陳曉卉

〔摘 要〕閩劇是一種具有地域色彩的古老戲曲體例，經(jīng)過漫長的演變，積累了許許多多膾炙人口的經(jīng)典作品。在新世紀(jì)當(dāng)代文化環(huán)境的包裹中，內(nèi)外部藝術(shù)氛圍悄然發(fā)生變化，也對(duì)閩劇創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響。以《陳靖姑》和《紅裙記》為代表的傳統(tǒng)作品舊貌換新顏，更具人文氣息；在《戰(zhàn)金山》《林則徐復(fù)出》《北進(jìn)圖》等歷史人物類新作中，著重刻畫了英雄志士不為人所熟知的內(nèi)心情感與品性?，F(xiàn)代戲《別妻書》和《生命》等作品，嘗試借鑒其他戲曲藝術(shù)的革新方式，將閩劇的題材范疇進(jìn)一步擴(kuò)充，也產(chǎn)生了更具現(xiàn)代精神的審美氣質(zhì)。色彩多元，內(nèi)容豐富的閩劇作品藝術(shù)語言促使這一戲曲樣態(tài)繼往開來，在新時(shí)代奏響美妙的樂章。

〔關(guān)鍵詞〕閩劇；創(chuàng)作；當(dāng)代文化環(huán)境；革新；藝術(shù)語言

閩劇藝術(shù)源遠(yuǎn)流長。作為一種用福建方言演唱的地方戲曲，其風(fēng)格高雅清麗，唱腔圓潤優(yōu)美。在程式化的手、眼、身、法、步結(jié)合中，以優(yōu)美的舞蹈姿態(tài)和戲劇化的表演方式詮釋人物，揭示劇情內(nèi)涵。傳統(tǒng)閩劇劇目《開封府》《珍珠塔》《杜十娘》《孟姜女》等近千部作品涉及民間傳說、歷史演義、民俗故事等多個(gè)領(lǐng)域。精彩紛呈的內(nèi)容令人目不暇接，在福建方言區(qū)及寧德、建陽、三明等地廣為流傳。進(jìn)入21世紀(jì)以來，在當(dāng)代文化語境中，閩劇的發(fā)展雖然受到各種外力的不斷沖擊，但自身發(fā)展也日益強(qiáng)大。除了在2006年被列為第一批“國家級(jí)為物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，在活態(tài)傳承領(lǐng)域也不斷有新作品或改編作品問世。隨著商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的日趨成熟，傳統(tǒng)閩劇的商品屬性明顯增強(qiáng)。新近創(chuàng)作的閩劇劇目在審美品位、題材主題、戲劇矛盾推動(dòng)方式等方面，均注入了更為豐富和具有時(shí)代性的新元素。這不僅使閩劇藝術(shù)自身得到升華蛻變，也促使其在福州方言區(qū)域中的傳播擴(kuò)散保持了旺盛的勢頭。

一、對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行革新化整理改編

對(duì)于傳統(tǒng)閩劇劇目的改編整理和復(fù)排工作，自改革開放以來就不斷成為藝術(shù)家們工作的一個(gè)重要方向。20世紀(jì)八、九十年代，在社會(huì)文化推崇懷舊與復(fù)古的大勢所趨下，傳統(tǒng)閩劇曾經(jīng)出現(xiàn)過一次集群化的新編創(chuàng)作高峰?；趯?duì)社會(huì)文化劇變的反思和“不適應(yīng)”，通過改編傳統(tǒng)劇目的方式，閩劇藝術(shù)領(lǐng)域隨諸多傳統(tǒng)曲藝類型向現(xiàn)代音樂發(fā)起過猛烈的回?fù)?。這一思潮中充滿了對(duì)文化哲理和藝術(shù)追求的深深思考，也具有一定程度的社會(huì)批判色彩。時(shí)過境遷，在21世紀(jì)的嶄新一頁翻開時(shí)，隨之而來的是虛擬互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞方式的全面顛覆。對(duì)于傳統(tǒng)閩劇題材的新編風(fēng)潮今非昔比，創(chuàng)作的重點(diǎn)與審美趣味也一同發(fā)生了劇烈改變。面對(duì)新的文化市場訴求，閩劇編創(chuàng)中的文學(xué)深度受到了一定程度的抑制。社會(huì)受眾對(duì)藝術(shù)作品的功利性、感官刺激性、娛樂性提出了更高要求，并逐漸在審美層面拋棄那些晦澀難懂或意境抽象的作品類型。一些在學(xué)界被認(rèn)為文學(xué)造詣高深的優(yōu)秀作品，在投向市場之后卻常常處于“叫好不叫座”的尷尬處境。“任何創(chuàng)新都是從傳統(tǒng)中來的， 不是從半空中掉下來， 應(yīng)從傳統(tǒng)成功的唱段中吸取營養(yǎng)” ①。因此，劇作家與導(dǎo)演也開始思考在創(chuàng)作中如何主動(dòng)投合市場情趣，在兼顧主題立意和閩劇傳統(tǒng)精神的同時(shí)，多運(yùn)用一些易于感知的顯性創(chuàng)新元素，加強(qiáng)幽默感與舞臺(tái)視覺沖擊力，提高觀眾的欣賞熱情。這一方面顯現(xiàn)出些許無奈，另一方面也是時(shí)代發(fā)展中不可避免的生存選擇。

