沈宇翀

摘要：清人唐岱的《繪事發(fā)微》說：“古人畫山 水多濕筆，故曰水暈?zāi)珪灐Ｅd乎唐代，迄宋猶然。迨元季四家始用干筆。然吳 仲圭猶墨法，余亦淺絳烘染，有骨有肉。至明董宗伯合倪黃兩家法則，純以枯筆 干墨。”唐岱認(rèn)為山水畫中渴筆的運(yùn)用到元代才開始，宋以及以前都是沒有渴 筆而“多濕筆”，但是仔細(xì)在宋代的繪畫中探究，我們還是能發(fā)現(xiàn)一些畫家的畫作中出現(xiàn)過渴筆的痕跡。

關(guān)鍵詞：中國畫；山水畫；渴筆；文人畫；濕筆

一、對(duì)山石質(zhì)地的模仿——《溪山行旅圖》中的渴筆皴法

到了北宋初期，李成、范寬、郭熙等山水大家將中國山水畫推至“百代標(biāo) 程”的高度，但是渴筆還是鮮有痕跡。清人唐岱的《繪事發(fā)微》說：“古人畫山 水多濕筆，故曰水暈?zāi)珪?。興乎唐代，迄宋猶然。迨元季四家始用干筆。然吳 仲圭猶墨法，余亦淺絳烘染，有骨有肉。至明董宗伯合倪黃兩家法則，純以枯筆 干墨?！碧漆氛J(rèn)為山水畫中渴筆的運(yùn)用到元代才開始，宋以及以前都是沒有渴 筆而“多濕筆”，但是仔細(xì)在宋代的繪畫中探究，我們還是能發(fā)現(xiàn)一些畫家的畫 作中出現(xiàn)過渴筆的痕跡。

我們?cè)诜秾挼拇碜鳌断叫新脠D》中便可尋見渴筆的蹤影。仔細(xì)觀察此 畫的繪畫方式，在山石結(jié)構(gòu)輪廓和樹木樓閣的描繪上，范寬延續(xù)了前代中鋒勾勒或側(cè)鋒勾勒的線條勾勒的方法，并沒有渴筆的筆墨在這些結(jié)構(gòu)輪廓上出現(xiàn)。 但在描繪山石的質(zhì)地肌理時(shí)，范寬運(yùn)用了渴筆 的方法，在中間主峰，前景的巖石，兩邊的側(cè) 鋒上的皴法間間雜著一些渴筆（如圖1）。

