孔祥春

摘要：舊-詩(shī)電影的最高成就，最能體現(xiàn)舊-詩(shī)電影的特征——一種詩(shī)影像和詩(shī)文本的結(jié)合體。馬力克的新-詩(shī)電影則完全不然，它的詩(shī)性建立在“觀看電影”這一行為上，建立在“體驗(yàn)”這一行為上。馬力克的詩(shī)性并不自創(chuàng)作完成后便保存于作品中，而是在觀眾觀看電影的過(guò)程中即時(shí)生成的，是為“即時(shí)的詩(shī)性”。馬力克的作品具有一種與觀眾的雙向交流的傾向，一種“交互性”。新-詩(shī)電影的詩(shī)性是即時(shí)生成的，它們產(chǎn)生于觀眾觀看的過(guò)程中，不可留存也不可復(fù)制?，F(xiàn)代電影的一大演進(jìn)方向便是將“觀眾觀看電影”這一過(guò)程納入電影創(chuàng)作的考慮范疇。它們又是可反復(fù)體驗(yàn)的，甚至隨著觀看次數(shù)的增多，電影會(huì)呈現(xiàn)出更深的內(nèi)涵，“歷久彌新”。

關(guān)鍵詞：泰倫斯·馬力克;新-詩(shī)電影;即時(shí)的詩(shī)性

2019年，美國(guó)導(dǎo)演泰倫斯·馬力克攜帶他的最新作品《隱秘的生活》參加第七十二屆戛納電影節(jié)，回歸大眾視野的他再度吸引了世界矚目。與10年代后的幾部作品一樣，《隱秘的生活》爭(zhēng)議頗多，也延續(xù)了自處女作以來(lái)的、充滿強(qiáng)烈詩(shī)意的作品風(fēng)格。馬力克是21世紀(jì)最偉大的導(dǎo)演之一，他對(duì)電影語(yǔ)言的發(fā)展與突破是肉眼可見(jiàn)的，具體而言，他作為一位哲學(xué)家與電影詩(shī)人，不僅站在巨人的肩膀上，吸收前輩導(dǎo)演所總結(jié)的電影創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，更以此為基礎(chǔ)建立了全新的詩(shī)語(yǔ)言。他的作品應(yīng)被歸為新-詩(shī)電影的一種，而新-詩(shī)電影與既有的舊-詩(shī)電影在創(chuàng)作方法上有何相同和不同？

一、舊-詩(shī)電影及其創(chuàng)作機(jī)理

詩(shī)電影并非現(xiàn)代產(chǎn)物，而是自從默片時(shí)代就逐漸發(fā)展的一種電影風(fēng)格，但這一風(fēng)格并未形成一個(gè)團(tuán)結(jié)而排外的創(chuàng)作者群體，而是被世界各地的電影人們所嘗試。在20世紀(jì)的詩(shī)電影創(chuàng)作者中，最為人們所熟知的是蘇聯(lián)學(xué)派的愛(ài)森斯坦、杜甫仁科，之后有法國(guó)先鋒派電影人讓-科克托、新浪潮電影人埃里克·侯麥、蘇聯(lián)電影大師安德烈·塔可夫斯基、希臘電影大師西奧·安哲羅普洛斯。這些舊-詩(shī)電影的創(chuàng)作機(jī)理是怎樣的呢？

要探究這個(gè)問(wèn)題，我們可以從塔可夫斯基的作品入手分析，他的作品作為舊-詩(shī)電影的最高成就，最能體現(xiàn)舊-詩(shī)電影的特征——一種詩(shī)影像和詩(shī)文本的結(jié)合體。

