楊超宇 鄧思琪

摘要：本文以陳淳傳世花鳥作品為主要依據(jù)，參考各種書籍及他人研究的資料，試圖對(duì)陳淳花鳥畫的技法特點(diǎn)做淺析。通過對(duì)陳淳上承淵源和其各個(gè)時(shí)期的繪畫作品來分析他的花鳥畫技法特點(diǎn)。再對(duì)比后世的徐渭等人的花鳥畫作品，論證陳淳花鳥技法特點(diǎn)。對(duì)陳淳繪畫風(fēng)格的成因與發(fā)展和具體技法進(jìn)行分析，以學(xué)習(xí)借鑒其中的繪畫語言因素，像用筆、用色、用水、用墨等技法的體現(xiàn)，從而融入教學(xué)實(shí)踐。最后以陳淳繪畫技法的形成與發(fā)展為借鑒和參考，進(jìn)一步探討陳淳花鳥畫技法對(duì)我花鳥畫教學(xué)的影響。本文對(duì)于陳淳花鳥畫技法特點(diǎn)的研究就是以此為目的。

關(guān)鍵詞：陳淳;文人花鳥畫;技法特點(diǎn);影響

一、陳淳的生平

陳淳（1483年-1544年），字道復(fù)，號(hào)白陽山人，陳淳詩書畫皆有成就，寫意花鳥最佳，吳門畫派最有影響力的畫家之一。陳淳早期作品《合歡葵圖卷》卷尾有王守、文征明、徐霖、蔡羽、等二十五家題跋，這也體現(xiàn)出他受到吳門老師長輩等人的欣賞。陳淳的水墨暈染、造型、舒朗的布局和縱放比沈周發(fā)揮得更淋漓盡致，成為吳門畫派的中堅(jiān)人物。他成為了繼沈周之后、影響徐渭、八大、揚(yáng)州八怪等人的重要過渡者。

二、陳淳文人花鳥畫的師承

（一）陳淳與沈周

沈周的繪畫技法是陳淳一生所重視的。在陳淳的作品《花舟詩翰圖卷》引首題的“觀物之生”四字能看出這個(gè)點(diǎn)。從存世作品上能看出沈周對(duì)陳淳的技法產(chǎn)生了較大影響，他們的折枝花卉作品百合、牡丹，玉蘭、等能看出他們花鳥作品中的技法聯(lián)系。下面我們選陳淳和沈周的作品中幾副相同題材來比較其中的技法特點(diǎn)。陳淳和沈周都多用點(diǎn)厾、沒骨的手法，但用筆有分別。沈周《辛夷墨菜圖卷》（圖1）和陳淳《觀物之生圖卷》（圖2）對(duì)比陳淳，沈周和陳淳的辛夷花頭和牡丹花頭都是用沒骨的方法，但是沈周用兩支筆筆慢慢接染出來的，過度自然，而陳淳卻不是。有點(diǎn)像工筆的手法，但他們的葉子又都是寫意的手法，對(duì)于用筆的技巧中葉子的翻轉(zhuǎn)變化而形成的結(jié)構(gòu)上的關(guān)系很相似。但是從陳淳《花卉冊(cè)》（圖3）和沈周《花鳥冊(cè)》（圖4）局部可看出，這兩副百合花姿態(tài)是很像的。和沈周相比陳淳復(fù)勾的地方基本沒有，都是一筆畫出，但造型卻相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)。且葉子間墨色的變化要比沈周的變化更大，也很自然。沈周暈染出花瓣的厚度，而陳淳對(duì)花瓣只是采用勾勒的方法。他們?cè)邳c(diǎn)蕊上的筆法也不同，沈周的比陳淳的更整一些，陳淳點(diǎn)的卻比沈周的更富有動(dòng)勢(shì)，綜上所述，對(duì)于沈周和陳淳在技法上的對(duì)比，我們更加清楚的明白陳淳對(duì)沈周的花鳥畫風(fēng)格的沿革與發(fā)展，這對(duì)以后寫意花鳥的發(fā)展有著更深的影響。還有以沈周所作的《寫生冊(cè)》（圖5）里的第七副插圖和陳淳《花鳥冊(cè)》（圖6）中第八副插圖也很相似，他們畫的兩只墨蟹在造型上極其相似，他們的區(qū)別也就只是對(duì)于在配景上的不同安排?？梢哉f陳淳在造型上直接受沈周的影響。

