鮑 遠(yuǎn) 福

(貴州民族大學(xué) 傳媒學(xué)院， 貴州 貴陽(yáng) 550025)

20世紀(jì)中葉以來(lái)，在文學(xué)藝術(shù)的表意領(lǐng)域，構(gòu)建文本意義的語(yǔ)言、文字和圖像符號(hào)的制作、傳播和接受的媒介語(yǔ)境發(fā)生了劇烈的變革。首先，計(jì)算機(jī)科學(xué)和信息技術(shù)革命導(dǎo)致圖像符號(hào)借以生成、傳播和接收的現(xiàn)實(shí)環(huán)境發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，海德格爾所預(yù)言的“世界圖像化”[1]899時(shí)代及其革命的直接產(chǎn)品——“電子圖像”或“數(shù)字影像”——進(jìn)入審美活動(dòng)領(lǐng)域，計(jì)算機(jī)制圖、數(shù)碼攝影、高清影視、電子游戲、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫、虛擬現(xiàn)實(shí)、“大數(shù)據(jù)”與“云計(jì)算”、自媒體傳播等新技術(shù)和新工具推動(dòng)了媒介間的交互與融合，新媒體文藝成為審美表意的“新寵”。在意義指涉過(guò)程中，新媒體文藝借助高精度、高靈敏度和超仿真能力的智能機(jī)器和數(shù)碼軟件繪制的精美逼真且具有動(dòng)態(tài)模擬效果的“機(jī)繪圖像”和“數(shù)繪圖像”，逐步取代了傳統(tǒng)手段制作的“靜觀圖像”(1)所謂機(jī)繪圖像、數(shù)繪圖像和手繪圖像是趙憲章先生提出的用以區(qū)分傳統(tǒng)媒體和新媒體時(shí)代文學(xué)表意符號(hào)內(nèi)涵的三個(gè)概念。簡(jiǎn)言之，手繪圖像是純粹手工繪制的圖像，機(jī)繪圖像是機(jī)械手段批量制作的圖像，數(shù)繪圖像則是由計(jì)算機(jī)軟件“自動(dòng)生成”的圖像?！办o觀圖像”是指不具有動(dòng)態(tài)性和交互性，僅僅作為觀者凝神觀看的圖像。，成為可與語(yǔ)言符號(hào)一較高下的新表意系統(tǒng)，文學(xué)意義與意指符號(hào)的關(guān)系發(fā)生了新的“轉(zhuǎn)向”[2]。

其次，在機(jī)繪圖像和數(shù)繪圖像大行其道的時(shí)代，語(yǔ)言表意的最大競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手由手繪的靜態(tài)畫(huà)面變成了機(jī)器和數(shù)碼技術(shù)批量復(fù)制的可以交互的“活動(dòng)影像”，這些圖像序列克服了傳統(tǒng)人工圖像難以表現(xiàn)“時(shí)間化進(jìn)程”、過(guò)度依賴文學(xué)修辭手段實(shí)現(xiàn)意義指涉的功能局限，并在各種新媒體表意實(shí)踐中涉足于文學(xué)意義的建構(gòu)。數(shù)字化圖像不斷獲得主體性地位，形成完整的表意機(jī)制和邏輯自洽的文本系統(tǒng)。在這種情況下，文學(xué)話語(yǔ)的意指空間進(jìn)一步受到擠壓，文學(xué)表意活動(dòng)也進(jìn)一步邊緣化，甚至走向“死亡”。在此語(yǔ)境下，原本作為文學(xué)意義建構(gòu)的語(yǔ)言符號(hào)也被迫發(fā)生內(nèi)在機(jī)制的轉(zhuǎn)變，以適應(yīng)圖像符號(hào)對(duì)文學(xué)意義建構(gòu)的強(qiáng)勢(shì)“介入”：語(yǔ)言符號(hào)在技術(shù)手段的推動(dòng)下，不斷地與圖像符號(hào)交互和融合，語(yǔ)言的輔助符號(hào)—文字也在表意實(shí)踐中呈現(xiàn)可視化、動(dòng)態(tài)化和圖像化趨勢(shì)。其直接結(jié)果就是“表情包”“施為圖像”和“圖文體”等混合符號(hào)形態(tài)活躍于新媒體文藝的表意與傳播過(guò)程。人類社會(huì)由此徹底進(jìn)入了一個(gè)依靠“視聽(tīng)”“視讀”“視思”和“視動(dòng)”來(lái)獲得審美感知的“全媒體融合”與語(yǔ)圖符號(hào)混融的表征時(shí)代。在這個(gè)“影像勝過(guò)實(shí)物、副本勝過(guò)原本、表象勝過(guò)現(xiàn)實(shí)、外貌勝過(guò)本質(zhì)”的時(shí)代，“只有幻象才是神圣的”[3]20。語(yǔ)圖符號(hào)在新媒體文藝的意義建構(gòu)中扮演著什么角色？新媒體文藝的表意方式與傳統(tǒng)文藝有什么區(qū)別？又存在著怎樣的聯(lián)系？凡此種種，學(xué)術(shù)界還沒(méi)有給予足夠的重視，這也正好預(yù)示著對(duì)它們進(jìn)行闡釋的必要性和緊迫性。

一、 新媒體文藝的符號(hào)編碼和“異變”