影像是觀眾在觀影過(guò)程中直接觀看到的，故為詩(shī)性生成的第一方式。廣義上的詩(shī)影像包括了電影的視覺(jué)系統(tǒng)與聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)，而塔可夫斯基的詩(shī)影像構(gòu)建正是源自此二者的出色調(diào)配。視覺(jué)方面，塔可夫斯基大量地運(yùn)用自然元素作為電影意象，如水及其各種變化形態(tài)（雨、湖水、水滴、霧）、風(fēng)、植物等等。這些自然元素經(jīng)過(guò)電影語(yǔ)言（緩慢變焦、升格等等）的修辭后，被主觀賦予了一種神秘主義或浪漫主義的人文內(nèi)核，甚至被賦予了某種深層的隱喻、象征，由此被“詩(shī)化”，成為詩(shī)的素材。同時(shí)，憑借著出色的場(chǎng)面調(diào)度，塔氏作品的景深構(gòu)圖與機(jī)位運(yùn)動(dòng)將人物與環(huán)境建立極強(qiáng)的超驗(yàn)聯(lián)系，刺激觀眾的聯(lián)想。聽(tīng)覺(jué)方面，塔可夫斯基使用大量巴赫的樂(lè)曲作品作為配樂(lè)，又設(shè)計(jì)了大量具有廣闊解讀空間的詩(shī)性獨(dú)白，這些都幫助完成了詩(shī)影像的生成。

文本層面，塔可夫斯基延續(xù)了以舊-詩(shī)電影創(chuàng)作者對(duì)于情節(jié)的肢解，而將大部分篇幅用來(lái)進(jìn)行含蓄的表意和激烈的抒情。電影的整體結(jié)構(gòu)因此變得松散，但保證了局部的自由度與流動(dòng)性，與文學(xué)意義上的詩(shī)的自由形式相符合。

二、新-詩(shī)電影的突破：即時(shí)的詩(shī)性

馬力克的新-詩(shī)電影與以塔氏作品為代表的舊-詩(shī)電影的最大區(qū)別在于，舊-詩(shī)電影的創(chuàng)作過(guò)程彰顯了“導(dǎo)演的意志”，其所呈現(xiàn)出的詩(shī)影像與詩(shī)文本，都是由導(dǎo)演以風(fēng)格化的電影語(yǔ)言修辭過(guò)的。文學(xué)上的詩(shī)也具有相對(duì)類似的創(chuàng)作過(guò)程。但馬力克的電影作品卻致力于還原影像的真實(shí)性與純粹性，它們幾乎是不加修飾的。馬力克使用清晰度更高的數(shù)字?jǐn)z影，拒絕變焦、升格等違背真實(shí)本質(zhì)的電影語(yǔ)言;同樣使用自然元素，馬力克鏡頭下的自然是無(wú)修辭的，它們更追求自然本身對(duì)觀眾視覺(jué)的原始沖擊，而不是塔氏作品中那樣提煉自然的詩(shī)性。為了達(dá)到這樣真實(shí)的效果，馬力克在拍攝其代表作《生命之樹》之時(shí)，每天都會(huì)即興修改劇本，而演員的表演也有著大量的即興成分。馬力克也并不會(huì)使用古典音樂(lè)和詩(shī)性獨(dú)白來(lái)提高電影的詩(shī)性。換言之，馬力克的電影，僅從影像和文本來(lái)看，并不具備任何詩(shī)電影的特征。那么，觀眾在馬利克作品中感受到的強(qiáng)烈的詩(shī)性究竟來(lái)源于何處？

我們需要先再次觀察舊-詩(shī)電影的詩(shī)性生成機(jī)制，如塔可夫斯基、安哲羅普洛斯的作品，它們蘊(yùn)含的詩(shī)性是永恒的，它們的美感也是獨(dú)立的。即使觀眾不在場(chǎng)，舊-詩(shī)電影也會(huì)作為近乎裝置藝術(shù)的藝術(shù)形態(tài)保持著靜態(tài)的優(yōu)秀。毫不夸張地說(shuō)，在塔氏作品中，隨意截取一段甚至一幀鏡頭，都能感受到強(qiáng)烈的詩(shī)性。但馬力克的新-詩(shī)電影則完全不然，它的詩(shī)性建立在“觀看電影”這一行為上，建立在“體驗(yàn)”這一行為上。馬力克的詩(shī)性并不自創(chuàng)作完成后便保存于作品中，而是在觀眾觀看電影的過(guò)程中即時(shí)生成的，是為“即時(shí)的詩(shī)性”。因而，獨(dú)立地分離馬力克的作品中的影像、文本等部分是沒(méi)有意義的，它們必須被作為一個(gè)可觀看、可體驗(yàn)的整體看待;馬力克的作品需要觀眾的在場(chǎng)，而體驗(yàn)馬力克作品的詩(shī)性的唯一方式就是直接觀看它們。