文征明在現(xiàn)世中也流傳下很多他的傳世作品，在他的畫作中，我們可以清晰的知道他在花鳥畫藝術(shù)圣殿里是畫蘭的佼佼者，他手中的的蘭很生動(dòng)精美，文征明的《墨蘭圖卷》（圖7）中所畫的蘭花構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，蘭葉的生機(jī)勃勃。用淡墨描繪，花葉的長勢(shì)各有所異，線條遒勁，筆筆中鋒。但是文征明的比陳淳的更有折釵股的韻味。在墨色上陳淳的蘭比起文征明的要重些。但是，點(diǎn)花的筆法是相同的，還有他們畫的兩組的畫的配景形式也是很相似的可以看出陳淳受文征明的影響還是很深遠(yuǎn)的，兩者有彼此相惜的情懷。

（二）陳淳與文征明

陳淳是文征明的首徒子弟，在繪畫上有著不可忽視的淵源關(guān)系。

三、陳淳花鳥畫的技法特點(diǎn)

（一）陳淳早期花鳥畫技法

每個(gè)歷史時(shí)期都有許多風(fēng)格不同的藝術(shù)作品，藝術(shù)風(fēng)格的形成因素有很多，地域、時(shí)代、階級(jí)等，所以陳淳在不同的時(shí)期其繪畫風(fēng)格也有所不同。陳淳風(fēng)格轉(zhuǎn)變前的花鳥畫，受到文征明影響，秀麗工整。他的《湖石花卉》（圖8）扇面，（屬款“甲戌首夏”，32歲時(shí)作，屬于早期畫跡）能看出他早年風(fēng)格轉(zhuǎn)變前的技法特點(diǎn)。

（二）陳淳晚期花鳥畫技法

在陳淳的父親去世后陳淳的個(gè)性有很大變化且生活放縱，對(duì)畫的風(fēng)格就逐漸偏向意，探索沈周花鳥技法，卻比沈周更優(yōu)秀一點(diǎn)。陳淳在五十歲以后風(fēng)格有所轉(zhuǎn)變并且技法也有所變化，設(shè)色沒骨、勾花點(diǎn)葉、以大草書法入畫，形成簡逸放縱的新風(fēng)格。他五十二歲時(shí)所做的《墨花釣艇圖》（圖9）卷，此幅畫畫墨花一枝，襯托湖石，用筆瀟灑，石頭與花枝的飛白都不漂浮，且用筆勁爽，能看出飛白就運(yùn)用了草書筆法，簡潔的造型與放逸筆法相結(jié)合，花枝用重墨雙勾寫出，但是也有潤有枯，形成對(duì)比。枝干的飛白體現(xiàn)出了其質(zhì)感。陳淳在晚年這種風(fēng)格的作品逐漸增多，這種具有“寫”的韻味的作品將文人花鳥畫又推向了一個(gè)新的高度。

四、陳淳花鳥畫技法對(duì)我教學(xué)的影響

（一）眼中技法之教

我創(chuàng)作作品所運(yùn)用的技法大部分從陳淳花鳥畫中所得，中國畫最基本的東西莫過于線，一根好的線條它有力度和彈性，像是我畢業(yè)創(chuàng)作中畫的蘭花，其中就最能體現(xiàn)線條的力量，線條的力度出不來的話則會(huì)失去蘭草的精神。讓它“吃紙”，線條就是靠用筆了，海派的書畫教育就對(duì)筆力有著特別強(qiáng)調(diào)。平圓留重變，能解決好線條的問題再去探究用墨的問題，墨分五色，用墨和用水是分不開的，所畫的不能成為死墨，就是毫無變化，透不過氣。這與蘸墨的方法有關(guān)，如筆的兩邊取墨，還有筆的半邊取墨。這些只是基本的東西而已。就拿陳淳的一幅百合（圖3）來講他的技法， 這幅百合雖只畫一株，但是初學(xué)者要以畫面東西少的開始畫，然后慢慢地畫多，最后又提煉畫少。都有這么一個(gè)過程。就舉例幾個(gè)明顯的技法特點(diǎn)來談?wù)勎宜鶎W(xué)到的技法。此百合以淡墨中鋒用筆畫出花頭，用筆節(jié)奏有變化，還有用筆的干濕，畫草本的會(huì)比木本的相對(duì)濕潤點(diǎn)，潤一點(diǎn)的花頭才更顯得柔美。用重墨畫出花托與葉子，葉子也有濃淡變化，把筆上的墨用完這樣才會(huì)顯得過渡自然，此副百合上面的一片葉子用比花頭重的墨色畫出邊緣，然后筆的一半取淡墨另一半取水，來回兩筆，然后出現(xiàn)葉子中間的一邊淡墨另一邊是淡墨與水的自然互滲。再畫中間漏空的葉子時(shí)，取墨方法也是一邊重墨一邊淡墨，然后以淡墨這邊靠著紙這面，從葉梗開始到末端折筆轉(zhuǎn)筆然后回筆，最后點(diǎn)上葉尖?；毓P是注意提按出現(xiàn)漏空的葉子。兩片葉子交接的時(shí)候就用葉子的濃淡來區(qū)分前后和遮擋，這幅畫在畫枝干時(shí)，上半部分是中鋒濕潤的，然后到下半部分時(shí)就突然斷開改側(cè)鋒畫完，這可是為對(duì)比，因?yàn)樵趪嬛卸际窃谡覍?duì)立的兩個(gè)面，大小、前后、干濕、濃淡、長短等。最后在勾葉脈的時(shí)候也要區(qū)分墨色，淡墨葉子的葉脈也會(huì)比重墨葉子的葉脈淡，因?yàn)榈~子用重墨勾葉脈的話會(huì)太跳，不和諧。重墨葉子用淡墨勾則葉脈會(huì)不顯。這其中還有著許多技法就不一一列舉。

