張閎

人類文明的最重要的始祖之一，是一位建筑師。在人類尚未學會閱讀、書寫和繪畫時，就已經(jīng)開始建筑。建筑師與文學家有著同樣的夢想，構(gòu)建人類安居的處所，肉身的、心靈的。一個使用物質(zhì)材料（石頭、磚木、混凝土、鋼鐵等），一個使用語言材料（字符、語句、隱喻、象征等），構(gòu)建一個“空間”裝置——建筑物或文學文本。建筑物或文學文本，都承載著人類的欲望、理性和夢想，是人類精神的外在表征。文學與建筑在表達“存在”的空間經(jīng)驗方面，有著極大的同構(gòu)性。

但丁《神曲》，或“上與下”

但丁《神曲》在空間上模擬巴別塔結(jié)構(gòu)，表達了一種“上與下”的空間關(guān)系。它是中世紀末期精神空間的外在表征。

輕與重的對立，乃是靈與肉的對立的表征。中世紀神學將世界區(qū)分為上與下完全對立的空間。但丁詩歌中所描述的世界圖式亦是如此。但丁在《神曲》中構(gòu)造了一個垂直的世界：地獄、煉獄、天堂分三個層次垂直排列，地獄處于最下層。罪孽深重的鬼魂，陷落于地獄的深處，苦苦掙扎。罪孽愈重、陷落的層次就愈深。一個由一串同心圓組成的漏斗狀的地獄，盛載著罪孽，將沉重的罪漏向地心的深處。冥王撒旦則居于接近地心的位置。正是這個地方，引導但丁游歷地獄的維吉爾告訴但丁說，那是“吸引各方面的重量的那個中心點”。地心，也就是萬有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那里。神學在某種程度上即是關(guān)于靈魂的重力學。靈魂如果不能脫離肉身的羈絆，墮落的結(jié)局就難以避免。因此，西蒙娜·薇依稱：“屈從重力，是最大的罪。”

肉體之重是人類最為根本的精神焦慮。由此產(chǎn)生的“天堂—地獄”觀念以及相關(guān)的“魔鬼—天使”形象。魔鬼是向下墜落的物體，它與人體內(nèi)的排泄物有著類似的物理屬性。體內(nèi)排泄物因為其對身體無用，甚至有害，而被排泄掉。而由于人的直立，排泄物由上向下墜落，這與順乎自然的力學原則相一致。從這個意義上說，“魔鬼想象”與“排泄想象”是一致的。十五世紀荷蘭畫家希羅尼穆斯·博斯在其作品《世俗樂園》三聯(lián)畫中，人間的邊緣部分的圖景，像是對地獄的模仿。形狀怪異的撒旦高踞廁所之上，從肛門里排泄而出的有罪的靈魂，直接墜落到黑暗的深坑里。罪，即是肉身的物理屬性在人的生命當中占有支配性地位的存在狀態(tài)。肉身的欲望需要大量的物質(zhì)或非物質(zhì)來填充，以致生命變得越來越沉重，越來越順從萬有引力，越來越傾向于向下墜落。“排泄想象”印證了這一重力原則。

靈魂問題首先是力學問題。古希伯來的經(jīng)典稱，人類最初企圖制造巴別塔，塔高通天，可抵達上帝的高度。這一克服建筑重力學限制的構(gòu)造，表達了人類向高處上升的強烈欲求。上帝阻遏了人類這一自我超越的計劃，他變亂了人類的語言，使人類無法相互溝通，最終無法協(xié)調(diào)一致地完成巴別塔的建造。上帝的這一舉措，提醒人類必須正視自身的有限性。巴別塔暗示了靈魂的力學模式。

近代物理學的誕生，可以視作中世紀關(guān)于靈魂形式的神學投射在理性主義知識系統(tǒng)上的一個映像。知識企圖揭示重力學原理。最著名的是伽利略的自由落體運動實驗。伽利略的實驗，初步揭示了萬有引力原理。接下來是牛頓的發(fā)現(xiàn)。有蘋果從樹上落下來，牛頓由此發(fā)現(xiàn)了物的運動的基本原理，并證明了萬有引力的存在。運動的物質(zhì)最終都將以垂線或拋物線的方式，服從于萬有引力。這個物的世界的奧秘的發(fā)現(xiàn)，成為近代物理學的開端。

