◇ 郭偉

[明]仇英 人物故事圖冊 41cm×33cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

沈宗騫（約1737—1819，字熙遠(yuǎn)，號芥舟，浙江吳興人）的《芥舟學(xué)畫編》（1781年）〔1〕共四卷。一、二卷為山水畫論，具體篇目依次為宗派、用筆、用墨、布置、窮源、作法、平貼、神韻、避俗、存質(zhì)、摹古、自運(yùn)、會意、立格、取勢、醞釀，共16篇。在這一部分，沈氏突破傳統(tǒng)提出“不以宗之南北分低昂”的同時，以棋道喻畫理，強(qiáng)調(diào)畫家要善于經(jīng)營布置。雖然他清醒地意識到不能以狹隘的宗派觀念來評價畫家及其作品，但他的山水畫論“只談師古人，不談師造化，代表了清代山水畫壇的‘正統(tǒng)派’見解，并把董其昌、王原祁以來對山水畫的見解發(fā)展為一個完整體系”〔2〕。卷三“傳神論”篇目依次為總論、取神、約形、用筆、用墨、傅色、斷決、分別、相勢、活法。在這一卷中，沈宗騫以肖像畫的繪畫經(jīng)驗(yàn)為依托，包孕古今，參以自見，總結(jié)了傳神理法，辯證地分析形神關(guān)系。尤其是他富有創(chuàng)見性地提出肖像畫要注意“約形”和“個人人殊”等觀點(diǎn)，將延續(xù)幾百年的類型造型人物畫思想向前推進(jìn)了一大步。該書第四卷包括人物瑣論、筆墨絹素、設(shè)色瑣論三篇，泛論古代人物畫經(jīng)驗(yàn)及創(chuàng)作工具、材料與媒介的選制和應(yīng)用。

整部書以標(biāo)舉“正法”為要旨，一方面從繪畫藝術(shù)的內(nèi)部形式入手，層層剖析繪畫緊密相關(guān)的教育、畫理、畫法、畫風(fēng)等，一方面對其外部因素如工具媒材等考察，論述詳盡細(xì)致，可操作性強(qiáng)，可謂古代繪畫思想史上一部翔實(shí)而又精準(zhǔn)的畫學(xué)指南。基于此，沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》堪稱乾隆時期的鴻篇巨制，也是清代重要的畫學(xué)著作之一。

一、打破宗派觀念重視“識學(xué)”對畫藝的重要作用

《芥舟學(xué)畫編》卷一“山水”部開篇之“宗派”論中明確提出地理環(huán)境、氣候與人的性情以及宗派形成之間的關(guān)系。

1.“不以宗之南北分低昂”論的提出

通過對比南北氣候?qū)θ诵愿裥纬傻挠绊?，沈宗騫認(rèn)為：“天地之氣，各以方殊，而人亦因之?！币簿褪钦f，南北宗說受氣候、環(huán)境影響的原因即在于各地域畫家的率性而為—“于是率其性而發(fā)為筆墨，遂亦有南北之殊焉”。鑒于此，他說：“惟能學(xué)則咸歸于正，不學(xué)則日流于偏?！奔瓷朴趯W(xué)習(xí)者可以修正地域?qū)Ξ嫾耶嬶L(fēng)單一性的影響。于是，他摒棄了前人狹隘的南北宗論的觀念，提出繪畫藝術(shù)要“視學(xué)之純雜為優(yōu)劣”，而“不以宗之南北分低昂也”的觀點(diǎn)。這是畫學(xué)史上第一次發(fā)出的反對董其昌等人倡導(dǎo)的“南北宗”論的聲音。

自明代陳繼儒首倡、董其昌“南北宗”論始，關(guān)于宗派問題的論爭一直是清代畫學(xué)的重要議題。例如，“四王”中的王鑒既重視對“南宗正脈”的學(xué)習(xí)，也對唯南宗正脈論者進(jìn)行了批判—“近時畫道最盛，頗知南宗正脈，但未免過于精工，所乏自然之致”〔3〕。相較而言，主張“集宋元之大成，合南北為一手”的王翚，在宗派問題上顯得更為清醒。他很早就意識到，真正的藝術(shù)家就是要能夠“不復(fù)為流派所惑”〔4〕。故而，他自己的創(chuàng)作實(shí)踐顯示出了兼顧南北的開闊氣度。鑒賞家、畫學(xué)家笪重光則大膽提出“不拘法者變門庭”的反宗派說。至清中葉，南北宗的區(qū)分問題逐漸淡出了畫學(xué)界的視野，如石濤明確批評當(dāng)時諸名家動輒仿某家、法某派的唯宗派論現(xiàn)象。沈宗騫則在詳述南北宗流派得以生成的自然之理后，直指自我標(biāo)榜南北宗者存在“罷軟沉晦”（南宗末流）、“以傾側(cè)為跌宕，以狂怪為奇崛”（以北宗概之）的弊病。

