趙玲

[摘要]進入新時期以來，中國劇場音樂成為我國當下音樂發(fā)展的新趨勢，古箏作為民族樂器之一，擁有著兩千多年的燦爛歷史，近幾年頻頻出現(xiàn)在各大主流媒體上。本文以當代箏樂發(fā)展中，箏與劇場結合的新形式為切入點，通過梳理古箏與劇場的發(fā)展進程，試圖拓寬大眾對于傳統(tǒng)民樂的刻板印象，為箏樂創(chuàng)作者提供新的理念與視角。

[關鍵詞]器樂劇場;箏劇場;多聲箏;創(chuàng)新

[中圖分類號]J605[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）10-0146-02

在中文里，本無“ 劇場”一詞，這是來源于近代學者為翻譯西方著作，借用日文的日制漢語來對應英文的 theatre （或作 theater） 一詞產(chǎn)生的。 theatre 一詞原指的是 theat ron，是古希臘劇場的階梯觀眾席區(qū)域，意為“看的地方”，后來成為整個表演場所的意思。漢語中的“音樂劇場”，原是對音樂會或音樂戲劇演出場所的泛指，現(xiàn)在則成了一種藝術體裁。

2012年，中央民族樂團《西游夢》，以“音樂劇場”這一名稱呈現(xiàn)在大眾視野，民族器樂與劇場相結合的實踐開始有了雛形。2013年，中央民族樂團陸續(xù)推出民族樂劇《印象國樂》《又見國樂》，同年，中央音樂學院李萌打破了傳統(tǒng)音樂會的演奏模式，推出第一部箏（演奏）劇場作品《人生幾何？！》。隨后，民族器樂與劇場結合的作品不斷涌現(xiàn)，武漢音樂學院劉文佳老師的《生長》、中央音樂學院李萌老師的《世界是我們的》、中央民族樂團民族器樂劇《玄奘西行》、上海音樂學院器樂劇《笛韻天籟》、袁莎箏劇的《我的前世今生》以及陜西藝術職業(yè)學院薛蓮老師的箏樂劇《絲路箏途》等。大型民族器樂劇《玄奘西行》在2017年上演，總導演兼作曲家姜瑩曾在她的文章《世界首部民族器樂劇〈玄奘西行〉創(chuàng)作札記》中提到有關“民族器樂劇”的定義：“以民族器樂作為表演主體來講述完整戲劇故事的劇種。[1]”這可以理解為是給器樂與劇場結合的新模式確定了一個新的發(fā)展方向和藝術體裁。在民族器樂中，古箏在近幾年頻頻出現(xiàn)在各大主流媒體上，這不僅吸引了無數(shù)的孩童去學習這件樂器，也讓越來越多的作曲家與演奏家關注到古箏的發(fā)展。2013年首部箏類演奏劇場《人生幾何？！》問世，這是將古箏與劇場相結合的第一次嘗試，由中央音樂學院李萌老師擔任藝術總監(jiān)。

箏類樂器演奏劇場目前并無可借鑒的先例，問到李萌教授怎樣定義她的演奏劇場時，她說，并不想給演奏劇場特別明確的定義，這對于中國民族器樂表演藝術來說是一個具有實驗性和探索性的領域，也是艱難的實踐，它在以演奏為主體的前提下，融合戲劇、視覺等元素，充分運用身體所有的能量去表達內(nèi)心真正渴望的音樂。隨著時間的推移，其面臨無限的可能性。與傳統(tǒng)演奏相比較，表演者具有更自由的表達空間，在作品的表達內(nèi)容和形式上更具寬度和廣度。[2]

在2014年中國古箏網(wǎng)的采訪中，劉文佳[3]老師說道：“古箏劇場并沒有明確的概念，它可能來源于歐洲美國舞蹈領域。肢體領域，他們定義的劇場，比如皮娜鮑什。劇場可能是將藝術的種類融合到一起，形成綜合的一種藝術形式。我們只是在探索，如何把古箏與不同的藝術種類融合在一起。我認為，這是一種帶有綜合藝術形式的東西，所以暫且叫箏劇場?！?/p>

筆者認為，箏（演奏）劇場是以古箏演奏為主體，融合戲劇、肢體、視覺等多種元素，形成的一種綜合藝術形式。其特點為：箏（演奏）劇場作品存在獨立故事情節(jié);相比傳統(tǒng)演奏來說，表演者的表達空間和觀眾的想象空間更大，即興成分更多;結合念、唱以及肢體等多種舞臺形式;更注重音色的多樣性。

古箏劇場《人生幾何？！》，整場共有七首作品，除最后兩曲，其余皆為李萌教授所作。作品包括：《說明書》《紅河水狂想》《八面風》《遠行》《提示音》《輪轂》《鼓樂箏鳴》，分別冠以“幾何圖形”“瀟灑的演奏”“人生無忌”“我將上下而求索”“自由自在的樂曲”“積極的人生”，《人生幾何？！》中除了使用了傳統(tǒng)的21弦中國古箏外，還有改革的多聲箏、低音箏、日本箏、古箏練手器等一系列與箏類樂器有關的樂器和器具。在箏劇場中，值得一提的便是李萌對傳統(tǒng)古箏進行改革，研發(fā)的多聲箏[4]。箏樂演奏劇場化，這和多聲箏的演奏方式不謀而合，傳統(tǒng)的箏以箏碼為界限，只有靠右的一個演奏區(qū)域，箏的左半部分為按滑揉等作用，所以在演奏時，只需坐在演奏區(qū)域進行演奏即可，多聲箏則比傳統(tǒng)的古箏在左邊多出一個演奏區(qū)域，相當于有兩臺“箏”在一臺多聲箏上，且長度也相較傳統(tǒng)古箏有所增加，在演奏多聲箏時，需要更換演奏區(qū)，所以一般采用站立的演奏方式。這與（箏）演奏劇場概念中的舞蹈、肢體以及視覺等劇場效果完全契合。

