(gè)時(shí)候，即使是水平最為高深的音樂家在拿到譜子而不借助任何樂器及音響設(shè)備時(shí)也僅僅只能在腦海中形成簡(jiǎn)單的內(nèi)心聽覺而無法完全欣賞，因?yàn)閷?shí)際的演唱與想象中的音樂一定相去甚遠(yuǎn)，普通的音樂愛好者更是根本不可能從中獲取任何聽覺的體驗(yàn)。所以，從某種程度上來說，二度創(chuàng)作甚至可以稱為是聲樂表演的本質(zhì)。

二、二度創(chuàng)作的原則

二度創(chuàng)作，是要把第一度創(chuàng)作為基礎(chǔ)的前提下進(jìn)行自己的演繹，必須牢牢把握作品本身的含義，尊重原詞曲作者的音樂訴求。在進(jìn)行演唱時(shí)，首先要認(rèn)真研究作品并了解作者的創(chuàng)作意圖，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作。其后，演唱的最終目的應(yīng)該是再現(xiàn)出作曲家的第一度創(chuàng)作，并且正確地還原其作品本來要傳達(dá)的意義。比如一首陜北民歌，演唱者就先要對(duì)陜北的風(fēng)土人情有一個(gè)深入的了解，不能想當(dāng)然的把陜北風(fēng)唱成東北風(fēng);還需要去了解作品的創(chuàng)作背景，是一首經(jīng)過改編的地道民歌還是一首原創(chuàng)作品;亦不能因?yàn)槌獞T了意大利作品而直接把唱意大利語歌的感覺帶入到本首作品，使得風(fēng)格變得中不中，西不西、洋不洋，土不土;更要牢牢嚴(yán)謹(jǐn)把握譜例中的每個(gè)細(xì)節(jié)。有的歌者彈了一句旋律看了一句歌詞，甚至只是看了歌曲的題目就妄自拿捏整首作品風(fēng)格的做法是不可取的。這是對(duì)一個(gè)歌者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)的基本要求，為了取悅觀眾肆意篡改原著的行為是不可取的。例如，貝利尼的藝術(shù)歌曲《窗戶如今無燈光》在內(nèi)容上是一首描述哀傷愛情的苦曲，最理想的歌唱狀態(tài)并不是展示歌者雄壯或明亮的音色，而是要在情感上細(xì)致地拿捏;而如果一位演唱者由于演唱慣了普契尼或者威爾第的作品，未對(duì)本首作品的作者及風(fēng)格進(jìn)行了解就進(jìn)行演唱，只顧著發(fā)揮自己戲劇男高音的音色，造成的后果一定是不倫不類。這種取悅觀眾的行為，在本質(zhì)上其實(shí)是愚昧觀眾，是一名有素養(yǎng)的歌者要杜絕的。筆者在進(jìn)行專業(yè)課學(xué)習(xí)時(shí)，導(dǎo)師也會(huì)根據(jù)不同作品的不同內(nèi)容來進(jìn)行指導(dǎo)。有時(shí)演唱的歌曲要求情緒是歡快激昂的，導(dǎo)師會(huì)讓筆者先調(diào)整情緒，等情緒到位再進(jìn)行發(fā)聲，這樣才能正確地把握演唱風(fēng)格。

同時(shí)，既然是二度創(chuàng)作，那么有一些完全按照譜子的一絲不差的表演同樣稱不上符合標(biāo)準(zhǔn)。如果僅僅這樣就能夠達(dá)到演唱的標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)是對(duì)音樂表演要求的降低，并且對(duì)演奏家、歌唱家來說可能是一個(gè)滅頂之災(zāi)，因?yàn)橐魳繁硌葜杂肋h(yuǎn)不可能被機(jī)器取代，正是因?yàn)槿祟惛星榈牟町愋?，如果拋棄感情這一點(diǎn)，人類不可能做得比一臺(tái)不知疲憊的機(jī)器更完美。樂譜是死的，而人是活的。歌唱家們都要面臨的一個(gè)問題即是：人都是有壽命的，而既然有壽命，那就永遠(yuǎn)存在無法感受到其時(shí)代背景的作品?！对娊?jīng)》中《風(fēng)》的部分便是周朝各地的歌謠，其旋律幾何如今已無從知曉;一位生活在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歌唱家，對(duì)威爾第作品的寫作背景大概會(huì)了然于胸，因?yàn)樗麄兊纳钅甏嘟绻パ莩氐摹短畦?，那可?shì)必要多花費(fèi)一番功夫，哪怕樂譜上的音樂標(biāo)記精確到每一個(gè)樂句，他的演唱也一定與當(dāng)年的歌手有著不小的差別，畢竟他沒有在莫扎特生活的年代待過一天;同一份樂譜，一位中國(guó)歌唱家與一位歐洲歌唱家的演唱又會(huì)存在很大的不同，這是不同的成長(zhǎng)環(huán)境與學(xué)習(xí)經(jīng)歷造成的。《草原上升起不落的太陽》是一首膾炙人口的歌曲，被許多歌唱家在自己的音樂會(huì)爭(zhēng)相演唱，而每個(gè)人都有著不同的特點(diǎn)。吳雁澤使用“天鵝絨一般的聲音”來演唱，聲音干凈，韻味十足，并且保留著非常質(zhì)樸的風(fēng)格;蔣大為的聲音富有磁性與穿透力，高聲區(qū)通透明亮，中低聲區(qū)渾厚結(jié)實(shí)，辨識(shí)度極高且富有感染力與親和力;而戴玉強(qiáng)的演唱更為奔放、靈氣，中低聲區(qū)流暢舒展，高聲區(qū)剛勁有力，臺(tái)風(fēng)瀟灑，非常受現(xiàn)在聽眾們的歡迎。同樣的歌曲，三人的演唱風(fēng)格各有特點(diǎn)，音色也是各有千秋，卻都得到了大家的喜愛，是因?yàn)椤八麄兩朴诎褍?nèi)心深處的情感傳送給觀眾，他們的演唱并非只是準(zhǔn)確無誤地表現(xiàn)技巧，而是高度個(gè)人化的自我表現(xiàn)。”

歸根結(jié)底，二度創(chuàng)作要把握好“守規(guī)矩”和“唱內(nèi)心”二者之間的尺度，不能因?yàn)檫^分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作二字，自顧演唱導(dǎo)致歪曲作品本身的立意;同樣不能因噎廢食，擔(dān)心二度創(chuàng)作出現(xiàn)問題而放棄了最符合自身的音色與演唱特點(diǎn)。著名英國(guó)指揮家亨利·伍德在其所著《論指揮》一書中說：“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命?！保ㄒ姟兑魳访缹W(xué)基礎(chǔ)》）演唱者們需要有這樣正確清醒的認(rèn)識(shí)，才能將偉大的作品與自己的演唱融合得相得益彰，讓音樂作品變得更加閃耀。

[參考文獻(xiàn)]

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