分別從繪畫立意和作畫狀態(tài)的角度，我們 來推測(cè)一下這些渴筆在此畫中出現(xiàn)的兩種原 因。從立意上看，這些渴筆可能是范寬觀察自 然，為了模仿北方自然山石表面干涸的質(zhì)地而 運(yùn)用的。具畫史記載，范寬遠(yuǎn)師荊浩，近學(xué)李 成，但是范寬認(rèn)為“師造化”比“師古人“更 加重要?！缎彤嬜V》中說道：“范寬，風(fēng)儀峭古，進(jìn)止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常 往來京、洛。喜畫山水，始學(xué)李成，即悟，乃嘆曰：‘前人之法，未嘗不近取諸 物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。于是 舍其舊習(xí)，卜居于終南太華巖限林麓之間，而覽其云煙慘淡，風(fēng)月陰霽難狀之 景，默與神遇，一寄于筆端之間，則千巖萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑 中，凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱范寬善山水傳神，易其與關(guān)、李并馳 方駕也?！绷砻总涝谄洹懂嬍贰分姓f范寬的雪景山水直追唐代王維，但他又不 以照搬古人之精妙為目的，他“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其 趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮”11。范寬的這種通過親身體悟自然，把握自然的本質(zhì)精神，體會(huì)出山水的道與理，從而將其運(yùn)用到繪畫藝術(shù)中的創(chuàng) 作方式，使他的繪畫作品并不只是捕捉山川丘壑的外在形象，而是力求探索物 象本質(zhì)，把自己的體悟感受歸納總結(jié)成程式語言，與自然山川保持著不即不離 的關(guān)系。他的這種藝術(shù)創(chuàng)作方式，使他“對(duì)景造意，不取繁飾，寫山真骨，自 成一家” 并給《溪山行旅圖》中豆瓣皴以渴筆形態(tài)的出現(xiàn)提供了機(jī)會(huì)。范寬 居終南山太華，又經(jīng)常往來于京洛之間，所以對(duì)西北黃土高原和秦嶺一帶的山 勢(shì)、地貌、物態(tài)熟記于心，《溪山行旅圖》中的渴筆皴法的質(zhì)地剛好與黃土高原 地區(qū)山石崖壁的堅(jiān)實(shí)、粗糲的質(zhì)感相吻合。另外宋代董卣在《廣川畫跋》中說到 范寬作畫：“放筆時(shí)，蓋天地間無遺物矣”，“神凝智解，得于心者出。”這種石之體、土之質(zhì)加上范寬“師造化”的創(chuàng)作方式與繪畫狀態(tài)剛好給渴筆這種 筆墨語言提供了得天獨(dú)厚的內(nèi)在因素與外在條件。但這里的渴筆僅僅出現(xiàn)在山石輪廓線所勾勒出的形狀之內(nèi)，卻沒有在結(jié)構(gòu)輪廓線上出現(xiàn)，只是和水墨暈染 一起代替了唐代王維所用的單純水墨暈染的表達(dá)方式，所以從繪畫立意的角度 看可以認(rèn)為《溪山行旅圖》中的渴筆是范寬為了模仿西北一帶山石的質(zhì)地、肌 理、觸感而運(yùn)用的。

從中國畫做畫狀態(tài)的角度看，我們可以想象范寬作畫時(shí)筆毫從硯池中沾墨， 在絹素上行走，筆毫中所含的水墨有飽滿到干涸的過程?！敖庖卤P礴，此真畫者 也”13，這是歷代畫家所提倡的繪畫狀態(tài)，而以這種狀態(tài)作畫，行筆揮毫?xí)r筆勢(shì) 連貫，速度飛快，一氣呵成。這種情況下，筆墨中出現(xiàn)渴筆的偶然性便大了很多， 再加上范寬生活的北方干燥的地理環(huán)境，作為一個(gè)畫家，不難發(fā)現(xiàn)渴筆的視覺感 受與北方干涸的山石質(zhì)地有相似之處，那么便給渴筆作為一種特定的筆墨語言提 供了出現(xiàn)的契機(jī)。

二、北宋中后期——文人畫的提倡使渴筆以長線條的方式運(yùn)用到結(jié)構(gòu)輪廓中從而促進(jìn)了元代渴筆山水的形成

到了北宋，在蘇軾、米芾、李公麟為代表的文人畫家的畫作中，我們已經(jīng) 可以看到渴筆開始以長線條的姿態(tài)在山石樹木的外輪廓以及內(nèi)部結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)。 如李公麟的《臨韋偃牧放圖卷》、蘇軾的《枯木怪石圖》、《瀟湘竹石圖》、喬 仲常的《后赤壁賦圖》。

在李公麟的《臨韋偃牧放圖卷》中，山石布景的畫法一改前代山水畫中的 勾勒描線再加水墨暈染之法，卻是草率簡略到僅僅只是一些空勾的輪廓，稍微 摻著些許皴擦，這些結(jié)構(gòu)輪廓上的線條，正是粗毛而帶有飛白的渴筆，呈現(xiàn)出 一種“清空放蕩” 14的情態(tài)（如圖2、3、4）。

蘇軾的《枯木怪石圖》、《瀟湘竹石圖》兩圖中的筆墨迅速簡潔，筆勢(shì)連貫，一氣呵成。筆毫單次沾墨后所含的水墨由多至少的軌跡清晰，如若說是描 繪樹石的外在形態(tài)的峋礪遒勁，其實(shí)表達(dá)的更是其內(nèi)在的自然道理。而這種以 理入畫，以理傳神的繪畫方式正是當(dāng)時(shí)文人畫的藝術(shù)氣質(zhì)。（如圖5、6）