具體而言，馬力克的作品具有一種與觀眾的雙向交流的傾向，一種“交互性”。在《生命之樹》開(kāi)始的第一秒直至最后一秒，電影的視聽(tīng)與故事全部被意識(shí)流整合為針對(duì)觀眾的致幻劑，觀眾的情緒被強(qiáng)煽動(dòng)性的電影語(yǔ)言沖擊，并由此引發(fā)形而上的思考，從而進(jìn)一步影響之后對(duì)于作品的感悟與體驗(yàn)。由斯坦尼康技術(shù)鏡頭所拍攝的廣角鏡頭是如此華麗，但它們被獨(dú)立出來(lái)之時(shí)，與廉價(jià)的自然攝影鏡頭并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，但于電影之中卻成了強(qiáng)力的武器，給予觀眾大自然鬼斧神工的魄力;不斷呢喃的旁白單獨(dú)看來(lái)是無(wú)意義的，但于電影之中成為對(duì)觀眾發(fā)出的詰問(wèn)，配合影像一起激發(fā)觀眾的共鳴。

由此而觀，馬力克的新-詩(shī)電影的詩(shī)性是即時(shí)生成的，它們產(chǎn)生于觀眾觀看的過(guò)程中，不可留存也不可復(fù)制。它們不是舊-詩(shī)電影那樣在作品中填入詩(shī)性，在觀看過(guò)程中滲透出來(lái)，被觀眾感知，而是直接以各種原始素材與電影語(yǔ)言作為刺激手段，使得觀眾在自己的意識(shí)中激發(fā)出詩(shī)性。正因如此，觀看馬力克的作品更需要觀眾具有敏銳的感知力，而一些糾結(jié)于電影本身靜態(tài)優(yōu)秀的影評(píng)人，由于不能進(jìn)入電影并體驗(yàn)電影，便會(huì)批評(píng)馬力克的作品是空洞的。這樣的指責(zé)并沒(méi)有原則上的錯(cuò)誤，但它所指明的缺憾卻正是馬力克無(wú)可替代的優(yōu)點(diǎn)：馬力克的作品內(nèi)容的缺位正是為了留給觀眾以思維的余地，使觀眾生成自己的詩(shī)性、自己的生命感悟，而不是被動(dòng)地接受導(dǎo)演意志強(qiáng)行生成的詩(shī)意。

三、馬力克與體驗(yàn)式電影

總的來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代電影的一大演進(jìn)方向便是將“觀眾觀看電影”這一過(guò)程納入電影創(chuàng)作的考慮范疇。在設(shè)計(jì)電影語(yǔ)言之時(shí)，許多現(xiàn)代導(dǎo)演不再閉門造車，而是以經(jīng)驗(yàn)和理論來(lái)衡量觀眾對(duì)某類風(fēng)格、某種形式的反應(yīng)，從而更好地拍攝出易于被觀眾欣賞的電影。這樣的現(xiàn)代電影有別于以往的一些佳作，它們的創(chuàng)作目的從完全的作者化表達(dá)，逐漸轉(zhuǎn)移至觀眾體驗(yàn)的角度，是為“體驗(yàn)式電影”，因?yàn)樗鼈冎挥性诒惑w驗(yàn)時(shí)才能彰顯出最大的魅力。馬力克無(wú)疑是體驗(yàn)式電影中的大師，從他的處女作《窮山惡水》開(kāi)始，他的作品風(fēng)格便一反藝術(shù)電影注重表達(dá)的慣例，而是致力于傳遞給觀眾一種感覺(jué)、一種情緒，引發(fā)觀眾自己的情緒體驗(yàn)甚至私人回憶，由此使得觀眾能更為主觀地把握作品內(nèi)核。