《陳靖姑》是傳統(tǒng)閩劇中的一部作品，主人公是福州本地的一位民間女子，其生活的時(shí)代距今有一千六百年之久。她樂善好施，見義勇為，幫助了許多窮苦人。在一次抗旱救災(zāi)的義舉中不幸身亡。當(dāng)?shù)厝罕姙榱烁桧炈钠犯衽c功績，立祠建廟，將其如神明般供奉，成為庇護(hù)這方人民的保護(hù)神。有關(guān)陳靖姑的故事，在戲劇領(lǐng)域被濃墨重彩地表達(dá)，將許多民間流傳的故事組合拼接在一起。在20世紀(jì)之初形成了閩劇連本大戲的形態(tài)，其間所涉及的故事紛繁離奇，人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜。改革開放以來，針對(duì)傳統(tǒng)8集的連臺(tái)戲，現(xiàn)當(dāng)代劇作家曾多次進(jìn)行簡化改編。但從實(shí)際改變效果來看，相互之間存在許多雷同之處，由于過度糾結(jié)于陳靖姑的形象塑造，造成故事內(nèi)容繁冗拖沓，立意不夠清晰明確。原福建省藝術(shù)研究院書記周長賦另辟蹊徑，將陳靖姑的神性弱化，體現(xiàn)出其人性質(zhì)樸的一面。在新劇本中，講述了陳靖姑為了除妖推遲婚約學(xué)法。她有著如常人一般的理想和生活追求，并與丈夫互敬互愛。為了拯救百姓的300名嬰兒，她不顧“有身孕不能施法”的告誡進(jìn)行祈雨，在追繳妖怪的過程中犧牲。與傳統(tǒng)劇目和其他改編劇目的立足點(diǎn)有所不同，周長賦的改編增強(qiáng)了人性化色彩，使觀眾看到有血有肉的陳靖姑形象。將虛態(tài)轉(zhuǎn)為實(shí)態(tài)，容易為觀眾所認(rèn)同。此外，在舞臺(tái)表演方面，特意邀請(qǐng)到閩劇名家林穎飾演陳靖姑的角色。其表演韻味地道純正，在唱念做打方面均體現(xiàn)出全面深厚的舞臺(tái)功力，再加上當(dāng)代舞美效果的烘托，整部作品在視覺、聽覺、感覺層面均新穎脫俗。