喬仲常的《后赤壁賦圖》，整卷畫作中的山石，結(jié)構(gòu)輪廓復(fù)雜，但卻運(yùn)用了 許多簡潔疏朗的渴筆勾勒，其表現(xiàn)山石質(zhì)地的皴擦也同樣運(yùn)用了渴筆的筆墨方 式。這種內(nèi)外皆大量運(yùn)用渴筆的繪畫特點(diǎn)為后來元代渴筆山水的興盛打下了基 礎(chǔ)。（如圖7、8）

渴筆在山石樹木內(nèi)外輪廓上的出現(xiàn)，與這個(gè)時(shí)期文人畫的提倡以及紙質(zhì)材 料的運(yùn)用有著極其密切的關(guān)系。

蘇東坡在《寶繪堂記》中說到：“君子可以寓意于物，而不可留意于 物” ，“凡物之喜足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏?，莫若書與畫，然至其留意而不 釋，則其禍有不可勝者”，并說“畫以適吾意”。他又在《凈因院畫記》一文中 說道：“至于山石樹木，水波煙云，雖無常形，而有常理?！?6北宋文人們這些關(guān)于繪畫的論述語言以及對(duì)自然山水世界的由表及里的深刻認(rèn)識(shí)，可以看出， 文人們所提倡的繪畫已不愿拘泥于繪畫對(duì)象的外在形象，轉(zhuǎn)而追求物象內(nèi)在的 “意”、“理”、“神”，以求以意取理、以理傳神。米芾在《畫史》中談到蘇 東坡畫竹子，直接一筆從竹子的根畫到竹梢，不畫竹節(jié)，米芾便問他為何不分竹節(jié)，蘇軾則反問說：“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生？”。這一畫例正是蘇軾在繪畫中 實(shí)踐自己的“寄妙理于豪放之外”的理論主張。由此可知當(dāng)時(shí)的文人畫家們已 不愿再像前代畫師們?yōu)榱怂嫷男蜗笈c自然物體相像而花大量的心思去用濕筆 勾勒山石樹木的結(jié)構(gòu)輪廓。

而以理傳神的繪畫理念更進(jìn)一步使當(dāng)時(shí)的文人畫家采用渴筆來直接表現(xiàn)干 涸粗糲的山石和干枯遒勁的樹木?！敖癞嬚吣斯?jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù) 有竹乎？”蘇軾在《文與可畫簣筜谷偃竹記》中如是說，那么那種慢慢用濕筆 勾勒山石結(jié)構(gòu)輪廓，再逐步復(fù)以水墨暈染的山石表達(dá)方式也定被蘇軾所詬病。 可想而知如果描繪窠石枯木，渴筆也定是蘇軾認(rèn)為最好的筆墨語言，在他僅存 的兩張畫作中，我們也得到了論證。張懷的《山水純?nèi)颉分刑岬剑骸霸煊诶?者，能盡物之妙”，那么本身干涸的山石樹木用干燥的渴筆來表現(xiàn)，正是當(dāng)時(shí) 提倡以理入畫，以求以理傳神，能盡山石樹木之妙的最好的繪畫表達(dá)方式。

米芾說自己作畫時(shí)“因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細(xì)，意似而 已”。另外我們發(fā)現(xiàn)紙質(zhì)的媒介在此時(shí)已經(jīng)在繪畫中開始運(yùn)用。那么以這種 “信筆作之”的繪畫狀態(tài)在不如絹本光滑，質(zhì)地相對(duì)粗糙的紙質(zhì)材料上作畫， 便更使得渴筆在運(yùn)筆的過程中出現(xiàn)的概率增加，加上北宋文人“以理入畫”的理念，文人畫家們便將偶然出現(xiàn)的渴筆有意的拿來運(yùn)用，而使之成為了一種有意的非偶然的筆墨語言。

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