當(dāng)下，新媒體文藝所棲身的意義載體及其傳播的媒介已經(jīng)由物質(zhì)性的書(shū)籍紙張轉(zhuǎn)變?yōu)榉菍?shí)體性的“電子界面”和“數(shù)據(jù)空間”，因此作為意指手段的語(yǔ)圖符號(hào)間也呈現(xiàn)出新的關(guān)系格局。如前所述，語(yǔ)言和圖像在技術(shù)手段的裹挾之下不斷地衍化、更新與“異變”，形成與傳統(tǒng)文藝語(yǔ)圖關(guān)系不同的次一級(jí)“關(guān)系譜系”。就圖像而言，在手繪圖像、機(jī)繪圖像和數(shù)繪圖像三足鼎立的背景下，“圖像家族”內(nèi)部不斷出現(xiàn)新成員，形成了“眾圖狂歡”的局面。一是各種“原生性”機(jī)繪圖像與數(shù)繪圖像，如攝像機(jī)、移動(dòng)媒介、掌上圖像終端、監(jiān)視器、電腦制圖軟件等機(jī)械/數(shù)字?jǐn)z錄設(shè)備生成的圖像、動(dòng)畫(huà)等。二是原生性圖像的“衍生物”和自我復(fù)制物，如通過(guò)機(jī)械手段復(fù)制和數(shù)字技術(shù)錄制、拼貼和轉(zhuǎn)譯的圖像等。三是文藝實(shí)踐中“語(yǔ)象”直接衍生的圖像，如各種文學(xué)意象跨媒介生成的影視形象、動(dòng)畫(huà)圖像和游戲圖像等。四是純技術(shù)化的“超真實(shí)”、類像和“仿像”，如沒(méi)有現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物的虛擬現(xiàn)實(shí)影像、數(shù)據(jù)庫(kù)中自動(dòng)生成的智能圖像(2)《生命空間Ⅰ & Ⅱ》(Life Spacies Ⅰ & Ⅱ)是由新媒體藝術(shù)家克里斯塔·沙蒙雷爾和勞倫特·梅克里奧(Christa Sommerer & Laurent Mignonneau)開(kāi)發(fā)的人工智能生命交互系統(tǒng)。該系統(tǒng)中的“文本到形象編輯器”軟件能將文本信息轉(zhuǎn)變成三維空間的人造生命，并以投影的方式將人造生命的活動(dòng)狀態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前。這個(gè)系統(tǒng)允許觀眾用輸入文字的方式來(lái)創(chuàng)造虛擬生命，還能讓他們通過(guò)釋放文字或字符來(lái)“喂養(yǎng)”它們。由此可以看出，這里的圖像已經(jīng)被計(jì)算機(jī)程序“智能化”了，它們與傳統(tǒng)的圖像已經(jīng)有了很大的差別，甚至可以視為人工智能的初級(jí)形態(tài)。等。這些新圖像符號(hào)彼此組合、“聯(lián)動(dòng)”，在影視、游戲、動(dòng)漫和電子圖文書(shū)等文本實(shí)踐中極大地拓展了新媒體文藝的敘事表意空間，它們將“圖像元素”的表意邏輯自行組結(jié)起來(lái)，建立交互性的闡釋語(yǔ)境，操縱并影響新媒體文藝的接受者。因此，圖像就不需要再“借用”暗示和隱喻等文學(xué)修辭而直接呈現(xiàn)故事情節(jié)，“圖像敘事”由此獲得了合法身份。文學(xué)表意的尷尬將被進(jìn)一步放大，它所建構(gòu)的審美想象空間在新媒體圖像的高度仿真和身臨其境的藝術(shù)效果的沖擊下?lián)u搖欲墜，“圖像化生存”成為新媒體語(yǔ)境下文學(xué)表意迫于無(wú)奈的選擇。

