《千里江山圖》與《江山秋色圖》的作者問題—以分析其背后的風水策略為路徑

2019-10-18 01:53:54黃杰

中國書畫 2019年9期

◇ 黃杰

引言

風水，又稱堪輿、青烏、青囊、地理、相地等，是中國人生死安處的文明，如按《詩經·大雅·公劉》所記周人先祖公劉勘察豳地算，為時已有3500多年；按頗有相地意識的西安半坡母系氏族村落遺址算，則已有7000年之久。而翻閱現(xiàn)存有關風水的典籍文獻，漢晉之時，風水理論已經完全成熟；唐宋之時，風水已是全社會的生活日常。風水深刻地影響著中國人生活的方方面面，風水大師代不絕人，所謂上智必備的“上知天文，下知地理，中知人情”之“下知地理”，就是精通風水。特別是在建筑方面，風水可謂中國建筑的理論基石。作為與中國建筑密切相關的中國山水畫，甫一誕生即帶著風水的胎記，如第一篇山水畫論，顧愷之的《畫云臺山記》曰：“西去山別詳其遠近：發(fā)跡東基，轉上未半，作紫石如堅云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢蜿蟺如龍。因抱峰直頓而上，下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。”〔1〕所言已然“龍脈”，唯待清初王原祁之具體發(fā)微而已〔2〕。稍晚一些的王微的《敘畫》則曰：“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體……夫言繪畫者，竟求容勢而已?！薄?〕言畫成則與《易》象本質相同，繪畫說到底不過是容勢，即表現(xiàn)出形勢而已，正與風水同氣相應者。傳王維《山水訣》曰：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置?！薄?〕直可作風水之言。而郭熙總結自身及歷代山水創(chuàng)作的理論名作《林泉高致》之首篇“山水訓”可謂其總論，就是一篇深刻總結山水畫與風水關系的畫論，其中明確提出“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得”〔5〕，意即達到了可居可游的山水畫才是最好的，而怎樣才能使所畫“可居”“可游”，不言而喻，精通風水乃是不二法門。緊接此論，郭熙甚至直接宣稱：“畫亦有相法，李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有后之相也，非特謂相兼，理當如此故也?！薄?〕完全把風水策略與山水畫之經營位置當作本質一樣的事。而驗之以現(xiàn)存古代山水名跡，亦若合符契。

圖1 [宋]王希孟千里江山圖卷 51.5cm×1191.5cm 絹本設色故宮博物院藏

但由于近世以來我國國運之衰敗，風水也與中醫(yī)等華夏文明成果一樣，橫遭污名。隨著民族涅槃重生，文化自信重建，近二十年來風水學日益得到學者的關注，同樣在中國畫領域，涉及風水的研究也取得了可觀的成果，但主要集中在山水畫的風水釋讀方面。筆者則愿再走出一步，以古老的風水理論為依據(jù)，對兩個懸而未決的問題作一些嘗試性的判斷。這兩個問題就是近年頗受關注的《千里江山圖》（下稱《千》）與《江山秋色圖》（下稱《江》）各自的作者問題。兩者看似各不相干，但若從其創(chuàng)作時的風水策略方面看，則完全可以歸并在一起進行討論。

《千》與《江》為中國青綠山水之雙璧（圖1、圖2），在中國繪畫史上地位崇高，據(jù)流傳下來的一般認知，前者出自北宋徽宗時的天才青年畫家王希孟，后者出自南宋高宗時的宗室大畫家趙伯駒（千里）。但自徐邦達先生言《江山秋色圖》“定是北宋高手佳作”〔7〕，明人舊題“南宋趙千里”便成了疑案。2017年，曹星原女士提出《千》為清代大收藏家梁清標拼接而成，王希孟為“王之希孟”，他的傳奇故事也是梁所杜撰〔8〕，則王希孟抑或王之希孟也成了謎團。但《千》與《江》流傳下來的相關記載實在太少，證偽或證真都顯得力不從心。而風水講究形勢氣脈，并折射時代人心，可謂隱藏在中國山水畫中的核心密碼，如果我們能夠把握這些密碼，還原作者經營位置時的風水策略及其所體現(xiàn)的情感訴求、歷史時代背景等，則或許有助于問題的解決。茲分述如下，敬請方家指正。

一、二圖風水格局及所蘊含的祝福與憂諫

《千》卷長雖是《江》的三倍，但兩者之山水構成卻大致都可分為六組，即六個山水的團塊，又各以山水之抱朝回護，巧妙地連成一體，譬如兩卷的首尾，都是相向合抱，全卷仿佛又是一個大的山水團塊。大概便是“天一生水，地六成之”〔9〕之象吧，一卷圖即是一天地。而作為一個大的山水團的全卷及每一小團塊，都是左低右高（按圖本身方位），正為“左青龍，右白虎”之格局。