如果說，靈魂乃是人類克服自身肉體的沉重性而向上升華的意念，那么，這個由中樞神經(jīng)系統(tǒng)克服重力而伸展的向度所帶來的“向上的意向性”，似乎就是通常所謂“靈魂”的生理學基礎(chǔ)。神經(jīng)系統(tǒng)的向上延伸的勢能，在超三維空間里的擴展和延伸，仿佛是一種慣性。靈魂繼續(xù)向上伸展，沉重的肉體就成了靈魂的負擔。如何擺脫肉體的羈絆，始終是一個嚴重的靈魂問題，也是靈魂性痛苦的真正根源。索倫·克爾凱郭爾寫道：“我的肉體像一塊沉重的砝碼，要把我拽倒在地似的，它糾纏著我的靈魂，使我困頓而死;就像一艘蒸汽船，它的引擎對船身的比例太大，這便是我遭受的痛苦?！膘`魂與肉體之間所發(fā)生的力學搏斗，一直是人類文化精神史上的最基本的主題。

塞萬提斯《堂吉訶德》，或“遠與近”

如果說，但丁的《神曲》是一個力學裝置，表征的是中世紀晚期精神空間的“上—下”關(guān)系的話，那么，塞萬提斯《堂吉訶德》則是一個幾何學圖像，表達的是文藝復興時期精神空間的“遠—近”關(guān)系。“遠—近”關(guān)系是屬世的世俗精神的空間投影。這個時代是西歐殖民擴張和地理大發(fā)現(xiàn)的時代，歐洲人不再只專心關(guān)注天上的事情，而是對地上和海上的事業(yè)興趣更濃?！渡袂繁３至耸吩娛降木€性敘事，并且，它的三重結(jié)構(gòu)自下而上，盤旋上升，構(gòu)成了一個帶有基督教神學色彩的“塔形”結(jié)構(gòu)，象征著主人公求索真理的過程。《堂吉訶德》的結(jié)構(gòu)卻不那么嚴格。它向四方平面展開，每一環(huán)節(jié)之間，并沒有直接的聯(lián)系，也不形成對稱性的理性結(jié)構(gòu)。它是流浪漢體故事的翻版。堂吉訶德的故事昭示了一種全新的地理學。堂吉訶德的每一次出發(fā)，都宣告了古老的十字軍騎士文化的失敗?？墒牵男袨橥瑫r卻又表現(xiàn)為地理疆域上的擴張，盡管堂吉訶德本人并沒有意識到這一點。但他的仆從桑丘·潘沙卻從中得到了非常實際的利益。最大的利益是他終于在某一天當上了一個新發(fā)現(xiàn)的海島的總督。

巴洛克式建筑則多為宮殿，彰顯的是地上的權(quán)力，是凱撒的權(quán)力空間。空間占位和繁復的裝飾性圖案，象征著世俗權(quán)力的擴張和濃厚的享樂主義色彩。他們要在地上模仿天國的豐瞻和精密。事實上，巴洛克文化中種種繁復的美學形式，無論是巴赫的音樂還是波尼尼的雕塑，總是企圖對應著上帝的豐富性和完美性。只是因為上帝的豐富和完美，人間的藝術(shù)才有如此之形態(tài)。這種美學妄想，也在一定程度上延續(xù)了古希臘文化中的美學想象。古希臘哲學于靈魂問題有其特有的關(guān)注。在蘇格拉底試圖以邏輯推導出靈魂不朽之先，畢達哥拉斯早已賦予靈魂以數(shù)的形式。畢達哥拉斯看上去只是在演示數(shù)的序列，但數(shù)列的完美性和神秘性，構(gòu)建了古希臘人的靈魂形式的基礎(chǔ)。

如果說，希伯來人的靈魂問題首先是一個力學問題，希臘人的靈魂問題是一個數(shù)學問題的話，那么，巴比倫的靈魂問題則是一個幾何問題。幾何學起源于中亞的美索不達米亞平原。這里是人類文明的搖籃，既是通天塔的原產(chǎn)地，也是迷宮的源頭。唯有信仰能夠克服迷宮。信仰以其的向上的維度，超越了迷宮的平面性。

塞萬提斯的《堂吉訶德》代表了文藝復興時期的空間夢想，它以巴洛克式的繁雜和重復性，向平面的四周展開，表達了一種“遠與近”的空間關(guān)系，從中可以看出，地理大發(fā)現(xiàn)時代的空間夢想，同時也是對但丁時代的垂直性的空間關(guān)系的諷喻性的解構(gòu)。