在新媒體技術(shù)參與下，語(yǔ)言符號(hào)也在急遽“變異”。在自然語(yǔ)言之外，先后出現(xiàn)了直接由計(jì)算機(jī)軟件所生成的虛擬語(yǔ)言、利用聲音軟件合成的機(jī)器語(yǔ)言以及虛擬角色發(fā)出的仿真語(yǔ)言等等(3)如賽博空間中虛擬角色發(fā)出的語(yǔ)音，錄音機(jī)、電話答錄機(jī)、銀行語(yǔ)音服務(wù)終端、虛擬主播、計(jì)算機(jī)語(yǔ)音仿真程序以及語(yǔ)音合成軟件發(fā)出的機(jī)器/模擬語(yǔ)音等等。。語(yǔ)言的“模擬化”“集成化”和“電子化”直接促進(jìn)了文字的“模塊化”“機(jī)器化”和“數(shù)字化”。在媒介融合的語(yǔ)境中，傳統(tǒng)的手寫或印刷的文字/字母也相繼轉(zhuǎn)化為：(1) 在電腦上相互復(fù)制/粘貼的文字/字母系統(tǒng)；(2) 可以在不同格式間任意轉(zhuǎn)換的文字/字母系統(tǒng)(漢字、英文字母等系統(tǒng)中的個(gè)體都有數(shù)量不等的格式、字體、同音字、異體字、多音多義字及變體字等等)；(3) 由圖像直接轉(zhuǎn)化的文字/字母系統(tǒng)(例如廣告招貼畫(huà)、手機(jī)貼膜和個(gè)性車貼的字母化與文字化，即藝術(shù)字或gif格式的文字)；(4) 由文字/字母的組成元素間的任意拼接所構(gòu)成的形體符號(hào)(如英漢表意文字構(gòu)件相結(jié)合所組成的“新漢字”等)；(5) 網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)或?qū)⑽淖?字母和簡(jiǎn)單的圖示/圖像組合起來(lái)的混合語(yǔ)言文字的形式，如QQ和微信等即時(shí)聊天工具的表情庫(kù)中的圖形-文字“表意綜合體”(如下頁(yè)圖1所示)；(6) 各種特殊的“表情文字”，如將姚明的搞怪表情與網(wǎng)絡(luò)生造字“囧”(4)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室所編第七版《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》僅收錄字形相似的“冏”字，但其含義與互聯(lián)網(wǎng)中的“囧”字符毫無(wú)關(guān)聯(lián)，前者為書(shū)面語(yǔ)“光”和“明亮”之意，而后者則是晚近“生造”的會(huì)意字，其形、意、義均是對(duì)姚明搞怪表情的模擬、“戲仿”和符號(hào)化。在對(duì)其意義進(jìn)行闡釋的過(guò)程中，“囧”字被解釋和引申為人們?cè)趯擂翁幘持械纳駪B(tài)、表情以及心理活動(dòng)的綜合表現(xiàn)，意義的解釋域較為寬泛，在新媒體所建構(gòu)的虛擬空間中，這個(gè)圖文一體的“會(huì)意字”擁有了眾多的變體，其意義也從漢語(yǔ)的接受語(yǔ)境擴(kuò)展到全球性的網(wǎng)絡(luò)空間。組合起來(lái)的表意字及其衍生形態(tài)；以韓國(guó)電影《色即是空》“金館長(zhǎng)”的猥瑣形象或香港電影《旺角卡門》張學(xué)友的霸凌形象為模板而“拼接”出來(lái)的各種gif表情文字(5)這些PS圖形都擁有一種共同的表情元素，即“金館長(zhǎng)”那標(biāo)志性的“尷尬而又略顯猥瑣的笑容”，由于受到圖像表意邏輯的外化包裝，這些表情在不同的交流語(yǔ)境中會(huì)呈現(xiàn)出不同的文化寓意和編碼模式，例如“微笑表情+流鼻血”形象就表示“色瞇瞇地盯著女性，結(jié)果卻被發(fā)現(xiàn)的窘態(tài)”這個(gè)意義。這種“圖文字”的功能與象形文字極為相似，就是把語(yǔ)言文字符號(hào)的指稱效果(所指)賦形于會(huì)意符號(hào)的圖像結(jié)構(gòu)(能指)中，“語(yǔ)象”、形象與意義充分融合，符號(hào)“實(shí)指”與符號(hào)“虛指”混融，符號(hào)形式與符號(hào)意義聚合為一種綜合性的表意整體。；以及“暴走漫畫(huà)”的“圖文表情包”等(如圖2- 4所示)。

圖1 用于節(jié)日祝福、汽車貼膜和微信紅包的語(yǔ)圖符號(hào)

圖2 姚明與“囧”字的組合表情包

圖3 “金館長(zhǎng)”和張學(xué)友經(jīng)典表情包及其符號(hào)“變體”