另一部傳統(tǒng)閩劇《紅裙記》取材于清代福州本地的故事。這部作品問世已有百年時(shí)間，其間有多種改編劇本，也是閩劇演員日常訓(xùn)練中的經(jīng)典劇目。各個(gè)時(shí)期的閩劇藝人以傳統(tǒng)劇本為藍(lán)本，進(jìn)行了不同程度的改編。2004年，中國藝術(shù)研究院客座教授王仁杰再度對(duì)《紅裙記》進(jìn)行改編。在此前的原始版本和幾個(gè)改編版本中，故事的主人公講述的是王達(dá)官如何街頭賣餅，幫助母親分擔(dān)生活困難。而在新版本創(chuàng)作中，王仁杰選擇了以其母柳氏為核心人物。用細(xì)膩的文筆刻畫了一位女性忍辱負(fù)重，身兼重?fù)?dān)的精神品質(zhì)。這一對(duì)劇情整體內(nèi)容大刀闊斧的修改，促進(jìn)了戲劇內(nèi)容的連貫性，也與“紅裙記”的劇目名稱相得益彰。新作品分為“借裙”“投水”“教子”“會(huì)子”“鑒別”“追夫”六唱戲，緊緊圍繞柳氏這一人物展開。在當(dāng)代文化語境中，這一版本的新劇改編并沒有加入直觀的現(xiàn)代元素，反而以古樸簡潔的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和嚴(yán)守閩劇行當(dāng)規(guī)程的約束性進(jìn)行演繹。音樂唱腔中地道十足的“閩”味，可視為創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)閩劇的尊重與致敬。而重新調(diào)整之后的主題方向則兼容了古今共通的品質(zhì)觀念，具有隨時(shí)代共進(jìn)的藝術(shù)特質(zhì)。

對(duì)于傳統(tǒng)閩劇作品的改編，不僅可以兼顧本身的受眾人群，使其?？闯Ｐ拢瑫r(shí)也增加了本地中青年群體對(duì)于這一母語劇種的審美興趣與關(guān)注度。新的編創(chuàng)視野更為開放、深入、自由、包容，并有效提升了舞臺(tái)表演進(jìn)程中的節(jié)奏感與戲劇張力，博得觀眾喜愛。

二、在歷史人物類題材領(lǐng)域推陳出新

在數(shù)以千計(jì)的傳統(tǒng)閩劇劇目中，有關(guān)古典文化的挖掘可謂層次多樣，創(chuàng)意多元。神鬼傳奇、歷史典故、仁人志士、生活軼事都是創(chuàng)作中鐘情的對(duì)象。如此豐富的題材類型不僅可以引領(lǐng)觀眾擴(kuò)充視野，得到知識(shí)教化，同時(shí)也在代際傳播中促使民族傳統(tǒng)文化精神世代相傳，生生不息。在當(dāng)代新劇的創(chuàng)作中，秉承著老一輩藝術(shù)家的執(zhí)念，作品題材仍在古典文化領(lǐng)域中尋求著精耕細(xì)作，將古今文化濟(jì)濟(jì)一堂，喚醒新時(shí)代的共鳴。

首先，一些新創(chuàng)作品對(duì)傳統(tǒng)舊作進(jìn)行一定程度的解構(gòu)，將其中的精粹部分獨(dú)立成劇，進(jìn)行更為細(xì)膩的刻畫表達(dá)。比如，關(guān)于女性題材的閩劇作品在傳統(tǒng)劇目中相對(duì)較少，當(dāng)代創(chuàng)作中力求彌補(bǔ)這一缺憾，彰顯女性英雄巾幗不讓須眉的勇敢精神。新創(chuàng)劇目《戰(zhàn)金山》根據(jù)傳統(tǒng)作品《梁紅玉擊鼓戰(zhàn)金山》改編而來，這一折戲此前在京劇舞臺(tái)上曾有過演繹。劇情描寫了宋高宗年間，金兀術(shù)統(tǒng)兵來犯，韓世忠奮勇抵抗，但由于寡不敵眾，陷入重圍。其夫人梁紅玉施以妙計(jì)，親自在金山之巔的妙高臺(tái)擂鼓指揮，大敗金軍。創(chuàng)造了以少勝多，逢強(qiáng)智取的經(jīng)典戰(zhàn)例。傳統(tǒng)閩劇注重唱腔、對(duì)白和舞臺(tái)表演，刀馬旦行當(dāng)?shù)奈鋺虿⒎侵髁?。但為使新?chuàng)的《戰(zhàn)金山》更具舞臺(tái)視覺沖擊力，刻意選擇了用刀馬旦的方式對(duì)其進(jìn)行刻畫。劇中的梁紅玉身著紅色大靠，分量十足。頭戴七星額子，體現(xiàn)出威武穩(wěn)重的氣質(zhì)。由陳莉莉飾演的梁紅玉將圓場、提巾、掏翎子的一系列程式化動(dòng)作行云流水的表現(xiàn)，使觀眾感覺到女性人物不多見的威嚴(yán)與從容。該劇的唱腔和臺(tái)詞并不多，重中之重在于“擊鼓”表演。這不僅是整個(gè)故事事件的高潮，也是將人物精神升華的最重要節(jié)點(diǎn)。演員內(nèi)心的潛臺(tái)詞通過眼神、動(dòng)作和身段淋漓盡致地表達(dá)。隨著鼓聲大作，營造出一種扣人心弦的氣息和磅礴的氣勢。《戰(zhàn)金山》不僅在戲劇內(nèi)容方面推陳出新，加強(qiáng)了寫實(shí)感與深刻性，同時(shí)也在閩劇表演技巧上精心設(shè)計(jì)了“大靠出手”的一系列高難度動(dòng)作，將傳統(tǒng)技藝中的“打出手”活學(xué)活用。