圖2 [宋]趙伯駒江山秋色圖卷 55.6cm×323.2cm 絹本設色故宮博物院藏

每一團塊皆有秀水有情纏繞，正體現(xiàn)了郭璞所言：“丘壟之骨，岡阜之支，氣之所隨。經曰：氣乘風則?，界水則止。古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風水。風水之法，得水為上，藏風次之。經曰：外氣橫形，內氣止生，蓋言此也。何以言之？氣之盛，雖流行而其余者猶有止，雖零散而其深者猶有聚?！薄?0〕

團塊中的房屋的朝向主要是南或東南，除了《千》卷尾的三處房屋外，其他都是背有靠山，即主山（玄武），前有案山（朱雀）。高級的建筑則不僅四砂俱全，有護山、朝山，且主山后又有少祖山、太祖山，龍脈綿延。最高級的建筑，甚至有“羅城”之局，即被更遠山重疊盤繞，如《千》最高山下，即全圖最中心偏右，有一片以九脊殿為主要建筑樣式的建筑群（圖3），中心建筑坐北向南，其他主要面向東南，就是具有羅城格局者，特具堂皇之氣。而《江》的九脊殿式高規(guī)格建筑有三處：一處完全位于圖卷中心，建在高崖之上，背依高崖，雖然面西，但左青龍、右白虎拱衛(wèi)，背后以全卷最中心之最高山為主山，彼高山之后復有兩峰綿延起伏向東北而去，分別為其少祖山與太祖山，面前案山長而低平，絕的是案山蜿轉后延復成朝山翔舞，向北依戀不去，且建筑腳下云氣浩蕩浮溢，好似天地間的真氣皆氤氳于此，如此氣象，此建筑應非神殿莫屬（圖4）。一處位于圖中心偏右，竟向外無門，建在山凹中，似象“大道無門”〔11〕之意，如《莊子·知北游》：“其來無跡，其往無崖，無門無房，四達之皇皇也?！薄?2〕又似閟宮一類的祖先崇拜性的建筑，典出自《詩·魯頌·閟宮》：“閟宮有侐，實實枚枚。赫赫姜嫄，其德不回?！秱鳌罚洪s，閉也。先妣姜嫄之廟，在周常閉而無事。孟仲子曰：是禖宮也。侐，清靜也。實實，廣大也。枚枚，礱密也?！豆{》：閟，神也。姜嫄神所依，故廟曰神宮?！薄?3〕如杜甫《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》：“配極玄都閟，憑虛禁御長。守祧嚴具禮，掌節(jié)鎮(zhèn)非常。碧瓦初寒外，金莖一氣旁。山河扶繡戶，日月近雕梁?！薄?4〕所寫即是李唐王朝所祀太上老君之玄元皇帝廟。又如《宋史·樂志》所記《乾道別廟樂歌三首》有：“宗祀九筵，先薦閟宮。陟自東階，煌煌袞龍?！薄?5〕還有一處位于圖卷最后一個團塊的右邊的山崖上，即白虎的位置上，也是全卷的白虎的位置上，面東正與圖卷起首第二個團塊中的青龍位置上的面西的一群建筑遙遙相對，亦成合抱之勢。

《千》卷的中心是一片浩渺的兩組群山合抱成的呈“S”狀的大水，為太極之象（圖5）。《道德經》：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”〔16〕黃妙應《博山篇》：“洋潮汪汪，水格之富；灣環(huán)曲折，水格之貴?！薄?7〕總之，是充溢著最美好的祝福與希望。

《江》卷的中心是一個流水的山洞，風水學謂之“出水口”，亦是“玄牝之門”之象（圖6）。水流迂徐，洞口似有重重障礙，又恰是神殿背后的祖山龍脈界水而止之處，陰陽交會，發(fā)富發(fā)貴，妙不可言。《道德經》：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤?！薄?8〕此“玄牝之門”可謂與《千》卷中心的太極圖水域異曲同工。而且，此水口面向東南，按伏羲先天八卦，為兌位；按文王后天八卦，則為巽位?！兑住分秲丁坟栽唬?/p>

亨。利貞。《彖》曰：兌，說也。剛中而柔外，說以利貞，是以順乎天而應乎人。說以先民，民忘其勞。說以犯難，民忘其死。說之大，民勸矣哉！《象》曰：麗澤，兌。君子以朋友講習。初九，和兌，吉。《象》曰：和兌之吉，行未疑也。九二，孚兌，吉，悔亡?！断蟆吩唬烘趦吨胖疽?。六三，來兌，兇。《象》曰：來兌之兇，位不當也。九四，商兌未寧，介疾有喜。《象》曰：九四之喜，有慶也。九五，孚于剝，有厲?！断蟆吩唬烘谟趧?，位正當也。上六，引兌?！断蟆吩唬荷狭齼?，未光也?！?9〕