圖4 “暴走漫畫(huà)”經(jīng)典表情包“內(nèi)牛滿面”及其變體

Emoji表情包是兼具語(yǔ)言/文字/圖像特征的仿真符號(hào)，也是可以通過(guò)鍵盤輸入并能準(zhǔn)確表意的圖像/圖符?！半娮诱Z(yǔ)言使得圖像/圖符進(jìn)入了文字輸入系統(tǒng)，圖像/圖符成為一種特殊的新型語(yǔ)言，它像文字一般可以書(shū)寫，卻不是文字；它像語(yǔ)言一樣可以表達(dá)意義，卻無(wú)法朗讀；它像圖畫(huà)，卻不勞讀解破譯，只傳達(dá)約定俗成的含義。它所傳達(dá)的內(nèi)容建立在已有的語(yǔ)言基礎(chǔ)之上，也就是說(shuō)，新型的電子語(yǔ)言以日常語(yǔ)言為解碼的基礎(chǔ)?！盵4]在表意環(huán)節(jié)，Emoji表情包或“顏文字”通常都是用最簡(jiǎn)潔的卡通或動(dòng)漫形象或帶有交互語(yǔ)境的gif圖標(biāo)把復(fù)雜的人類精神-心理活動(dòng)直接呈現(xiàn)出來(lái)，并通過(guò)這種“符號(hào)聚合物”表征精準(zhǔn)的人類情感-心理變化和意識(shí)-思維活動(dòng)。為了審視變異的語(yǔ)言/文字符號(hào)對(duì)新媒體文藝表意機(jī)制的影響，這里我們以Emoji表情包中被廣泛使用的“奸笑/壞笑/陰險(xiǎn)的笑”(即“”表情)為例，來(lái)說(shuō)明這種圖文一體的表意符號(hào)在媒介融合語(yǔ)境中的意義指涉潛能?！凹樾?壞笑/陰險(xiǎn)的笑”常見(jiàn)的版本有多種，從最原始的“”或者“”，再到它們的卡通變體，諸如“”“”“”“”“”“”等，形成了意義無(wú)限“增殖”的“表情包家族”。從表情包符號(hào)這種可以近乎無(wú)限“增殖”的表意事實(shí)和傳播機(jī)制中，我們可以看出它們相對(duì)于單純的語(yǔ)、圖、文符號(hào)所具有的表意優(yōu)勢(shì)和意味深長(zhǎng)的審美張力。在網(wǎng)絡(luò)空間中，“”表情包經(jīng)常是動(dòng)態(tài)性的，它以簡(jiǎn)單的人面卡通構(gòu)圖與單一的線條變化相組合，傳神而又直觀地模擬出表情包使用者的復(fù)雜心態(tài)與情感訴求(6)如果這個(gè)表情包形象被固定在物態(tài)化的媒介——比如紙張上時(shí)，它就不是那么傳神、形象了，這也暗示著，以動(dòng)感、音響形態(tài)呈現(xiàn)的語(yǔ)言符號(hào)在被摹寫為形象化的文字符號(hào)后，很多富有創(chuàng)造性和吸引力的表意機(jī)制就會(huì)在媒介轉(zhuǎn)化的過(guò)程中喪失。。在新媒體時(shí)代，處于交流互動(dòng)的“傳-受雙方”最喜歡用它來(lái)表現(xiàn)自我的非正面情緒高度釋放后的得意、暢快以及內(nèi)心欲望或本能獲得宣泄后的自我膨脹感。從表意效果看，此表情在發(fā)動(dòng)過(guò)程中會(huì)同時(shí)呈現(xiàn)撇嘴、雙唇斜翹、雙眼下拉、眉頭上揚(yáng)等連串性動(dòng)作，再伴隨著它所模擬的人臉上下翕動(dòng)、雙唇閉合且牙齒外露的修飾性動(dòng)作，漫畫(huà)式的表情與夸張的動(dòng)作連貫一體，就在交流語(yǔ)境中精準(zhǔn)傳神地將得意、陰險(xiǎn)和欲望釋放的人類心理表現(xiàn)出來(lái)。在復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，這個(gè)表情雖不會(huì)刻意釋放惡意，或赤裸裸地宣揚(yáng)負(fù)面情緒，但是，它卻建構(gòu)了一種令人欲罷不能的精神-心理隱喻圖式，這種隱喻通過(guò)簡(jiǎn)單的gif圖標(biāo)或“顏文字”，就能傳遞出語(yǔ)、圖、文等符號(hào)難以達(dá)到的高度：這里有調(diào)侃也有反抗，有自嘲也有戲弄，甚至還帶有一點(diǎn)點(diǎn)玩世不恭和沾沾自喜的意味，意義解讀空間無(wú)限擴(kuò)展，令人回味悠長(zhǎng)。

圖5 2017年走紅朋友圈的“達(dá)康書(shū)記”表情包

唐宏峰認(rèn)為，“表情包圖片的根本功能在于網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)中直接呈現(xiàn)對(duì)話者當(dāng)下的表情(連帶內(nèi)在情緒)，彌補(bǔ)文字語(yǔ)言的不足，而真實(shí)的人臉照片，自然是最直接意義上的表情，可以有效承擔(dān)表情包的功能”[5]。根據(jù)她的分析，那些被新媒體技術(shù)全面改造后的表情包符號(hào)能夠把文字、人物的神態(tài)、動(dòng)漫效果與實(shí)景拍攝、圖像與素描、圖標(biāo)與符號(hào)相疊加，形成多重意義的彼此鑲嵌和“套層”。例如2017年刷爆朋友圈的“達(dá)康書(shū)記”表情包(如上頁(yè)圖5所示)即為現(xiàn)實(shí)電視演員的真實(shí)表演(老戲骨吳剛的經(jīng)典表情)、手機(jī)新媒體的摳圖(美圖秀秀的美顏功能)與漫畫(huà)涂鴉效果(個(gè)人化的表意行為)的組合與“混搭”。它們呈現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)表意、虛擬建構(gòu)與修辭闡發(fā)多層次意指系統(tǒng)的“集成”與相互“嵌套”(7)法國(guó)符號(hào)學(xué)家茨維坦·托多羅夫在論述故事的結(jié)構(gòu)關(guān)系和意義指涉時(shí)指出，“這種把新故事包在舊故事中的方法就是嵌套。”表情包的圖文符號(hào)間可以混搭、嵌套、交互、縫合和相互撕扯，使其自身的表意功能被其符號(hào)“套層”所強(qiáng)化、消解與重構(gòu)，造成了表情包最終表意的復(fù)雜化，這與故事因相互“嵌套”而呈現(xiàn)多重維度的意義指涉效果非常相似，表情包的表意機(jī)制和表意效果在解碼過(guò)程是開(kāi)放多元的，因此它在傳播意義多向度的網(wǎng)絡(luò)表意空間中非常受歡迎。的表意效果。這與托多羅夫所論述的新舊故事文本間的“嵌套”結(jié)構(gòu)在表意上有著異曲同工之妙[6]42。它們巧妙地將多重表意功能“拼貼”在一個(gè)“復(fù)義”的聚合文本中。在不同的“傳-受語(yǔ)境”下，這些明顯包含“戲仿”崇高意圖的表情包也會(huì)相應(yīng)地“滋生”出與“傳-受語(yǔ)境”內(nèi)容相耦合的意義闡釋鏈。在意義傳播過(guò)程中，它們提高了受眾理解這個(gè)交互文本的挑戰(zhàn)性。同時(shí)，它們也拓展了這些聚合文本的“解釋域”及其所附帶的信息本身的“指涉域”。新媒體交互空間中的“制碼/解碼”行為和“傳-受關(guān)系”在這樣的“傳-受語(yǔ)境”和“文本游戲”中，也將呈現(xiàn)出更為復(fù)雜多元和生動(dòng)有趣的表意、傳播和接受的維度。

