摘要：穿過家庭電影的表層，不難發(fā)現(xiàn)“死者和孩子”是是枝裕和最為偏愛的兩大主題。用孩子和死者反問社會(huì)，探討邊緣家庭的生活方式，正因?yàn)殡娪案吧睢保圆抛尪鄶?shù)人感到不安，值得人們探究。

關(guān)鍵詞： 日本電影；是枝裕和；家庭電影

用孩子和死者反問社會(huì)，選擇用攝影機(jī)記敘現(xiàn)實(shí)，放眼于福祉之外的間隙與大多數(shù)抗衡，是是枝裕和的堅(jiān)持。

在自傳書《我在拍電影時(shí)思考的事》中，他就提到，“我的意象中，過去，現(xiàn)在，未來(lái)是縱軸，死者存在于縱軸，是超越時(shí)空批評(píng)我們的存在；孩子們也在同一個(gè)時(shí)間軸，是以水平的遠(yuǎn)距離批評(píng)我們的存在?！?在宿命論驅(qū)使下，無(wú)法開口的死者；未被人情世故污染的，發(fā)言率直的稚童；是枝裕和巧妙地通過使用這兩類形象對(duì)社會(huì)進(jìn)行反問，這一特質(zhì)基本展現(xiàn)在他的每部電影中，并且?guī)в休^為明顯的年代性。

1創(chuàng)作早期：不可抗的孤獨(dú)死

是枝裕和創(chuàng)作的早期，一般利用死者為中軸，描寫孤獨(dú)死，強(qiáng)調(diào)生死宿命的不可抗性；與此同時(shí)，孩子則擔(dān)當(dāng)了死亡另一面的鏡子，基調(diào)更為明快。

電影《幻之光》本身就是一個(gè)圍繞生死孤獨(dú)展開的故事。由美子對(duì)丈夫自殺的原因的詢問同樣讓觀者產(chǎn)生對(duì)自身靈魂的反思，本片的主題是這一代人由于失落感所造成的生死迷惑，全片似乎一直在詮釋一種不可抗的命運(yùn)孤獨(dú)悲劇論，由美子的祖母“想在家鄉(xiāng)老死”，逆光走向未知的公路，從此消失于由美子一家的生活。丈夫郁夫更是如此，他拋下不滿周歲的兒子，幾乎毫無(wú)征兆地，盲目地走向死亡。民雄的父親說(shuō)，“出海時(shí)感受到孤單，常會(huì)看到美麗的光在召喚他?！逼械娜齻€(gè)死者，由美子的祖母，郁夫，民雄的父親，都，最終選擇義無(wú)反顧地走向死亡。

《步履不?！穭t延續(xù)了《幻之光》中對(duì)生與死的拷問。作為醫(yī)生的大哥純平為救人而死，在看似意外事故的背景下，隨著忌日的展開，觀眾看到了父親給予兒子的壓力?？此苾?yōu)秀的純平終日緊繃，繼承診所成為唯一的生存目標(biāo)；歸根結(jié)底，純平同樣是因?yàn)槿松墓陋?dú)，家庭生活的失落而無(wú)意識(shí)地走向了死亡。作為死者，純平無(wú)法講話，卻因?yàn)樽约旱募扇諏⒅饾u分離的一家人聯(lián)系起來(lái)，將所救的青年和自己的家庭聯(lián)系起來(lái)。

和之前電影所不同的是，《無(wú)人知曉》中的孩子擔(dān)當(dāng)了雙重身份。被父母遺棄后艱難求生的兄妹，代表著生命蓬勃自然的生長(zhǎng)欲望；公寓主人的默許，便利店員的接濟(jì)，是枝裕和盡力展現(xiàn)失去親人后的孩子們眼中的，巨大社會(huì)的細(xì)部，以孩童視角對(duì)看似冷漠的社會(huì)人情進(jìn)行審視，充滿了日常碎片化的溫情。然而在生命的另一端，“孩子”同樣承載著影片最沉重的部分，死亡的陰霾，小妹阿雪在影片的大部都作為“生”一端的代表，展現(xiàn)著生命力，卻在影片末尾意外死去，作為死者，她將整個(gè)家庭的境地推到最壞，后來(lái)又作為道具被阿明和紗希裝進(jìn)行李箱中掩埋。呆在箱子中進(jìn)入房間的阿雪，最后也是被裝在箱子里乘上新干線，走向了死亡的黑暗。無(wú)人知曉的生死仿佛是一個(gè)環(huán)形軌跡，阿雪是宿命論的不可抗性和孩子形象的一次結(jié)合，她被埋葬的時(shí)候，飛機(jī)的轟鳴聲越來(lái)越大，死亡的陰影和生命的向上做出一次大碰撞，產(chǎn)生了讓人震撼的心理爆破。