其次，在歷史人物類戲劇題材的“再創(chuàng)作”中，選擇更為深刻的文化立意進(jìn)行提煉，使閩劇的藝術(shù)價(jià)值得到進(jìn)一步提高。福州被譽(yù)為“海濱鄒魯”，具有2200年的文化歷史，這里曾經(jīng)誕生過民族英雄林則徐，也是嚴(yán)復(fù)、林覺民、林旭等名人的故鄉(xiāng)。在20世紀(jì)末期開始，有關(guān)林則徐的故事就在閩劇舞臺(tái)上相繼出現(xiàn)?！读謩t徐充軍》《林則徐與王鼎》《林則徐復(fù)出》等劇目著眼于這一英雄的生平經(jīng)歷，體現(xiàn)其勇敢無畏的精神和民族氣節(jié)。其中，《林則徐復(fù)出》一劇分為新舊兩個(gè)版本。90年代創(chuàng)作的原始作品圍繞“事件”展開，緊緊依托禁煙的主題，將大眾所熟知的故事串聯(lián)在一起，節(jié)奏明快。而在新世紀(jì)伊始復(fù)排該劇時(shí)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)認(rèn)為“禁煙”的話題相對(duì)陳舊，且無法引發(fā)新時(shí)代的審美共鳴。于是加強(qiáng)對(duì)人物精神的提煉，以抽象的“擔(dān)當(dāng)”精神作為新版的內(nèi)容主線。這一變化用“四兩撥千斤之力”加強(qiáng)了作品的時(shí)代色彩，更容易為觀眾所理解和領(lǐng)悟。在創(chuàng)作中，還嘗試采用當(dāng)代戲劇舞臺(tái)表演的方式，對(duì)舞臺(tái)布局、服裝造型、背景音樂進(jìn)行了大刀闊斧的變革。力求打破傳統(tǒng)宮廷戲的俗套，增強(qiáng)現(xiàn)代感。為使情節(jié)銜接緊湊，幕間的換場采用不閉大幕，用燈光管控的方法，并引入了幕間音樂元素，使情節(jié)連貫，一以貫之。

此外，在對(duì)英雄人物的描述方式上，當(dāng)代作品不再選擇一味平鋪直敘的歌頌，而是以戲劇事件為媒，對(duì)人性和情感進(jìn)行深入剖析，避免落入程式化套路。當(dāng)代人對(duì)于歷史人物的了解大多停留在人物與事件的對(duì)應(yīng)上，即便對(duì)事件過程有所了解，但是很難形成對(duì)人物理性的認(rèn)識(shí)。傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作中大多以史料和民間傳說為憑，缺乏深入挖掘或創(chuàng)新編排能力。當(dāng)代戲劇創(chuàng)作逐漸走向?qū)I(yè)成熟，從文學(xué)創(chuàng)作和表演思考方面更具人性解構(gòu)能力，也不再拘泥于流于表面的淺嘗輒止。新創(chuàng)閩劇《北進(jìn)圖》便是21世紀(jì)以來福建歷史題材戲劇創(chuàng)作的重要收獲之一。作品圍繞鄭芝龍和鄭成功父子的關(guān)系展開演繹，沒有將重點(diǎn)放在鄭成功的豐功偉績上，而是感情充沛地書寫了一段父子之間的情感糾葛。通過對(duì)父子行為、關(guān)系、情感的書寫，影射了明清王朝交替之時(shí)社會(huì)的復(fù)雜多變，以小見大地闡釋了民族主義的文化主題。從表演層面來看，王羚所飾演的鄭芝龍和江忠?guī)r飾演的鄭成功惟妙惟肖，英氣逼人。該劇中有大段唱詞，并在舉手投足間留有許多隱晦的畫外音。演員的表演舉止得當(dāng)，沒有過分夸張的表現(xiàn)，使這一歷史故事的真實(shí)性得到彰顯。