這些高效且傳神的表情包，不僅隱藏著語(yǔ)言符號(hào)的抽象性與邏輯思維，而且還體現(xiàn)出圖像符號(hào)表意的通俗性與直觀形象，它們能在一瞬間“擊中”被網(wǎng)絡(luò)虛擬界面“區(qū)隔”和“阻拒”的“傳-受雙方”的心靈，使“傳-受關(guān)系”從滯緩變得順暢通達(dá)。因此，從傳播效果上講，這比連篇累牘的語(yǔ)言文字描述更加經(jīng)濟(jì)，也比直白的圖像表意更加親和隨意。這樣，表情包作為一種意義“嵌套”的語(yǔ)圖文聚合符號(hào)，“它們能在符號(hào)載體本身、解釋者和指涉對(duì)象之間建立一種無(wú)限鏈接關(guān)系，這種無(wú)限鏈接關(guān)系是符號(hào)與對(duì)象之間的替代與接續(xù)，由此形成一個(gè)彼此關(guān)聯(lián)又無(wú)限延伸的‘解釋鏈’或‘語(yǔ)義鏈’”[7]。這種由表情包的“嵌套”結(jié)構(gòu)所生成的“解釋鏈”的本質(zhì)就是皮爾斯所闡述的“符號(hào)矩陣”，而表情包在此“符號(hào)矩陣”中，能夠讓“任何事物決定其他事物去指稱一個(gè)雙重性，這個(gè)事物本身也以同樣的方式去指稱這個(gè)對(duì)象，其解釋者依次成為指號(hào)，一直到無(wú)窮”[8]302。這與表情包身處的傳播語(yǔ)境、傳播者的意圖以及接受者的解碼過(guò)程彼此關(guān)聯(lián)、鑲嵌、疊加、交互，形成彼此纏繞又融聚共生的“指涉之網(wǎng)”，以此彰顯出表情包對(duì)現(xiàn)實(shí)世界諸現(xiàn)象的意義的全面指涉。如果我們用形象化的事實(shí)去解釋表情包的意義指涉和傳播功能的綜合性，那么圖6所示的這個(gè)由500個(gè)單獨(dú)表情組合而成的“犯花癡”的超級(jí)表情包就可以被視為新媒體時(shí)代“斗圖”文化和“表情包”敘事最為經(jīng)典的審美癥候。

圖6 蘋果公司第一套商業(yè)化的 Emoji 表情庫(kù)

一個(gè)簡(jiǎn)單的“顏文字”或表情符號(hào)，就可以集語(yǔ)言文字、活動(dòng)圖像等符號(hào)的意指功能于一身，同時(shí)又把它們不能傳達(dá)的心理意象、思維活動(dòng)和精神世界一覽無(wú)余地呈現(xiàn)出來(lái)，這在傳統(tǒng)文藝的意義建構(gòu)中幾乎是無(wú)法想象的事情，但它卻又實(shí)實(shí)在在地在超文敘事、彈幕影視、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫、攝影文學(xué)、“圖文本”等新媒體文藝的創(chuàng)作、傳播與接受中發(fā)生了。有網(wǎng)絡(luò)作家指出，“近來(lái)寫小說(shuō)，越來(lái)越發(fā)現(xiàn)了一些現(xiàn)象：在想描述一些情緒、動(dòng)作時(shí)，第一個(gè)躍入我腦海的竟然不是漢字和形容詞，不是我構(gòu)想中的人物剪影，而是那些動(dòng)作夸張的表情包！在描寫的時(shí)候，在我棘手的時(shí)候，更是數(shù)次下意識(shí)地想要使用顏文字?！@種情況讓我十分驚恐。我相信我不是孤例。我覺(jué)得，由于我們過(guò)分放縱自己，在網(wǎng)絡(luò)社交時(shí)圖快，圖好笑，圖省事，大量使用形象生動(dòng)的表情包，到了最后，竟然發(fā)現(xiàn)自己失去了使用語(yǔ)言的能力”[9]。顯然，這些利用新媒體平臺(tái)從事文藝創(chuàng)作的年輕作者的憂思疑慮恰恰預(yù)示著審美表意領(lǐng)域正在發(fā)生的變革，表情包或“顏文字”的出現(xiàn)，已經(jīng)改變了新媒體時(shí)代的書(shū)寫和傳播方式，成為“網(wǎng)生代”的日常表意習(xí)慣。它們預(yù)示著，這種綜合了語(yǔ)言的深度反思與圖像的直接指涉功能的聚合符號(hào)已成為文學(xué)藝術(shù)內(nèi)容生成的主角，并最終促進(jìn)了文學(xué)意義建構(gòu)方式的嬗變與轉(zhuǎn)型。