在董其昌等人提出的“南北宗”論之前，中國山水畫出現(xiàn)過以宋畫和元畫為代表的兩種本體取向：宋人山水雖然并不是對真山水的摹寫，但重視再現(xiàn)；元人山水雖然強(qiáng)調(diào)“應(yīng)物象形”，但重視表現(xiàn)。入明以后，文人畫大體在這兩種傾向之間徘徊。董其昌建立起的“南宗”，重臨摹、重筆墨、重心象，但南宗的末流過于強(qiáng)調(diào)董氏畫學(xué)思想和藝術(shù)創(chuàng)作中講求法則、程式的一面，一定程度上窒息了繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造精神〔5〕。

可以說，清代一些畫家畫學(xué)家對“南北宗”論的認(rèn)識實(shí)際上存在著誤區(qū)。如果說王翚的“不復(fù)為流派所惑”說已經(jīng)開始質(zhì)疑流派劃分對藝術(shù)家的不良影響，那么，沈宗騫提出的“不以宗之南北分低昂”觀點(diǎn)，更是直接否定了將“南北宗”論作為繪畫藝術(shù)唯一審美標(biāo)準(zhǔn)的畫壇慣例。沈氏的這一觀點(diǎn)不僅打破了“南北宗”論在畫學(xué)史上的統(tǒng)治地位，而且對后世畫學(xué)打破宗派觀念、重新發(fā)現(xiàn)并重視繪畫的藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)等本體論畫學(xué)思想的發(fā)生發(fā)展起到了重要的推動作用。

[清]李髯 松石牡丹圖軸242.2cm×120.3cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏

至清中葉，畫學(xué)界質(zhì)疑、反對以分宗來揚(yáng)此抑彼的聲音更盛。邵梅臣明確主張畫家宜不分宗派，應(yīng)“各有所長”，各得神趣，如其《畫耕偶錄》所云：“唐以前畫家無分宗之說，筆墨一道，各有所長，不必重南輕北也。南宗渲淡之妙，著墨傳神；北宗則鉤斫之精，涉筆成趣?！薄?〕錢泳則說：“畫家有南北宗之分，工南派者，或輕北宗；工北派者，亦笑南宗，余以為皆非也。無論南北，只要有筆有墨，便是名家。”〔7〕這些畫學(xué)思想都顯示出清中后期畫學(xué)家、畫家們在二宗問題上持有的更為開放的、以藝術(shù)為本的進(jìn)步藝術(shù)觀。

直至現(xiàn)代畫家傅抱石早年還是明確主張“提倡南宗”的思想。為此，傅抱石專門對南北二宗做了詳細(xì)的分類辨析。他認(rèn)為：所謂南宗，自是在野的；所謂北宗，自是在朝的。并將二者歸納為：在朝的繪畫，即北宗，其特點(diǎn)為注重顏色和骨法、完全客觀的、制作繁難、缺少個性的顯示、貴族的；在野的繪畫即南宗—文人畫，其特點(diǎn)為注重水墨渲染、主觀重于客觀、揮灑容易、有自我的表現(xiàn)、平民的〔8〕。后來，他在批評日本學(xué)者伊勢專一郎時又增加了一些新的材料。如南宗：水墨淡彩（山水），沒骨花卉（花卉），材料以紙為主（完全生紙），先皴后彩（花青、藤黃、赭石），以水墨為主。北宗：青綠金碧（山水），工筆勾勒（花卉），材料以絹為主（偶用熟紙），重色掩皴（青綠、鉛粉、金碧），以著色為主?？傮w來看，南宗為文人畫、僧人畫、士夫畫，北宗為畫家畫、作家畫、院體畫〔9〕?？梢姟澳媳弊凇闭撛谥袊嬍分械挠绊懼笾钪h(yuǎn)，所以傅抱石曾說：“中國繪畫史的演變，實(shí)是一部南宗繪畫的演變歷史?！薄?0〕