言君子順乎天而應乎人，是一種和諧喜樂之卦?！兑住分顿恪坟栽唬?/p>

《巽》：小亨。利有攸往。利見大人?！跺琛吩唬褐刭阋陨昝?。剛巽乎中正而志行。柔皆順乎剛，是以“小亨，利有攸往，利見大人 ”?！断蟆吩唬弘S風，巽。君子以申命行事。初六，進退，利武人之貞。《象》曰：進退，志疑也。利武人之貞，志治也。九二，巽在床下，用史巫紛若，吉，無咎?！断蟆吩唬杭娙糁?，得中也。九三，頻巽，吝?！断蟆吩唬侯l巽之吝，志窮也。六四，悔亡，田獲三品?！断蟆吩唬禾铽@三品，有功也。九五，貞吉，悔亡，無不利，無初有終。先庚三日，后庚三日，吉?！断蟆吩唬壕盼逯?，位正中也。上九，巽在床下，喪其資斧，貞兇。《象》曰：巽在床下，上窮也。喪其資斧，正乎兇也?！?0〕

此則是一種武人之卦，言君子柔皆順乎剛，是以小亨，而一味卑怯，伏弱于床下，喪其資斧，結果必兇。如此，不難見其主旨之深宏。那么誰能當?shù)茫柯?lián)系此圖精工高超的畫藝及堂皇的氣象，特別是卷尾描寫二組人夫趕牛拉的太平車過橋的情形，就可以找到答案：第一輛車后，一人夫正以鞭嚇一驢，誘使它倒坐綞車發(fā)力，以使牛車平穩(wěn)過橋下坡（實際就是拿驢子當剎車器）。（圖7）同樣的情形在《閘口盤車圖》中也有體現(xiàn)，不過那是用人在車后拖拽（圖8）。《東京夢華錄》等對此太平車的形貌與使用，也有比較詳細的介紹〔21〕。而牛車為大乘，堪為皇輿國步之象征，此車又屬“太平車”，其意不言自明。作者在極力歌頌祝福之外，關注的是國家的命運，勸諭君王開萬世太平，“順乎天而應乎人”，同心同德則吉，一味屈膝則兇。

二、二圖風水不足的補救、

不救及所蘊含的憂諫

自然環(huán)境有時候呈現(xiàn)的格局，對人的生存并不是有利的，這就需要人工的調適?！肚А放c《江》就有補救的實例。譬如反弓水的岸上，因為會受到水流的沖刷，有坍塌的危險，就不適于人居。但我們可以看到《千》與《江》所畫這樣的地點的人居，都是用在水中打木樁，再在木樁上造水榭的方法來避免這種不足。在水中打木樁，可以有效地疏導防止水流的沖擊。這樣建成的水上屋榭，既有景觀作用，又可用作防護堤壩（圖9、圖10）。

總觀《江》，無有不合風水者。但《千》卷尾有三處房屋，明顯存在風水的瑕疵，卻不予補救。頭兩處位于全卷接近尾段的土坡下，面南，面坡，背江，雖迎陽而背江風，但此地并非平洋之地，無法以枕水為龍〔22〕，顯然屬于倒栽蔥之敗局，不是宜居之地。第三處位于全卷尾段，面向東南，背江水而居，同樣迎陽而背江風，有一定的合理性，但迎面無案山，有兩小山夾成的谷口的沖煞，而且此處三座小山坐落不佳，無論如何，都作不到藏風包氣。同樣因為此地并不是平原，也無法以枕水為龍，所以亦屬風水之敗局，不宜居?。▓D11）。

憑我們對此圖的觀察，如此三處不應是作者無心的寫生，也不是疏忽。作者精通風水，完全可以避免這種不足，顯然繪出這樣的風水敗局是一種有意識的行為，而且是在卷尾，必有弦外之意。作者想說的大概就是：在如此不宜居之地居住的人，一定是太不得已了，正所謂不得其所者。同樣聯(lián)系到此圖高超的畫藝與堂皇的氣象，受畫者應該也是君王。顯然，作者在極力歌頌祈福之后，也有所勸諫，請君王關注那些不得其所的人，正可謂勸百諷一，曲終奏雅。