當(dāng)代閩劇創(chuàng)作雖身處全新的文化氛圍，但卻不忘初心，保持著傳統(tǒng)創(chuàng)作語感。結(jié)合社會(huì)大眾審美需求的變化，用具有創(chuàng)想力的編創(chuàng)方式精致刻畫歷史人物，使他們的形象變得更為生動(dòng)飽滿。與此同時(shí)，閩劇在劇場舞臺(tái)中全新的歷練，也使其獲益良多，逐步構(gòu)建可持續(xù)發(fā)展的良性循環(huán)體制。

三、現(xiàn)代戲創(chuàng)作中與時(shí)俱進(jìn)的文化精神

中國戲曲藝術(shù)在經(jīng)歷了清代和民國時(shí)期的發(fā)展高峰之后，進(jìn)入到衰落和被邊緣化的困境中。一方面由于外力因素的影響；另一方面也在于傳承創(chuàng)新能力難以維系。傳統(tǒng)戲曲所關(guān)注的文化主題大多歷史性有余，進(jìn)步感不足。缺乏對(duì)時(shí)代新貌的表述和針砭時(shí)弊的批判性，而這或許恰恰是現(xiàn)當(dāng)代觀眾所需要和喜愛的。改革開放以來，京劇、豫劇、越劇等領(lǐng)域相繼嘗試排演現(xiàn)代戲，并利用廣電媒體制作戲曲電視劇或戲曲電影，這也對(duì)閩劇的發(fā)展提供了新的變革思路?！艾F(xiàn)代戲無法用古裝戲的程式來豐滿人物。只是用藝術(shù)的方式將生活的常態(tài)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，它無套路可言，只能根據(jù)演員的經(jīng)驗(yàn)積累與隨機(jī)應(yīng)變來完成人物性格的塑造”②。以福建省實(shí)驗(yàn)閩劇院為核心的創(chuàng)作群體，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作焦點(diǎn)，先后創(chuàng)作了幾部膾炙人口的閩劇現(xiàn)代戲作品，拓展出新的題材領(lǐng)域，也使閩劇表演形態(tài)隨之得到更新。

閩劇《別妻書》刻畫了黃花崗七十二烈士之一的林覺民，以英雄主義的俠肝義膽，為革命理想舍棄家庭的崇高精神。當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上對(duì)于“與妻書”的創(chuàng)作形態(tài)多種多樣，從各種戲曲體例到歌劇和話劇等形式，層次多樣。閩劇《別妻書》不甘于重復(fù)已有作品的套路，選擇了以心理描寫為主的切入點(diǎn)，提煉出“愛”的主題，并由此管窺其民族大義。作品以正敘的形式，從林覺民赴日留學(xué)開始講起，分為“隱瞞真情”“覺察隱情”“點(diǎn)破實(shí)情”“傾訴感情”四個(gè)章回進(jìn)行詳述。戲劇將重點(diǎn)放在最后一個(gè)部分，為表現(xiàn)林覺民的“小愛”與“大愛”，細(xì)致拆分為“燈下看妻”“江邊送別”“公堂抒懷”等幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，將英雄志在“為天下人謀永福”的偉大情懷呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上。雖為現(xiàn)代戲作品，但是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在演唱和音樂層面牢牢抓住閩劇傳統(tǒng)風(fēng)貌，體現(xiàn)出濃郁的“蝦油味”。在劇中“燈下看妻”和“我倆生死不離分”等唱段中，唱腔借鑒了福州“評(píng)話調(diào)”的吟唱方式，使其地域性特質(zhì)得到顯性表達(dá)。在樂隊(duì)配器方面，除了傳統(tǒng)閩劇的特色伴奏樂器以外，為適應(yīng)大劇場的演出效果，刻意增加了交響樂隊(duì)織體，使音樂大氣厚重，歷史感強(qiáng)烈。簡約現(xiàn)代的舞臺(tái)歌劇借用了福州本地“三坊七巷”的民居背景，并采納福建磨漆畫的著色方式點(diǎn)綴，使地域風(fēng)情凸顯，韻味十足。