2.“天質(zhì)少虧，須憑識學(xué)以挽之”的藝術(shù)觀

在簡略地回顧了“南北宗”形成的歷史之后，沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》卷一“山水”部開篇之“宗派”論接著討論“不以宗之南北分低昂”的原因：“其不必以南北拘者，則荊、關(guān)、李成、范寬、元季吳仲圭、有明沈文諸公，皆為后世?？！痹谶@里，他以不拘于南北宗流派影響而成大器的畫家為例，分析出了能夠超越宗派限制的畫家所具有的兩種特質(zhì)：“或氣稟之偶異，南人北稟，北人南稟是也；或淵源之所得，子得之父，弟得之師是也?！痹谶@里，他認(rèn)為畫家多種氣稟的融合和家學(xué)淵源是促使其藝術(shù)水平達(dá)到“大雅”和“入古”境界的重要條件，即畫家要懂得“合規(guī)矩，以就模范”的“學(xué)畫之道”。懂得了學(xué)畫之道還只是畫家自我成就的第一步，因?yàn)?，“至于局量氣象，關(guān)乎天質(zhì)。天質(zhì)少虧，須憑識學(xué)以挽之”。也就是說，沈宗騫認(rèn)為有天質(zhì)者和天質(zhì)少虧者皆能臻至畫藝之至境，關(guān)鍵問題在于學(xué)習(xí)者能否“憑識學(xué)”來最終實(shí)現(xiàn)高水準(zhǔn)的藝術(shù)表達(dá)。

二、強(qiáng)調(diào)繪畫形象逼肖的藝術(shù)效果

強(qiáng)調(diào)逼肖形象的塑造，也是《芥舟學(xué)畫編》中一個具有突出貢獻(xiàn)的畫學(xué)思想，具體表現(xiàn)在以下幾個問題的詳細(xì)解析中：

1.“匡廓既定，乃分凹凸”的立體造型技法論

深受西洋畫三維透視造型技法的影響，沈宗騫開始重視繪畫中“形”的處理問題。他說：“法有潑墨破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定匡廓。匡廓既定，乃分凹凸。形體已成，漸次加濃，令墨氣淹潤。常若濕者，復(fù)以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔于界處?！鄙蚴蠈⒅袊嫷膫鹘y(tǒng)技法潑墨、破墨進(jìn)行改良，以淡墨線造型、以不同層次的潑墨方法生成立體透視的凹凸感，對中西合璧之法的運(yùn)用可謂頗得其妙。不僅如此，他還將繪畫中對于“形似”的重視看作具有“得畫源”的意義：“且畫之為言畫也，以筆直取百物之形，灑然脫于腕而落于素，不假扭捏，無事修飾，自然形神俱得，意致流動，是謂得畫源?！笨梢?，沈氏已將以線造型的透視技法提升至繪畫形神兼具得以生成的根源問題。

2.“然所以為神之故，則又不離乎形”的辯證形神觀

沈氏的形神觀也是對于前人二元制衡形神觀的一個推進(jìn)，他說：“蓋形雖變而神不變也。故形或小失，猶之可也。若神有少乖，則竟非其人矣。然所以為神之故，則又不離乎形?！彼貏e強(qiáng)調(diào)形變而神不變，同時神亦“不離乎形”的辯證觀念。這不僅是對當(dāng)時重“形”思潮的一種呼應(yīng)，而且也是對主流畫壇一味講求“氣韻”和“神韻”的正統(tǒng)派提出的警示。只有清楚地認(rèn)識到形神兼具的重要性，才能使繪畫創(chuàng)作真正地實(shí)現(xiàn)“神乃全而真”的藝術(shù)效果。那么，何以能夠如此呢？沈宗騫認(rèn)為，“作者能以數(shù)筆勾出，脫手而神活現(xiàn)，是筆機(jī)與神理湊合，自有一段天然之妙也”。在這里，表面上看他強(qiáng)調(diào)的是天才論系統(tǒng)中注重畫家對“筆機(jī)與神理”湊合的剎那間的捕捉能力，實(shí)質(zhì)上強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作過程中畫家對技法功夫、謀篇布局、精神旨趣、畫理這四大繪畫內(nèi)部問題的巧妙處理?；诖?，畫家方能將自顧愷之以來的“以形寫神”觀落實(shí)到具體的對于形的準(zhǔn)確把握上，并最終領(lǐng)悟到如何更自然地將形神法理結(jié)合在一起的方法。一如沈氏所說，“功夫尚淺，法度未純，雖用意摹寫，神理愈失?？芍嬂碇檬?，只在筆墨之間矣”。也就是說，畫家技法純熟之后，畫理問題便在筆墨之間自然而然地顯現(xiàn)出來了。