卡夫卡《地洞》，或“內(nèi)與外”

哥特式建筑的宗教意味是顯而易見的。它以其高聳、尖銳、挺拔的形態(tài)，表達出一種鮮明的垂直關(guān)系，看上去像是對神話中的巴別塔的模仿。巴別塔的寓言，是關(guān)于人類自我管理、自我肯定的一次重要嘗試?；蚩煞Q作最初的人本主義運動。但它因為不肯順服神，因為人性本身的局限，而遭遇慘敗。人類必須在神的里面合一，如果不是這樣，那就必然會因為自身的差異性而四分五裂。神是無限豐富的，而同時又是同一的。人類這一自主的秘密，本來自神，但人卻歸給自己，并要為自己樹立尊榮的紀念，要使自我意志成為自己的新的偶像。神制止了這一僭妄，人本價值的虛妄高塔瞬即崩潰。在接下來的歷史中，人類一直在為尋找與神的重新合一而苦苦求索。直到耶穌的到來，神的真理方重新顯現(xiàn)，并開始了天上的真理行在地上的漫長的歷程。

弗蘭茨·卡夫卡的作品，則是哥特式空間的一個變種?！冻潜ぁ穼街弊呦虻奶炻窔v程改造為回環(huán)和徘徊，而《地洞》則以一種迷路空間作為人的意識或無意識的空間隱喻，傳達人類精神世界的幽秘性及其深層焦慮。《地洞》可視作現(xiàn)代主義背景下的空間隱喻。一般而言，哥特式空間是一種深度空間，無論是維克多·雨果筆下的鐘樓，還是埃德加·愛倫·坡筆下的大洋漩渦，還是陀思妥耶夫斯基筆下的地下室，實際上都是另一種深淵形式。

雨果的《巴黎圣母院》的故事發(fā)生在一個著名的哥特式教堂的鐘樓里。在一個扭曲、悖謬的時代，善與美也被扭曲，以致往往被擠壓到一個幽閉、逼仄的空間里，以丑陋和愚鈍的形式呈現(xiàn)出來。但無論怎樣，丑與美、惡與善，壁壘分明，一目了然。陀思妥耶夫斯基的“地下室人”則蟄居在地下室里，做著癲狂的夢，人的自我意識不再是獨立整全的，而是內(nèi)在分裂的，自己無法支配自己，甚至自己反對自己。這一點，在小說《雙重人格》中，表現(xiàn)得更為極端?？ǚ蚩▌t將目光引向了更為內(nèi)在的精神世界。哥特式的垂直性的空間關(guān)系，在卡夫卡那里被改造為“內(nèi)與外”的關(guān)系，其縱深難以測度，直到無意識的幽深處。在他的筆下，現(xiàn)代人的自我意識與動物的情況更為接近。在《致科學院報告》中，我們可以看到人類可疑的和脆弱的理性狀況，仿佛一個史前時代的精神洞穴，它展示了洪荒時代人類意識的蒙昧、昏暗的狀況，以及在這種狀態(tài)下的理性的艱難工作。《地洞》里的大型嚙齒動物倒是將人類理性的周密的一面表現(xiàn)得相當充分。那窄小而又迂回的、錯綜而又交織的地下通道，正與人類頭腦復雜的神經(jīng)迷路相仿佛。至于《變形記》則是一個逆向的精神進化史，人向著更低端的節(jié)肢動物邁進。作為人類的格里高爾·薩姆沙的理性像滴漏里的沙子，隨著時間的推移，一點一點地消失，進入變異和遺忘，直至死亡。

博爾赫斯《阿萊夫》，或“大與小”

就對世界的空間形態(tài)的理解而言，豪爾赫·博爾赫斯是卡夫卡的繼承者和改造者。但與作為猶太人的卡夫卡不同，博爾赫斯更像是前蘇格拉底時代的希臘人。猶太人始終會將人的意識和理性放置到神的面前加以審視，在神缺席的情況下，理性將陷于迷失。希臘人更關(guān)注智慧，并試圖將理性代數(shù)化，努力使之成為可計算和可測量的。希臘文化雖然也有諸多神祗，但這些神祗并不構(gòu)成認知上的障礙?？v然有理智上的困惑，也只限于邏輯上的佯謬和錯位。這種佯謬與錯位，恰恰成為博爾赫斯的修辭學。