一言以蔽之，“顏文字”或Emoji表情包在新媒體文藝意義構(gòu)建中的“爆款”，實(shí)際上暗含著新媒體及其意指方式全面介入文學(xué)表意的未來(lái)圖景，也標(biāo)示著集語(yǔ)言、圖像、文字、卡通動(dòng)漫、活動(dòng)影像、音響等多維符號(hào)形態(tài)的修辭方式和意義傳播邏輯在文學(xué)意義生成過(guò)程獲得了生命力和建構(gòu)的力量。它們?cè)谔摕o(wú)縹緲的大數(shù)據(jù)空間與真實(shí)可觸的現(xiàn)實(shí)世界之間，建立了一個(gè)實(shí)力可怕且影響深遠(yuǎn)的“意指帝國(guó)”，主宰著人們的審美體驗(yàn)和認(rèn)知方式。在新媒體全面介入文藝創(chuàng)作的時(shí)代，語(yǔ)言、文字和圖像在媒介融合與意指互涉的大趨勢(shì)下已發(fā)生了形態(tài)與功能的分化與“異變”，并不斷衍化出新的“家族成員”，這些新式語(yǔ)圖文符號(hào)的出現(xiàn)，使文學(xué)意義的生產(chǎn)傳播中本來(lái)就十分復(fù)雜的表意機(jī)制更加繁復(fù)多元，并充滿張力。

二、 新媒體文藝意義指涉的“施為性”

如前所述，由科學(xué)技術(shù)所制造出來(lái)的動(dòng)感十足的活動(dòng)圖像，其即時(shí)交互的動(dòng)態(tài)性、高度仿真的“在場(chǎng)感”與趨于生活化的現(xiàn)實(shí)感等特征使其成為新媒體文藝意義建構(gòu)的新表征。科學(xué)技術(shù)的包裝使新媒體語(yǔ)境下的機(jī)繪圖像和數(shù)繪圖像自主地“運(yùn)動(dòng)起來(lái)”，并演變?yōu)橐环N非人工化的真實(shí)。這種真實(shí)除了不像我們的生活現(xiàn)實(shí)中的事物那樣具有觸感之外，其在感知層面的屬性與我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的肉身體驗(yàn)“幾乎”一樣。這正如梅洛-龐蒂所言，客觀世界中的事物與正在知覺(jué)著這個(gè)事物的主體在世界中是“并置著”的，人的知覺(jué)與知覺(jué)的對(duì)象共同棲身于世界的“肉身性存在”中：“真實(shí)的事物和正在知覺(jué)的身體無(wú)論離得遠(yuǎn)還是近，任何情況下，這兩者都是并置在世界之中，也許不‘在我頭腦中’的知覺(jué)，作為世界的事物，除了在我的身體中，不在任何其他地方”[10]20。知覺(jué)在肉身之內(nèi)形成，知覺(jué)對(duì)于物理世界的感知又直接傳遞給肉身，使之與身體的機(jī)能合而為一。因此，我們的知覺(jué)就會(huì)“錯(cuò)誤地”將肉身所感知到的物的“模擬性存在”與知覺(jué)“真正要感知到的”事物的“自主性存在”混淆起來(lái)，這勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生一種感知“幻象”：似乎我們所“知”的世界與我們已經(jīng)“知道”了的現(xiàn)象是同一的，新媒體圖像的魅力和魔力正由此而產(chǎn)生。新媒體技術(shù)就是通過(guò)這種功能性轉(zhuǎn)化，使機(jī)繪圖像和數(shù)繪圖像如同客觀事物一樣“運(yùn)動(dòng)起來(lái)”，并與它們所指涉、模擬和替換的自然客體“原型”(新鮮可口的美食、殺聲震天的戰(zhàn)場(chǎng)、驚艷妖嬈的裸體、美輪美奐的異星世界和足以亂真的未來(lái)景觀)一樣，隱含著誘發(fā)欲望的因素，使觀者流連、沉浸和迷失，成為被圖像所控制的奴隸。在這個(gè)過(guò)程，新媒體圖像也獲得了語(yǔ)言符號(hào)的那種可以對(duì)人施加影響的能力，成為“施為圖像”(perfomative icon)(8)施為性(performative)是英國(guó)哲學(xué)家J.奧斯汀(J.L.Austin)針對(duì)日常語(yǔ)言的語(yǔ)用問(wèn)題而提出的學(xué)術(shù)概念，它特指的是“話語(yǔ)的陳述是對(duì)一個(gè)行為的施行”，而“不是通常意義中認(rèn)為的那樣僅僅只是在描述一些事情”。就是說(shuō)，某些語(yǔ)句存在的意圖并不在于描述某種事實(shí)，而在于引發(fā)一些行為，或者說(shuō)構(gòu)成某些行為的一部分，如“號(hào)召”“乞求”“命令”“指使”“誘導(dǎo)”等詞的功能即帶有“施為性”，動(dòng)作行為的實(shí)施者在發(fā)出這些指令時(shí)，其要求實(shí)現(xiàn)的動(dòng)作行為已經(jīng)在動(dòng)作的接受者身上體現(xiàn)出來(lái)，或者部分地包含在受者的動(dòng)作行為中了，這就是語(yǔ)言符號(hào)的“以文行事”。在高科技的推動(dòng)下，某些新媒體圖像(如數(shù)字影視、電視廣告、網(wǎng)絡(luò)游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)、表情包和gif動(dòng)態(tài)圖標(biāo)等)也通過(guò)“借用”語(yǔ)言意指功能的手段來(lái)獲得“施為性”，變成一種可以誘發(fā)接受者相應(yīng)行為的“施為圖像”，即圖像在表意的過(guò)程中直接誘發(fā)或?qū)е孪鄳?yīng)的人物行為，例如蒙太奇電影先驅(qū)謝爾蓋·愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(Броненосец Потёмкин，1925)曾連續(xù)呈現(xiàn)了三個(gè)石獅子的鏡頭(按照克里斯蒂安·麥茨的觀點(diǎn)，這組鏡頭應(yīng)當(dāng)為電影的意義“組合段”，如下頁(yè)圖7所示)：其一，獅子沉睡；其二，獅子醒來(lái)；其三，獅子怒吼。其寓意為喚醒沉睡的民眾，像雄獅一樣發(fā)出怒吼，以此來(lái)反抗沙皇的暴政。顯然，這樣的鏡頭如同語(yǔ)言表述中的命令、鼓動(dòng)或號(hào)召一樣具有很強(qiáng)的煽動(dòng)性，或者說(shuō)“施為性”，電影將政治意圖隱匿于連續(xù)性的鏡頭畫(huà)面中，以此實(shí)現(xiàn)“以圖行事”的效果和目的。，從虛擬界面中解放出來(lái)，操控著文本意義的生成與轉(zhuǎn)化，進(jìn)而俘虜現(xiàn)實(shí)中的人類。