3.鮮活物象畫法的“約形”說

沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中提出的“約形”說講的就是人物畫創(chuàng)作過程中的準(zhǔn)確寫形問題。他將對物形的刻畫進(jìn)一步推進(jìn)至對比例關(guān)系、輪廓類型、具體部位的差異等問題的觀察和精確處理上。

第一，對人物各部位比例關(guān)系的發(fā)現(xiàn)與處理。沈宗騫認(rèn)為，在創(chuàng)作人物畫的過程中需放在第一位的問題，應(yīng)是畫面物象與實(shí)際物象之間的比例關(guān)系問題，即“約者，束而取之之謂。以大縮小，?；计鋵挾痪o，故落筆時，當(dāng)刻刻以寬泛為防”。然后是準(zhǔn)確測量物象自身的比例關(guān)系，即“再約量其眉目相去何，口鼻與眉目相去幾何，自頂及頷，其寬窄修廣，一一斟酌而安排之。安排既定，復(fù)逐一細(xì)細(xì)對過，勿使有纖毫處不合，即無纖毫處寬泛，雖數(shù)筆粗稿，其神理當(dāng)已無不得矣”。這里強(qiáng)調(diào)的是對人物面部各部位之間比例的準(zhǔn)確把握和處理。

第二，注意不同類型人物的面目輪廓以及各具體部位的準(zhǔn)確構(gòu)型。沈氏說：“頂銳而下寬者由字形也；頂寬而下窄者甲字形也；方而上下相同者田字形也；中間寬而上下皆窄者申字形也；上平而下寬者用字形也；下方而上銳者由字形也。”在這里，沈宗騫已經(jīng)把人物造像的方法細(xì)化并拓展成面部輪廓的六種基本類型。

第三，在人物整體輪廓處理好以后，還要講求對眼睛、鼻尖、顴骨、眉棱、天庭、壽帶等具體部位的畫法。沈氏要求，在對具體部位的勾勒和用筆用墨上要“細(xì)細(xì)較對”，以求“無一處不合”，如此，方能夠達(dá)到“不期神而神自來矣”的形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

第四，在“傅色”問題上提出“活色”說。雖然沈宗騫強(qiáng)調(diào)西洋法一派“非吾所以為用墨之道也”，并且排斥西洋畫法，直言“又今人于陰陽明晦之間，太為著相，于是就日光所映，有光處為白，背光處為黑，遂有西洋法一派。此則泥于用墨，而非吾所以為用墨之道也”，但是，他的人物畫傅色理論卻深受其影響，反映出來的是一種特別重視表現(xiàn)人物鮮活生命力的形神法理一致的新形神觀。他說：“故傅色之道，又當(dāng)深究其理以備其法?！被诖?，他進(jìn)一步探求了傅色之理：（1）重視年齡之間的色差，即“人之顏色，由少及老，隨時而易”。（2）視“靈變之處”的細(xì)微差別，“若概以色之蒼嫩，配人之老少，又何能便相肖耶”。（3）注意“用色有死活之分”，以呈現(xiàn)出人物的自然情態(tài)。

總之，一如他所說：“故傅色之道，必外而研習(xí)于手法，內(nèi)而領(lǐng)會于心神，一經(jīng)其筆，便覺其人之精神豐采，若與人相接者，方是活色。夫活色者，神之得也。神得，而形又何慮乎！”如此方能通過探究人物不同年齡、狀態(tài)乃至情態(tài)的色差之理進(jìn)而完善傅色之法，從而使傅色達(dá)到逼肖人物的程度。

第五，注重“各人人殊”的個性化造像。在人物畫論中，沈宗騫認(rèn)為“天下至不相同者，莫如人之面。不特老少蒼嫩，各人人殊，即一人之面，一時之間，且有喜怒動靜之異。況人各一神，烏可概以一法”。他以“各人人殊”的人物畫法為前提，不僅提出對人物面貌進(jìn)行個性化描繪，而且強(qiáng)調(diào)要善于結(jié)合人物的情緒、形態(tài)、神態(tài)等進(jìn)行造像。沈宗騫的這一技法理論已與現(xiàn)代人物寫生法非常接近，也是對顧愷之類型造像（男女、尊卑貴賤之形）人物畫論的一大推進(jìn)。