在《世界是我們的》的箏（演奏）劇場中，《人生幾何？！》的劇場形式得到了延續(xù)。在曲目安排上，有李萌教授為演奏劇場新創(chuàng)作的《逍遙游》、青年作曲家馬懋玄的新作《茫?！?，也有日本作曲家三木稔創(chuàng)作的《案山子考》、改編法國作曲家德彪西的鋼琴作品《帆》，以及古箏經(jīng)典名曲《井岡山上太陽紅》等，以劇場的形式串聯(lián)、呈現(xiàn)。相較之前的箏（演奏）劇場，此次在作品的體裁上，增加了西方的改編作品;改變了低音箏的演奏方式，將傳統(tǒng)箏玳瑁指甲演奏或用琴弓拉奏，轉變?yōu)樘刂祁愃迫毡救毒€演奏使用的木質撥子;節(jié)目單中出現(xiàn)了“配奏演員”“配唱演員”“配劇”等概念。除樂曲所需主要演奏人員之外，配奏和配唱演員在演出過程中有著構建完整劇場劇情以及豐富舞臺演出效果的重要作用。為了更好地理解配劇，筆者以戲劇中的配樂為例進行闡釋，劇情和配樂同是戲劇演出中的一部分，但配樂的重要性往往不如劇情，伴隨著歐洲戲劇“文本邊緣化”的思潮，劇情后來也變得不再重要，配樂更無從談起其重要性。劇本和樂譜共同構成演奏劇場的一部分，兩者都有著各自特殊的作用，配劇作為演奏劇場劇本中的一部分，承擔著和樂譜同等重要的作用。配劇的基本概念可以從戲劇中的配樂理解，但配劇在演奏劇場中的作用和地位遠遠高于配樂在戲劇中的作用和地位。

李萌老師可謂是中國箏樂“先鋒派”的代表，她的創(chuàng)新性和突破性，體現(xiàn)在她的箏（演奏）劇場概念、她創(chuàng)作的作品以及她對于傳統(tǒng)箏的改革。有些人在欣賞完箏（演奏）劇場后，產(chǎn)生了質疑，說箏是中國傳統(tǒng)文化的一部分，這樣與傳統(tǒng)演奏相悖的模式，無益于中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展;也有人說，箏的演奏藝術在于左手的拿捏對于箏樂深厚韻味的塑造，而不是拍打出來的“噪音”。當時的李萌老師并沒有做出正面回應。筆者曾在“古箏人”記者對李萌進行關于現(xiàn)代箏樂的電話采訪記錄中，看到了李萌對于創(chuàng)新和突破傳統(tǒng)的態(tài)度。她認為，很多人反對國外的音樂風格，并且反對創(chuàng)新的作品，進行了全盤否定。在李萌老師看來，國外與國內(nèi)，我們并不能去比較孰好孰壞，各自都有其不同的優(yōu)勢和劣勢，她十分鼓勵學生去探索箏以及箏樂的作品的各自可能性。

袁莎老師在2018年將古箏與劇場進行了另一種結合，即從現(xiàn)有的箏曲中，選出一首最能代表特定歷史時期的箏樂作品，按照古箏歷史發(fā)展的順序，融入詩詞、演誦、戲曲、舞蹈于一體創(chuàng)作并命名了箏劇《袁莎——我的前世今生》，整個舞臺布景，燈光設置以及多媒體的使用都營造了古箏古典美的氛圍。2018年由薛蓮老師擔任制作人，創(chuàng)作了首部跨界融合箏樂劇《絲路箏途》，該劇以盛唐時期絲綢之路為背景，以箏樂為主要表現(xiàn)載體，試圖用箏樂敘述故事，音樂的創(chuàng)作完全貼合樂曲的故事發(fā)展，融合傳統(tǒng)民族器樂、電子音樂、戲劇、舞蹈、詩歌與多媒體創(chuàng)新技術等。以故事性敘事手法，展現(xiàn)大唐使節(jié)出行西域歷經(jīng)的艱途與筑夢之路，傳達出中華民族開拓進取的“絲路精神”。兩位老師對于古箏與劇場的創(chuàng)作都有著自己的看法和不同的呈現(xiàn)模式，為古箏的推廣都做出了極大的貢獻。

綜上所述，古箏不論是從其樂器本身還是作品，都有著極大的研究思路與空間。目前古箏與劇場相結合的演出形式，可以大致劃分為以下三類：古箏劇場、跨界融合箏樂劇以及箏劇。箏樂的發(fā)展離不開創(chuàng)新，不論是箏樂的哪種形式的創(chuàng)作，都需要做到發(fā)揮自身現(xiàn)存的民族感的同時，創(chuàng)造出具有時代感的新產(chǎn)物。

注釋：

[1]姜瑩.世界首部民族器樂劇《玄奘西行》創(chuàng)作札記[J]. 藝術評論，2017（08）：22—27.

[2]劉文佳.自由的行走——李萌和她的箏類樂器演奏劇場[J].中國藝術時空，2015（06）：83—85.

[3]劉文佳：武漢音樂學院教師，師從李萌，2013年創(chuàng)立“無界箏樂表演藝術實驗室”，代表箏劇場作品：《生長》。

[4]多聲弦制箏由李萌與上海民族一廠在2006年共同研發(fā)出來的，是目前研發(fā)出的新箏之一，受日本箏（五聲、七聲弦制并存）和朝鮮箏（七聲弦制）的影響。

（責任編輯：崔曉光）