新媒體、信息化、數(shù)字化和現(xiàn)代傳播手段將語(yǔ)言符號(hào)的“施為性”特征帶入動(dòng)態(tài)性的機(jī)繪圖像和數(shù)繪圖像中，使其逼真地模擬語(yǔ)言的“施指”功能，即通過(guò)言說(shuō)來(lái)誘發(fā)聽(tīng)者相應(yīng)的行為，以此來(lái)誘使觀者按照?qǐng)D像的暗示甚至操縱來(lái)完成某些動(dòng)作行為，執(zhí)行圖像符號(hào)潛藏的意圖[11]6-7。特別是網(wǎng)絡(luò)游戲、電視廣告這些帶有暗示功能的機(jī)繪、數(shù)繪圖像，其“象征著暴力和成癮的震懾性敘事”對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的人的精神操控不斷增強(qiáng)[12]327，主導(dǎo)著人們的日常感知：網(wǎng)絡(luò)游戲的玩家不自覺(jué)地沉迷于游戲場(chǎng)景中動(dòng)感十足、逼真可感的“施為圖像”景觀和語(yǔ)詞符號(hào)共同建構(gòu)的“虛擬幻境”中不可自拔，進(jìn)而受到圖像的操縱而耗費(fèi)精力和時(shí)間與之產(chǎn)生“互動(dòng)”，在其“施為性”功能的誘使下在現(xiàn)實(shí)世界購(gòu)買價(jià)格不菲的游戲裝備用于虛擬世界的升級(jí)、進(jìn)化，乃至于傾家蕩產(chǎn)。他們會(huì)逐漸地將自己的現(xiàn)實(shí)角色與游戲的虛擬世界相互混淆，或?qū)F(xiàn)實(shí)世界的身份“移位”到虛構(gòu)世界中，并將其功能放大、強(qiáng)化，直到足以讓現(xiàn)實(shí)中無(wú)法獲得的欲望得到超越道德倫理限制的滿足。

圖7 電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(蘇聯(lián)，1925年)中的“施為圖像”

這些事例表明，人類的圖像感知經(jīng)由視覺(jué)機(jī)制和技術(shù)手段的包裝和掩蓋，已經(jīng)成為一種散發(fā)著可怕破壞力的“偽現(xiàn)實(shí)”經(jīng)驗(yàn)，這種“偽裝的”經(jīng)驗(yàn)比現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)更有親和力，因而也更有欺騙性與破壞力(9)例如，網(wǎng)絡(luò)/電子游戲幾乎能夠滿足玩家在現(xiàn)實(shí)生活中潛意識(shí)層面被壓抑的所有欲望：生殺予奪、功成名就、虛榮嫉妒、愛(ài)恨情仇、尊重認(rèn)同以及自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)等等。關(guān)于網(wǎng)絡(luò)游戲或電子游戲中“施為圖像”的功能及其與文學(xué)表意的關(guān)系，筆者將另文分析，在此恕不贅述。。于是，不知不覺(jué)中，電子游戲玩家就會(huì)將這種虛擬經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)混淆起來(lái)，沉迷于虛構(gòu)的幻覺(jué)世界，不愿返身現(xiàn)實(shí)生活。因此，視覺(jué)器官的經(jīng)驗(yàn)感知就通過(guò)其結(jié)果——機(jī)繪、數(shù)繪圖像——操控了現(xiàn)實(shí)世界的人，讓他們甘心受到這種“偽裝的”現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的操控，徹底地放逐了自己對(duì)“物的世界”的真實(shí)感知，逃避甚至掩蓋現(xiàn)實(shí)。