不僅如此，沈宗騫還進(jìn)一步將人物畫理論演進(jìn)至注重描繪人物的運(yùn)動情狀的觀念。在《卷三·相勢》篇中，沈宗騫說：“先相其數(shù)人中，若者宜正，若者宜側(cè)，既易于取神，復(fù)各有顧盼。是借其勢，以貫串通幅神氣，何便如之。故欲能相勢，必先工于側(cè)面，而后隨其勢而用之，亦安往而不得哉！”在準(zhǔn)確構(gòu)型基礎(chǔ)上，沈氏進(jìn)一步討論了對人物動態(tài)的把握，他說：“既知安頓部位骨骼，務(wù)須留心落墨用筆之道。夫行住坐立，向背顧盼，皆有自然之態(tài)，當(dāng)以筆直取?！保ā毒硭摹と宋铿嵳摗罚┻@是國畫學(xué)思想體系中關(guān)于如何描寫人物動勢的進(jìn)一步細(xì)化的理論，對今天的中國畫人物畫創(chuàng)作依然起著重要的指導(dǎo)作用。

此外，沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》卷三“傳神”篇中專列“活法”一則探討寫照人物時的形象塑造問題。他說：“然所謂活法者，又未嘗不求甚肖，惟參以靈變之機(jī)，則形固肖，而神更既肖且靈之為貴也?！鄙蚴蠈⑷宋锂嫷男嗡茊栴}推進(jìn)至要善于捕捉人物的內(nèi)在氣質(zhì)流露出的精神面貌與特點(diǎn)。他認(rèn)為，“且同是耳目口鼻，碌碌之夫，未嘗無好相，而與之相習(xí)，漸覺尋常。雄才偉器，雖生無異質(zhì)，而一段英杰不凡之概，時流溢于眉睫之間，觀杜少陵贈曹將軍詩可見矣”。接著，沈宗騫將人物的多種情態(tài)一一鋪排而出：“眼稍旖旎，喜意流溢于雙眉；口輔圓融，樂事顯呈于兩頰；疑真而并忘疑假，接之如生；載笑而惝聽載言，呼之欲應(yīng)；想寤歌之神味，儼對客之形容；顧盼有情，素識者固如逢其故；歡欣無限，素昧者亦恍睹其人?！笨梢?，他反對那種機(jī)械的模特寫生方法，強(qiáng)調(diào)以靈機(jī)之活法巧妙地傳達(dá)人物無定的神情，正所謂“吾所謂活法者，正以天下之人，無一定之神情，是以吾取之道，亦無一定之法則”。

由此可見，無論是從筆墨技巧方面看，從形神關(guān)系考察，從比例關(guān)系、輪廓類型、具體的面部部位以及傅色、個性造像等問題來分析，還是特別提出以“活法”創(chuàng)造出逼肖的物象等，沈宗騫皆將形神法理等四個方面的內(nèi)容緊密結(jié)合在一起，并統(tǒng)一在畫家對化機(jī)的把握中。一如他在論人物畫時再次論述活法的問題：“仍俟學(xué)者能盡力以究成規(guī)，虛心以參活法，求作者臨前，自有種種法度。熟極巧生，不過無方之應(yīng)；文成法立，乃為有本之源。到此時候，下筆如印如鏡，一涉其手，覺世無難寫之面矣。”從而將他對于西法的借鑒自然而然地回轉(zhuǎn)到中國古典繪畫思想體系之中。

當(dāng)然，這與沈宗騫持有的“天質(zhì)人品學(xué)問”三位一體又兼重“襟期脫略”之“神致”的文人畫思想保持著高度的一致。他認(rèn)為“若夫正派，非人品襟期學(xué)問三者皆備，不能傳世”，并進(jìn)一步指出“筆格之高下，亦如人品”，從而將繪畫風(fēng)格與人品緊密地聯(lián)系在一起。這是因?yàn)?，沈宗騫深切地認(rèn)識到繪畫風(fēng)格的最終形成是筆墨之巧、作者胸中所蘊(yùn)及其學(xué)力、“神致”等多種素養(yǎng)綜合作用的結(jié)果。他說：“可知筆墨之巧，亦有出而不窮之妙，在作者胸中之所蘊(yùn)。而作者之所蘊(yùn)，又在于平日見聞之廣，學(xué)力之深。臨時揮灑，隨觸隨發(fā)?！保ā毒硭摹と宋铿嵳摗罚┡c這一時期八大以至“揚(yáng)州八怪”高揚(yáng)的天才觀相較，沈氏的觀點(diǎn)顯得更具有普遍的、現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。