博爾赫斯本人是一頭盤踞在言辭迷宮中央的巨大怪獸，孤獨而又無助。在深深的圖書館里，在這個由無限的六面體構(gòu)筑而成的迷宮當中，這個盲目的老人，孤獨地守望著那些昏黃的經(jīng)卷。轉(zhuǎn)過那些長長的書之甬道，在交叉處，在不經(jīng)意中，遇見那突如其來的，也許是來自遠古和陌生國度的寫書人，與那些古老而又遙遠的亡靈照面——這就是博爾赫斯的生活。他曾抱怨說，上帝對我絕妙的嘲諷：他同時賜給了我兩樣東西——八十萬冊書和黑暗。在這個枯燥、雷同、昏暗的迷宮世界里，玫瑰是唯一的安慰。

《阿萊夫》可以看作是對但丁《神曲》的一次深刻的同時也是諷喻性的仿寫。一個平常的街道，一些普通的人，一個跟貝雅特麗齊同名的女孩，兩個庸常的文學愛好者以及卡洛斯·阿亨蒂諾·達內(nèi)里的一些拙劣的詩作?？逅埂ぐ⒑嗟僦Z帶領(lǐng)敘事人“我”來到他發(fā)現(xiàn)阿萊夫的地方，如同但丁下到地獄。只不過他們下降的地方比較短淺，不過數(shù)級臺階的距離——一個狹小的地下室。事實上，從陀思妥耶夫斯基開始，現(xiàn)代人的地獄就只限地下室一般大小?？ǚ蚩ǖ牡囟?，薩特的密室，大小都差不多。但在那里，他們看到了當看的一切。

卡洛斯·阿亨蒂諾以一種先知般的口吻說：“阿萊夫是空間的一個包羅萬象的點?！闭绨⑷R夫這個希伯來文首字母所包含的意義——它是起初、是開頭、是始端。因為它是一個點，它同時又意味著最后、末尾、終結(jié)。進而，它便是一切、全體和所有。博爾赫斯將層級遞減的空間結(jié)構(gòu)改寫為一個奇特的點，一個無限大而又無限小的拓撲學意義上的點。也就是說，博爾赫斯將但丁的“上—下”關(guān)系的空間結(jié)構(gòu)，改寫為“大—小”關(guān)系。阿萊夫的要點在于，其中包含了一個“大與小”的辯證法。十八世紀的英國詩人威廉·布萊克的詩也揭示了相同的觀念，他在《天真的預言·序詩》中寫道：“一沙一世界，一花一天堂。無限掌心握，瞬間蘊永恒?！蓖げ既R克正是博爾赫斯重要的文學源頭之一。

但博爾赫斯并不打算探究這個象征著地獄的地下室以及阿萊夫的真實狀況和含義，甚至無意于傳達置身其間的心理感受，他感興趣的是這個空間的構(gòu)成，它的詞法和句法，以及它的諸要素之間的邏輯關(guān)聯(lián)。他筆下的世界如同布宜諾斯艾利斯的街道，線條清晰但卻糾結(jié)如亂麻，小徑錯綜繁亂地交叉在一起，形成迷宮。同樣，百科全書的世界也是這樣一個由書構(gòu)筑起來的無限的宇宙。面對這些令人困惑的“迷宮”景觀，在博爾赫斯那里，沒有卡夫卡的那種憂傷和不安，而是一種技術(shù)主義和理性主義的堅硬和冷峻。迷宮縱然繁復和令人迷失，但從根本上說，總是有跡可尋。這就好像一道道極度復雜的幾何學習題，要算出宇宙和精神世界的大與小，但必須要借助于多元多次方程。在博爾赫斯看來，從畢達哥拉斯開始，人們就試圖解開這些方程式，揭示諸次元的關(guān)系。這是理解世界神秘法則的路徑，也是諾斯底主義者孜孜以求的通往宇宙空間的秘密通道。用卡洛斯·阿亨蒂諾的話說：“真理不會進入拒絕理解的心靈。”理解阿萊夫空間（精神空間也一樣）方程式，在他看來，比揭示其間的真理內(nèi)容和道德教諭來得更為重要，何況在這個“直徑大約為兩三厘米”的阿萊夫點上有著大千世界的無窮映像。

卡爾維諾《看不見的城市》，或“魔方”