2創(chuàng)作中期至今：孩童眼光下的社會(huì)觀察

擺脫了早期電影濃重的生死宿命陰影之后，“死者”意象在之后的作品中占據(jù)的篇幅愈發(fā)縮小，對(duì)生死孤獨(dú)的無(wú)端迷茫逐漸傾向?qū)彝ズ蜕鐣?huì)生活的探尋，這段時(shí)期，孩子開始成為是枝裕和創(chuàng)作的中心。死者走下神壇，孩子的眼光成為社會(huì)的透鏡。

為九州新干線所做的命題宣傳影片《奇跡》，講述了因?yàn)楦改阜志佣鵁o(wú)法相見的兄弟倆，帶領(lǐng)各自的伙伴乘上新干線，找尋列車交匯時(shí)“奇跡”的故事。全片充滿了向上的生命力，此刻生死孤獨(dú)的探尋不再是重點(diǎn)，鏡頭的焦點(diǎn)聚集在孩子們的日常困惑和渴望上。以哥哥為中心的視線體現(xiàn)了孩子對(duì)完整家庭生活的渴望；以弟弟為中心的視線體現(xiàn)了對(duì)獨(dú)立生活的向往。無(wú)法取代的東西就在日常之中 《奇跡》中的孩子就是我們?nèi)粘Ｉ钪须S處可見的孩子，通過他們的雙眼看到的社會(huì)圖景，更為坦誠(chéng)真實(shí)，。

討論血親和養(yǎng)親的電影《如父如子》中，兩位孩子分別對(duì)應(yīng)兩位父親，充滿了“連接自己和孩子的是血緣還是時(shí)間”的思考，通過對(duì)比男孩慶多和父親的“成長(zhǎng)任務(wù)”，實(shí)現(xiàn)了父子間的雙向成長(zhǎng)。孩子慶多使用相機(jī)，記錄了父親在他眼中的種種生活狀態(tài)，最終喚醒了良多沉寂許久的父子感情。慶多對(duì)父親的原諒，本多對(duì)無(wú)血緣孩子的接受與珍視，雖然并不涉及到生死，卻是是一種對(duì)于宿命論的打破。

電影《海街日記》使用清新的影調(diào)，描繪海濱小城的自然風(fēng)光，通過生活日常呈現(xiàn)出四位女孩的生命力。故事由父親的葬禮開始，引發(fā)了同父異母的四姐妹生活周邊的一系列事件。鈴到來(lái)之后，四姐妹的聚餐地選在海貓餐館，在此處的第一次相聚充滿了勉強(qiáng)的歡迎，客套和疏遠(yuǎn)，隨著鈴逐漸融入家庭和城市，四姐妹第二次的相聚則充滿溫情和親密。片尾海貓餐館大嬸的病故，成為了和父親一樣的“死者”，電影在四姐妹又一次參加葬禮的畫面中結(jié)束。是枝裕和使用“死者”的意象推進(jìn)了四姐妹的結(jié)合，盡管全片是由兩個(gè)葬禮和兩個(gè)死者串聯(lián)的，死者在片中卻并不占有主導(dǎo)地位。在葬禮的跨度中，心靈拉進(jìn)，家庭重組，“死者”被賦予可感的新的意義和重量。片中的孩子，16歲的鈴，作為一個(gè)闖入者，一個(gè)受到恩惠的人，成為海邊小城展現(xiàn)它魅力的載體，她的眼睛里，看到了父親三次婚姻的不同家人，也通過孩子的視角對(duì)這些家人做著批駁和定義；看到了大姐口中不成器的父親美好的一面。觀眾也通過她的雙眼，伴隨駛過櫻花長(zhǎng)道的自行車，看到了青春，愛情，死亡，聚散；正因?yàn)槿绱?，鈴是海街的鏡子。

聚焦事件和人性，卻疏遠(yuǎn)于人的情緒本身，這也是是枝裕和影片貫穿始終的一種態(tài)度，從《幻之光》到《小偷家族》，新聞事件和案件成為題材的根源，帶著和紀(jì)錄片時(shí)代一脈相承的疏離，他探討邊緣家庭的生活和人性，進(jìn)行著電影的社會(huì)參與。

注釋：

1是枝裕和，《我在拍電影時(shí)思考的事》，臉譜，2017年版。

參考文獻(xiàn)：

[1]是枝裕和. 《我在拍電影時(shí)思考的事》.[M].北京：臉譜，2017：

作者簡(jiǎn)介：

張海鑫（1996—），女，漢族，山東濰坊人，在校研究生，單位：云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院戲劇影視編劇專業(yè)，研究方向：戲劇影視編劇。