[清]高鳳翰 指畫荷花圖 32cm×45cm 絹本設(shè)色 山東省博物館藏

三、“筆筆相生、物物相需”的繪畫張力論

沈宗騫在《卷四·人物瑣論》中提出“凡圖中安頓布置一切之物，固是人物家所不可少，須要識筆筆相生，物物相需道理”。那么，究竟“何為筆筆相生”呢？沈宗騫說：“如畫人，因眉目之定所向，而五官之部位生之；因頭面之定所向，而肢體之坐立生之。作衣紋，亦須因緊要處，先落一筆，而聯(lián)絡(luò)襯貼之筆生之?！币簿褪钦f，在人物的動態(tài)呈現(xiàn)過程中要重視筆意和生氣之間的勾連與相互生成關(guān)系，從而“將存在于時間中的節(jié)奏感在所作的空間圖像中顯示出來。這種‘筆筆相生’還進(jìn)一步擴(kuò)展到所作圖畫的各部分間的關(guān)系中，將靜態(tài)的圖像因素之間的張力關(guān)系變成創(chuàng)作過程中的相需關(guān)系”〔11〕。只有懂得筆與筆、物與物之間的“相生相需之道”，才能使畫面呈現(xiàn)出一種生機(jī)勃勃的張力美，才能“加以剪裁合度，添補(bǔ)得宜，令玩者遠(yuǎn)看近看，皆無不稱，乃得之矣”。

具體到用筆方法而言，沈宗騫在其《卷一·用筆》篇中對畫家如何獲得繪畫張力的方法做了精確的分析，概言之，就是要能夠精研古法以擁有出古化古之致。

在師古、化古和獨(dú)創(chuàng)的關(guān)系的問題上，清初畫界表現(xiàn)出十分矛盾的心理。畫學(xué)家和畫家一面強(qiáng)調(diào)師古的重要性，一面對師古產(chǎn)生質(zhì)疑，一面又發(fā)出振聾發(fā)聵的“獨(dú)至”宣言。如王原祁既聲稱“初恨不似古人，今又不敢似古人”，又質(zhì)疑“謂我似古人，我不敢信。謂我不似古人，我也不敢信也”〔12〕；惲壽平則頗具膽識地說“當(dāng)使古人恨不見我”〔13〕；王昱直言“自我作古，不拘家數(shù)，而自成家數(shù)矣”〔14〕等。這一復(fù)雜的心路歷程至石濤的化古論方得以廓清，他說：“知有古而不知有我者也。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也?！庇纱颂岢觥拔矣诠藕螏煻换小薄?5〕的觀點(diǎn)，從而在古今問題上指出了明確的方向—畫家要擁有不為某家役、不為古所拘的出古境界，以及師古為我所用的化古觀。清中葉，鄭板橋主張打破一切師法藩籬，提出“無今無古”〔16〕的創(chuàng)新思想。

清后期畫學(xué)家、畫家們又有折回師古說之嫌，不過總體上對師古問題還是有著更為全面和清晰的認(rèn)識。至沈宗騫，他在《芥舟學(xué)畫編》主要從三個階段來論說師古化古問題：

首先是精研古法。沈宗騫認(rèn)為：“學(xué)者當(dāng)首法古人用筆之妙，始于黽勉，漸臻圓熟?！被诖?，畫家方能使自己的技法達(dá)到“圓熟之極，自能飛行絕跡，不落窠臼”的創(chuàng)新境界。

其次是要能夠在悉數(shù)掌握古人方法的基礎(chǔ)上靈動機(jī)變，“揎袖摩挲，有動不逾矩之妙”，從而實(shí)現(xiàn)由技近乎道，臻至自由表達(dá)之境，“解衣磅礴，有凌厲一切之雄”。

再次，重視作品中的生趣。所謂“矯乎若天際游龍，黝乎若土花繡戟”也，就是要能夠使作品表現(xiàn)出生機(jī)盎然、巧奪天工的天趣。如此，也就是在師古化古之路上達(dá)到“初則依門傍戶，后則自立門戶”的境界。

解決了如何達(dá)到出古化古之致的問題后，沈宗騫進(jìn)一步提出筆性具有的剛?cè)岫?。他說：“是以有志之士，貴能博觀舊跡，以得其用筆之道。始以相克，則病可日除；終以相濟(jì)，而業(yè)堪日進(jìn)。而后，可漸幾于合德矣。”由此，他將畫家的人品在作品中的寄寓與具體的用筆過程緊密聯(lián)系在一起，最終解決了如何實(shí)現(xiàn)繪畫中相生相需的張力問題。