值得注意的是，體驗(yàn)式電影的特征雖然使得馬力克作品的詩(shī)性具有“即時(shí)性”，但它們卻是可反復(fù)體驗(yàn)的，甚至隨著觀看次數(shù)的增多，電影會(huì)呈現(xiàn)出更深的內(nèi)涵，“歷久彌新”。這是由于體驗(yàn)式電影是流動(dòng)的而不是靜態(tài)的，它們?cè)谂c觀眾的互動(dòng)中呈現(xiàn)出其藝術(shù)效果，因此在觀眾的心理狀態(tài)和觀影預(yù)期變化的同時(shí)，作品本身的形態(tài)也會(huì)隨之變化。舉例而言，在第一遍觀看《生命之樹》時(shí)，觀眾往往會(huì)被持續(xù)性的高速剪輯和意識(shí)流敘事?lián)舻?，沉浸在無(wú)與倫比的視聽(tīng)體驗(yàn)之中;而在反復(fù)重看的過(guò)程中，觀眾的目光就會(huì)逐漸轉(zhuǎn)移至馬力克對(duì)上帝的質(zhì)問(wèn)、對(duì)生命的贊美等更深層次的主旨中;最后，則會(huì)徹底進(jìn)入電影，融入自身的回憶與經(jīng)歷，產(chǎn)生永久的共鳴。同時(shí)，詩(shī)性是“即時(shí)”生成的，但詩(shī)性的余味卻并不會(huì)很快消散。在觀看馬力克作品之后，觀眾也許很難記得某一些特定的鏡頭或情節(jié)，而對(duì)于舊-詩(shī)電影以及傳統(tǒng)的優(yōu)秀電影，觀眾則會(huì)牢記其中的經(jīng)典片段。但是，馬力克作品在觀眾內(nèi)心中激發(fā)的感受卻難以消散，它作為觀眾走進(jìn)電影的證據(jù)，長(zhǎng)期存在于觀眾的記憶中，并產(chǎn)生難以消磨的影響。體驗(yàn)式電影或許為當(dāng)代電影創(chuàng)作困境提供了一種解決方式。濱口龍介、山戶結(jié)希等日本體驗(yàn)式電影創(chuàng)作者在國(guó)際影壇上的大放異彩，就是一種最好的證明，他們利用最低級(jí)的劇作、最高明的視聽(tīng)造就了一場(chǎng)場(chǎng)奇跡般的觀影體驗(yàn)，將體驗(yàn)式電影的成功發(fā)揚(yáng)光大。

綜上所述，新-詩(shī)電影的詩(shī)性具有“即時(shí)”的特征，它們的產(chǎn)生除了來(lái)源于導(dǎo)演的創(chuàng)作，也來(lái)自觀眾的體驗(yàn)。做一個(gè)類比：以塔可夫斯基為代表的老派電影詩(shī)人，他們是以電影來(lái)寫詩(shī)，然后讓觀眾來(lái)讀詩(shī);而馬力克作為新世紀(jì)的電影詩(shī)人，他并不直接將現(xiàn)成的詩(shī)作呈獻(xiàn)給觀眾，而是提供給觀眾以詩(shī)的素材，邀請(qǐng)觀眾自己作詩(shī)。于是，“詩(shī)性”不再是永恒的靜物，而成為即時(shí)的流體，每個(gè)人在新-詩(shī)電影中所獲得的都不同，因?yàn)槊總€(gè)人都有著自己的生命體悟，都會(huì)譜寫屬于自己的生命之詩(shī)。很難說(shuō)新-詩(shī)電影與舊-詩(shī)電影相比是否更為高明，但至少但從馬力克的作品序列而言，新-詩(shī)電影的創(chuàng)作方法獲得了空前的成功——這樣自由、交互的形式，正符合馬力克試圖表現(xiàn)的、意在言外的生命真諦。以新-詩(shī)電影的建立為基石，《生命之樹》等杰作注定將引領(lǐng)一代又一代的觀眾尋找自己生命中的詩(shī)性。

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