至于伊塔洛·卡爾維諾，他就是一位敘事文學的結(jié)構(gòu)設(shè)計師。

據(jù)后現(xiàn)代理論宣稱，在后現(xiàn)代文化條件下，小說藝術(shù)已經(jīng)不再依照“總體性”的時間框架來展開敘事，線性的、合邏輯的敘事結(jié)構(gòu)被歸結(jié)為古典敘事。后現(xiàn)代理論鼓吹一種瞬間的和偶然的時間觀，世界不再有一種在邏輯的因果鏈上建立起來的秩序，相反，它是一個多重感官交織、混合在一起的感知團塊，一個依靠隨機的偶然性連接起來的織物。我們在馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝去的時間》和詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》中，可以看到這一結(jié)構(gòu)的經(jīng)典表達。不過，在普魯斯特那里，雖然記憶如流水的漩渦一般，難以捉摸，但有一個記憶主體存在。而在喬伊斯那里，他的那部現(xiàn)代版“奧德修記”，作為主導結(jié)構(gòu)的“返回”線索仍清晰可見。

毫無疑問，卡爾維諾是這些現(xiàn)代主義大師的傳人，但他同時又是傳統(tǒng)的破壞者。他的《如果在冬夜，一個旅人……》不僅呈現(xiàn)出時空秩序的不穩(wěn)定性，甚至，它的故事幾乎毫無線索可尋，它就像是一個沒有起始也沒有末端的多邊形裝置，并且通過一些偶然的錯誤而拼接起來的敘事斷片?！睹\交叉的城堡》虛擬了一個命運線索，但卻不是真實的線索，而是通過隨機布局的塔羅牌所架構(gòu)起來的符號游戲。

這一切，在《看不見的城市》達到了極致。卡爾維諾假借其民族的先賢、年輕的商人馬可·波羅與遙遠東方的韃靼皇帝忽必烈汗之間的對話，一個背井離鄉(xiāng)的異國青年與一個擁有世界上最遼闊疆土的帝王，他們的記憶與言說在真實與虛構(gòu)之間漂移、游走、觸碰和沖撞。那些在記憶中浮現(xiàn)的或消失的城市，如同歷史一樣，在時間中遠去，變得模糊、消淡。馬可·波羅在講述中展開了對故鄉(xiāng)威尼斯的回憶，展開了一個關(guān)于記憶與遺忘、時間與空間、異域與故鄉(xiāng)、眾多與單一、夢幻與真實，乃至存在與虛無的人類精神性的主題。

《看不見的城市》可以隨意拆解和拼裝，意識和時間的錯亂與交織，呈現(xiàn)為一種“魔方”式的空間形態(tài)。時間與空間秩序的錯亂，或者可以說是文化的精神分裂癥，但它卻沒有早期現(xiàn)代主義文學的那種焦灼不安和撕裂感，相反，它的這種無中心、無軸線、無層級、無內(nèi)外，以及非對稱的敘事空間里，在這個時空魔方的游戲性裝置中，卻散發(fā)出一種微弱的、令人迷醉的氣息。它有些許憂傷、也有些許不安，還有一絲不易察覺失落感和虛幻感，使得這些交錯變幻的魔方組織不只是一件游戲器具，而與主人公的內(nèi)在的生命呼吸息息相關(guān)。

可是，波羅說：“活人的地獄不一定會出現(xiàn);要是真有的話，它就是我們?nèi)缃衩咳赵谄渲猩畹牡鬲z，它是由于我們結(jié)集在一起而形成的。我們有兩種避免受苦的辦法，對于許多人，第一種比較容易，接受地獄并且成為它的一部分，這樣就不必看見它。第二種有些風險，而且必須時刻警惕提防：在地獄里找出非地獄的人和物，學習認識他們，讓它們持續(xù)下去，給他們空間?！保ㄒ了濉た柧S諾：《看不見的城市》）

這個馬可·波羅的，或者說伊塔洛·卡爾維諾的龐大的記憶蜂巢組織，連結(jié)起來的時間碎片，它的無限開放的結(jié)構(gòu)，為通向記憶的迷宮提供了可能。

但它也為通向遺忘的深淵，鋪平了道路。我們終歸難以知道，在下一個時刻，走進哪一座城市，或者哪一個村莊——

二十個人過橋，

進入村莊，

那是二十個人走過二十座橋，

進入二十個村莊，

或是一個人

走過一座橋進入一個村莊。

（華萊士·史蒂文斯：《宣言的隱喻》）