對于繪畫張力問題的發(fā)現(xiàn)和探求體現(xiàn)出沈宗騫繪畫理論既重視藝術(shù)自為機(jī)制，又始終強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的道德倫理和社會介入功能等藝術(shù)他律問題，總體上呈現(xiàn)出二者既相互矛盾又有機(jī)統(tǒng)一的思想傾向。

四、繪畫工具媒材和設(shè)色方法專論

《芥舟學(xué)畫編》卷四專設(shè)“筆墨絹素瑣論”和“設(shè)色瑣論”對繪畫工具媒材以及基本的用色問題等進(jìn)行細(xì)致詳盡的分析，不僅為初學(xué)者儲備了繪畫的基本知識，而且審慎地提醒著畫家需要精謹(jǐn)?shù)靥幚砻恳粋€細(xì)節(jié)問題。

[清]髡殘 山水冊 24.9cm×18.5cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏

“筆墨絹素瑣論”首先以“戰(zhàn)陣”喻作畫過程，總論筆墨絹素三者關(guān)系：“作畫者譬諸戰(zhàn)陣，筆為戈矛，墨為芻糧，絹素則地利也?！鄙蜃隍q認(rèn)為絹素具有“承載筆墨”（繪畫創(chuàng)作的表現(xiàn)載體），“發(fā)揮意思”（畫家的表現(xiàn)媒介），“當(dāng)前則腴潤而可玩”（對接受者的怡情悅性功能），“向后則壽世于無窮”（對文明史的文化傳播功能）等四種功能。接著他又分別對三者的種類、功能乃至歷史沿革進(jìn)行論述。

關(guān)于筆，沈宗騫認(rèn)為：“今之作人物者，大都皆用狼毫蟹爪。雖巨障長幅，亦以此為之。不知筆身細(xì)，必多貯水，則不能緊斂，而腕力何由得著，遂無爽颯意思矣?！睂τ谀环床啬抑匾暋肮胖啤钡膫鹘y(tǒng)，特別提倡書畫家用墨“新而高者足矣。蓋書畫皆取色澤，而畫為尤重”等觀點(diǎn)。關(guān)于紙，沈宗騫還分別對紙、絹的歷史以及不同紙張、絹的特性等做了初步的梳理和簡要的描述。

從沈宗騫的繪畫工具媒材專論可以發(fā)現(xiàn)：清中后期畫學(xué)思想已有從前人著重討論繪畫藝術(shù)的內(nèi)部問題（如繪畫作品如何實(shí)現(xiàn)氣韻生動的藝術(shù)效果、畫家的自我修養(yǎng)、畫法、畫理）等向?qū)λ囆g(shù)外部問題（如繪畫工具和媒材功能論）轉(zhuǎn)移的美學(xué)取向。

“設(shè)色瑣論”主要從墨和色彩兩個方面條清縷析地講述用墨設(shè)色的“性情制合之法”，主要包括畫面構(gòu)成的比例、色墨比重和具體的設(shè)色方法三個方面的內(nèi)容。從畫面構(gòu)成的比例來看：“凡畫由尺幅以至尋丈巨障，皆有分量。尺幅氣色，其分量抵丈許者三之一，三四尺者半之。”從色墨比例來說：“又當(dāng)分作十分看，用重青綠者，三四分是墨，六七分是色；淡青綠者，六七分墨，二三分是色。若淺絳山水，則全以墨為主，而其色無輕重之足關(guān)矣。但用青綠者，雖極重，能勿沒其墨骨為得。”所論可謂精當(dāng)。接著，他提醒畫家注意層層暈染時懂得墨色濃淡與物象相與映發(fā)之理。同時還需注意依據(jù)事物在時間（四時朝暮明晦）以及空間（前后遠(yuǎn)近高下）中等不同情狀乃至于崚嶒、蒙密、相接、顯豁處的不同進(jìn)行設(shè)色。這些都充分體現(xiàn)出沈宗騫從物象之間的細(xì)微差異入手進(jìn)行畫理分析。

從用墨設(shè)色的“性情制合之法”說可以看出，沈宗騫的畫學(xué)觀在清代繪畫思想嬗變過程中起到了一定的轉(zhuǎn)向作用，即從重視物形逐漸轉(zhuǎn)為究竟物理、體察性情以準(zhǔn)確造型。

小結(jié)