三、二圖“龍脈”與“水朝”的情韻及所蘊含的時代心聲

通過前面的討論，可以看到，二圖雖然長短不同，格局上卻還是比較近似的。二者之所以面目迥然不同，除了筆墨外，主要還是山水的質的不同，也就是“龍脈”“水朝”不同。

總覽《千》的山脈走向，也就是龍脈，是一種優(yōu)美的流線型，分別在縱與橫的方向上躍動，如果從全卷的橫的空間看，則更加迂徐舒緩。其水朝亦是有情回繞，平遠曠蕩，特別是全圖中心的那片具太極圖式的水域，浩渺迷離，隱約可見對岸的城塔平野。其中的房屋漁舟人物，也透露出一種全社會性。千里之江山，實在是切題之至。如果再加上敷色之光華燦爛，以及各種畫技之美好呈現(xiàn)，實在是太平盛世之華章。曹星原女士尚未否定此圖為宋畫，且不論此圖細節(jié)水平之類，在整體上此圖的太平熙熙之氣是不難感受到的。南宋偏安，留存至今的作品自無此氣；北宋李范燕郭也無此氣。但徽宗時代的院畫及徽宗本人的《瑞鶴圖》《臘梅山禽圖》等則很難說與之了不相干。無論如何，宋徽宗的“宣和風流”或“宣政風流”，也是兩宋少有的一段如夢似錦的年代。無名氏《宣和遺事》雖是諷刺，卻也道出了那個時代的太平有象〔23〕。所以，筆者以為，如果不否定此圖為宋畫，則此圖當不出于宋徽宗的“與民同樂”的宣政風流時期。

而《江》的氣息則不是這樣。前面我們已經講到，兩卷同為“天一生水，地六成之”式，況且《江》只有《千》的三分之一，則相比于《千》，《江》的經營空間顯然大大壓縮了，可以說《江》不得不在縱向方面更加用心地描繪。人物的晏樂優(yōu)游，水流的寬廣蜿蜒，特別是山巒的起伏跌宕與皴斫堅凝，都是在縱向的展示方面，《江》比《千》更加豐富耐看的內容。但因為著意于展示縱向龍脈，又存在橫向空間的大大壓縮，雖然橫向的龍脈依然存在，但比起《千》，是少了太多的迂徐，幸有水的蜿蜒、云的飄蕩、人物的悠游，以及細勁的勾勒山石的線條，《江》全圖仍具有一種獨特的空靈堅凝之感。否則，《江》的“龍”實在是過于奔騰亢奮了，似有著永不枯竭的生命力，這在強調山的靜穆之美的中國山水史上，是比較少見的，但卻有一個時代的山水是與它聲氣相應的，這就是南宋的山水。不需細舉“李劉馬夏”，那火烈激情的斧劈，那淋漓蒼勁的水墨，就是那個時代的符號。何以如此？因為靖康恥猶未滅。而高宗時代，更是一個全社會都激情慷慨的時代，是李唐畫出《采薇圖》的時代，是張元干吟出《賀新郎》的時代〔24〕。李唐的畫筆自有一種奇崛如鐵的激情，而張元干的詞筆更是夭矯如龍。徐邦達先生并沒否認《江》為宋畫，而斷代若不出于宋，則據(jù)此圖龍脈之奔騰激昂、勾皴之清剛堅凝，以及前面已經談到的其風水格局及所蘊含的祝福與憂諫，筆者以為，此圖不應屬北宋，而仍應屬南宋，且是“隆興和議”（1164）前的南宋，為激楚澎湃的時代主旋律式的創(chuàng)作。

綜上所述，《千》與《江》雖然在內容與形式方面差別很大，但內在的經營位置策略，即風水策略方面，存在著明顯的類同性，甚至可以說有一種繼承性，頌德祈福并勸諫王者乃是這種類同性產生的根本原因，至于所畫內容與形式方面的差別，無非是個人旨趣、技藝及時代等的摩激所致而已。所以，兩圖作者的宮廷畫家身份是可以確定的?！肚А返淖髡弋斣凇靶L流”年代，《江》的作者當在宋南渡后、“隆興和議”（1164）前。而縱觀兩宋，誰能有如此青綠手筆且又是那年代中人？對于《千》，雖然王希孟的記載過少，但他至少是符合條件的人選。對于《江》，趙伯駒、趙伯骕（1124—1182）兄弟的可能性則是最大的?！岸w”為太祖七世孫，靖康之亂（1126—1127）中幸免于難而流落錢唐（塘），因緣巧合，得到宋高宗的優(yōu)遇。而在史評中，伯駒是優(yōu)于伯骕者〔25〕。所以，無論從經歷還是從技法，趙伯駒都是《江》最有可能的作者人選。因此，筆者以為，在沒有確鑿的新材料的情況下，還是讓王希孟、趙伯駒各自作為畫者繼續(xù)享受他們的榮耀吧。