（二）心中技法之教

這是眼中所觀察到的技法到手中所表現(xiàn)技法的過渡。心中所想技法是在觀察技法后的構(gòu)思過程中所形成的，并對(duì)“眼中技法”加以修改、補(bǔ)充、提煉，在心中形成完整技法。它是“眼中所察技法”的深化和提升，它將指向教學(xué)創(chuàng)作的第一個(gè)飛躍。所以說有了“心中技法”，然后才有“手中技法”。在初步教導(dǎo)的“眼中技法”基礎(chǔ)上，再調(diào)動(dòng)學(xué)生所有的精力和情感去體會(huì)“眼中的技法”。“心中技法”的形成就是“眼中技法”提升的一階段，通過豐對(duì)所觀察到的技法的整合，到心中能完全運(yùn)用。總而言之， “心中技法”就是在“眼中技法”之后的提煉，也就是觀察陳淳花鳥畫之后對(duì)其技法在心中的總結(jié)，最后再想訓(xùn)練如何表現(xiàn)在出來。在觀察到技法后就要在心中理解，記憶。最后再經(jīng)過動(dòng)手加以表現(xiàn)，這個(gè)心中所想的這個(gè)階段尤其重要，如果觀察到一個(gè)技法而不去理解，這樣是到不了手中的。

（三）手中技法之教

中國畫的學(xué)習(xí)雖然是以臨摹為主，但是仍有一些私傳的技法，不容易在臨摹中學(xué)到。

“手中所現(xiàn)技法”是“心中所想技法”中創(chuàng)作的第二次飛躍.在這一階段，要通過創(chuàng)作一幅畫將技法表現(xiàn)出來。但在創(chuàng)作過程中“心中所想的技法”卻永遠(yuǎn)要比“手中所表現(xiàn)的技法”要豐富得多，這也只能靠多多的練習(xí)來彌補(bǔ)這缺憾。如學(xué)陳淳對(duì)葉脈的勾法，手中線條無彈性那么精神上就會(huì)差些。所以說“心中所想的技法”并不是“手中所現(xiàn)的技法”。因?yàn)楹艽笠粋€(gè)原因是學(xué)生的練習(xí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，理論指導(dǎo)實(shí)踐，有了理論，但是實(shí)踐不夠的話畫不出風(fēng)格與其相近的畫，紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。比如線條的力度這一點(diǎn)就很能說明問題，能看出來陳淳畫的為什么那么有彈性、有力度、有變化。但是到實(shí)踐中表現(xiàn)的時(shí)候卻差遠(yuǎn)了，因?yàn)槭种械墓Ψ蜻€不夠，主要的是這一點(diǎn)，但是還有材料上面也有限制，比如筆墨紙沒有一樣是好的，也是表現(xiàn)不出來的。如果一張紙不分墨色，那么就會(huì)暈成一團(tuán)死墨，或者畫完后會(huì)變得很灰。墨不夠黑。筆會(huì)掉毛等皆會(huì)影響到技法的表現(xiàn)。當(dāng)然這里材料的影響是次要的，因?yàn)椴牧虾脫Q，但是手頭功夫卻不容易練。但是“手中的技法”有時(shí)也會(huì)比“心中所想的技法”多出一些東西，因?yàn)橛袝r(shí)情境的改變和實(shí)踐時(shí)會(huì)巧合的出現(xiàn)一種意想不到的效果。但技法再怎么好，還得結(jié)合詩詞史籍，提升自身修養(yǎng)，要不然也只能成為匠，而不是師。這得有一個(gè)知止、格物的過程。

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