沈宗騫特別強(qiáng)調(diào)畫家對畫理的理解和掌握，他說：“作畫之道，大類奕棋……于此可悟畫理?！币簿褪钦f，要懂得畫理的真正內(nèi)涵，首先要懂得總體布局對繪畫成敗得失的重要性。沈宗騫并沒有泛泛地討論畫理，而是將對畫理的理解歸之于對于筆墨技巧的精準(zhǔn)掌握。換言之，如果畫家能夠做到對畫法了如指掌的話，那么“及至火到工深之候，如高手饒人而奕，縱橫馳騁，無不如意矣”。

沈宗騫窮30年之心力精心構(gòu)建的畫學(xué)體系理法兼重、體制完整、規(guī)模宏大，具有包孕古今又超越時代的鮮明洞見，其畫學(xué)史價值可見一斑。當(dāng)然，囿于特定時空條件的限制，沈宗騫的繪畫思想也存在著一些問題：

首先，沈宗騫持有典型的精英主義的文人畫學(xué)觀。他態(tài)度鮮明地排斥世俗情趣，贊賞士人至上的“雅道”。他認(rèn)為，“市井之人，沉浸于較量盈歉之間，固絕于雅道。乃有外慕雅名，內(nèi)深俗慮，尤不可與作筆墨之緣。山谷謂惟俗不可醫(yī)，以其根之深而蒂之固也”。從其《芥舟學(xué)畫編》卷二之山水論所設(shè)篇目來看，他通過“避俗、存質(zhì)、摹古、自運(yùn)、會意、立格、取勢、醞釀”八個方面集中論述了“粹然以精，穆然以深，務(wù)令意味醇厚，咀嚼不盡而后已”的文人畫創(chuàng)作過程，申明了“筆墨之道，本乎性情”的文人畫繪畫功能，充分體現(xiàn)出他力求“存雅去俗”的精英主義繪畫觀。

其次，沈宗騫的繪畫理論呈現(xiàn)出“和規(guī)矩”和“就模范”的繪畫程式化傾向。他認(rèn)為，“蓋學(xué)畫之道，始于法度，使動合規(guī)矩，以就模范。中則補(bǔ)救，使不流偏僻，以幾大雅。終于溫養(yǎng)，使神恬氣靜，以幾入古。至于局量氣象，關(guān)乎天質(zhì)。天質(zhì)少虧，須憑識學(xué)以挽之。”以“模范”觀為參照，他不但對當(dāng)時畫壇進(jìn)行了批評，如“夫云間、婁東、虞山，國初最稱筆墨淵藪，乃風(fēng)徽漸渺，矩矱就湮，正法日替，俗學(xué)日張，貽誤來學(xué)，何可勝道。固予所親嘗而深懼者也”，而且對“八怪”畫風(fēng)亦有言辭激烈的批判：“若聽之而近于罷軟沉晦，雖屬南宗，曷足觀賞哉。至徇俗好，以傾側(cè)為跌宕，以狂怪為奇崛，此直沿門戳黑者之所為矣，何可以北宗概之乎！”尤其對趙文敏所謂“甜邪俗癩，四者最是惡病”現(xiàn)象的抨擊更是切中要害，沈宗騫甚至認(rèn)為趙氏所言的這種“甜邪俗癩”的“惡病”，終會導(dǎo)致“今也或是之亡矣，可勝言哉”！由此可見，沈氏雖然能夠?qū)r趣時病有所針砭，但其“和規(guī)矩”和“就模范”的畫學(xué)觀確為清代畫學(xué)的程式化思想的典型代表。這一傾向不僅使清代正統(tǒng)畫派逐漸走向了圖譜圖式化的末路，同時也在一定程度上否定甚至壓制了像八大那樣自由抒發(fā)個性的表現(xiàn)型藝術(shù)的生長空間。

再者，沈宗騫持有一定的法不為“眾所共悅”的機(jī)械復(fù)古主義思想。他說：“用是不揣固陋，舉凡不合古人之法者，雖眾所共悅，必痛加繩削。有合于古人之法者，雖眾所共棄，必暢為引伸?！备庞[《芥舟學(xué)畫編》四卷的內(nèi)容可見，沈宗騫的畫學(xué)理論體系中的確存在著一定程度上的“只知師古人，不知師造化”〔17〕的片面性。

概言之，沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》四卷著作雖然論說了一系列前瞻性的觀點(diǎn)，但總體上依然遵循著古典的文人畫思想脈絡(luò)而來，可謂我國古典畫學(xué)的集大成者，同時也是古典繪畫思想的終結(jié)之作。