另一部由福建省實(shí)驗(yàn)閩劇院創(chuàng)作的現(xiàn)代戲作品《生命》，于2018年首演。作品以長篇小說《走出硝煙的女神》為藍(lán)本，講述了解放戰(zhàn)爭“三大戰(zhàn)役”期間，女隊(duì)長“陳大蔓”帶領(lǐng)50名懷孕女軍人突出重圍，以犧牲整個(gè)警衛(wèi)連為代價(jià)，保住了50名孕婦和新生兒的悲壯故事。作品格局寬闊，以點(diǎn)狀描述的方式，將“陳大蔓”“劉雪鳴”“孫紅蓮”“李大腳”四個(gè)出身和性格不同的女性形象在對(duì)比中生動(dòng)刻畫，從而推動(dòng)整個(gè)戲劇進(jìn)程向前推移。這部戲曲作品表演的精彩之處，是將生、旦、凈、丑等多個(gè)行當(dāng)進(jìn)行細(xì)致分工，使戲劇內(nèi)容變得世俗化，真實(shí)化。尤其增設(shè)了“李大腳”這一丑角角色，在表演中利用夸張的肢體語言和口語化的臺(tái)詞表達(dá)，使凝重悲壯的戲劇主題增加了輕松氣息，也使觀眾擺脫了對(duì)傳統(tǒng)革命題材戲劇作品的審美印象。與此同時(shí)，作為實(shí)踐嘗試，這部作品可謂一部純粹的“女性”作品。編劇和導(dǎo)演均為女性，戲劇故事的主人公也是女性，與生俱來的敏銳細(xì)膩，使作品中添加了許多驚艷之處。比如“染指甲”“22塊傷疤”“說胎語”，這些精妙的創(chuàng)意構(gòu)思都體現(xiàn)出女性創(chuàng)作者和表演者先天的感知優(yōu)勢，為宏大的戰(zhàn)爭題材增添了一抹柔和清新的氣息。作品以“劇詩”為基調(diào)，使演員在舞臺(tái)上的“二度創(chuàng)作”預(yù)留了充分發(fā)揮的空間，也便于真情實(shí)感的流露交融。

結(jié) 語

縱觀當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上閩劇作品的全貌，可以感受到這一地方劇種的勃勃生機(jī)和一眾戲劇藝術(shù)家為之所付諸的心血。無論是在傳統(tǒng)舊作的改編、歷史題材作品的新創(chuàng)或現(xiàn)代戲的實(shí)踐嘗試方面，均厚積薄發(fā)，顯示出強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲和思維革新。在外部文化環(huán)境紛繁復(fù)雜的條件下，閩劇藝術(shù)家們用平和、沉穩(wěn)、恭謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度凝神靜氣地構(gòu)思編創(chuàng)。對(duì)于新時(shí)代戲劇的編創(chuàng)來說，既要兼顧歷史又需求新求變。優(yōu)秀的閩劇作品應(yīng)啟發(fā)觀眾共鳴，具有強(qiáng)大的文化覆蓋力，能夠感染心靈，激勵(lì)奮進(jìn)。更為重要的是，應(yīng)當(dāng)將閩劇打造為福建的“文化名片”，以傳統(tǒng)韻律滋養(yǎng)當(dāng)代人的審美情感，使古老的城市文化歷久彌新，潤澤眾生。

注 釋：

①郭祖榮. 從閩劇音樂角度談閩劇唱詞的創(chuàng)作[J].福建藝術(shù)，1997（03）.

②閩劇現(xiàn)代戲《生命》中的丑旦表演藝術(shù)[J].藝苑，2019（01）.

本文為2017年度福建省教育廳中青年教師教育科研項(xiàng)目《閩劇藝術(shù)融入高校音樂學(xué)專業(yè)課程的實(shí)踐性探究》（項(xiàng)目編號(hào)JAS170796）研究成果。