這些具有“施為性”功能的機(jī)繪、數(shù)繪圖像強(qiáng)勢(shì)介入到文學(xué)敘事和意義建構(gòu)諸領(lǐng)域后，迅速擠壓了語(yǔ)言符號(hào)的生存空間和支配權(quán)，接管了語(yǔ)言表意的文本系統(tǒng)、傳播渠道與受眾群體，成為令人趨之若鶩且沉醉不已的意指符號(hào)體系。而在新媒體文藝實(shí)踐中，這些動(dòng)感十足且又高度仿真的“施為圖像”進(jìn)一步“自我指涉”并加劇了“數(shù)字化”和“虛擬化”，轉(zhuǎn)變?yōu)橐揽繑?shù)碼技術(shù)繪制和計(jì)算機(jī)虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境“自動(dòng)生成”的“超真實(shí)”與“仿像”(simulacrum)，即鮑德里亞筆下那種沒(méi)有內(nèi)涵只有外延的“圖符”：“沒(méi)有原物的摹本?！?dāng)M像’是圖像歷史的最后階段，它從‘圖像掩蓋基本事實(shí)之缺席’的狀態(tài)進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代里，‘圖像與任何一種現(xiàn)實(shí)都沒(méi)有關(guān)系：它只是自身的純粹的擬像”[13]34。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們?cè)僖舱也坏剿鼈兊默F(xiàn)實(shí)“母版”和原型?！笆閳D像”通過(guò)“內(nèi)爆”(implosion)和無(wú)差別“增殖”的方式為受眾制造出越來(lái)越多的“欲望幻象”和沒(méi)有意義本體的圖像序列，掌控著失去了判斷力的人類，“娛樂(lè)至死”。

在新媒體文藝實(shí)踐中，我們能夠清楚地看到“施為圖像”的巨大誘惑力，其驚人的破壞力也讓人心有余悸。例如，在極具后現(xiàn)代風(fēng)格的科幻電影《黑客帝國(guó)》(TheMatrix，1999)和《盜夢(mèng)空間》(Inception，2010)中，純屬虛構(gòu)卻又高度仿真的數(shù)繪圖像已經(jīng)徹底變成人類的“生存牢籠”：超級(jí)“人工智能”(A.I.)所控制的“母體”(Matrix)通過(guò)電子信號(hào)為營(yíng)養(yǎng)槽中的人類虛構(gòu)了美好的生存圖景，卻又暗地里通過(guò)吸吮人類精血來(lái)維持自身電子系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)，還派遣惡意電腦程序(電子人)去追殺/刪除那些游蕩在電子虛擬空間中蘇醒過(guò)來(lái)的人類/意識(shí)；計(jì)算機(jī)軟件所生成的“多層次夢(mèng)境”徹底地抹除了真實(shí)與幻境的界限，讓深陷多層夢(mèng)境中的人類無(wú)法自拔，甚至還被誘使自殺，以此逃避現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)則(道德、倫理和法律等)的懲罰。虛擬世界中的數(shù)繪圖像越來(lái)越將自己打扮成脫離現(xiàn)實(shí)卻又可以制造和影響真實(shí)存在的“景觀”，而“在這一真正顛倒的世界，真相不過(guò)是虛假的一個(gè)瞬間”[14]4。“施為圖像”就是通過(guò)隱匿現(xiàn)實(shí)而獲得建構(gòu)意義和指涉現(xiàn)實(shí)的力量，并逐步控制人類對(duì)現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)和認(rèn)知。這種可怕的未來(lái)圖景在科幻影視中更是被反復(fù)呈現(xiàn)。

圖8 美劇《西部世界》第一季(2017)海報(bào)及其機(jī)器人主人公德洛麗絲

這里以美劇《西部世界》(WestWorld，2017，如上頁(yè)圖8所示)為例，來(lái)說(shuō)明數(shù)繪圖像的“施為性”功能所構(gòu)建的“新價(jià)值系統(tǒng)”對(duì)“后人類”敘事的影響[15]?！段鞑渴澜纭贰懊黠@突出了作為主題的‘醒悟’，這不僅是指作為招待員的智能機(jī)器人的覺(jué)醒，而且是指作為游客的普通人的覺(jué)醒，更是作為交互性?shī)蕵?lè)之象征的西部世界對(duì)于觀眾的啟示”[16]。女主角德洛麗絲是主題樂(lè)園的機(jī)器人“接待員”，但她始終以為自己是一個(gè)“真正的人”。樂(lè)園中的人工智能因人為因素出現(xiàn)故障，導(dǎo)致部分“接待員”“覺(jué)醒”，德洛麗絲也不例外，她大腦芯片的主控程序中不斷地閃現(xiàn)一些視覺(jué)畫(huà)面并回響著奇怪的聲音(通過(guò)她的夢(mèng)境和回憶等)，告訴德洛麗絲“事實(shí)真相”，并呼喚她和其他“接待員”一起反抗人類的“奴役”。最終，腦中的“幻象”和聲音誘導(dǎo)她開(kāi)槍殺死了所有“接待員”的創(chuàng)造者威廉·福特博士，并向著變成自主意識(shí)生命體的道路“進(jìn)化”。電視劇通過(guò)煩瑣的心理暗示和文學(xué)隱喻手段來(lái)呈現(xiàn)這種產(chǎn)生于電腦芯片的“施為圖像”對(duì)主角的影響，并最終促使他們的意識(shí)覺(jué)醒，從而由A.I.“進(jìn)化”為真正意義上的人類。該劇的警示意味非常明顯，而現(xiàn)實(shí)則可能更加可怕：2017年沙特政府已經(jīng)宣布承認(rèn)機(jī)器人“索菲亞”為合法的“人類公民”(如圖9所示)。她在接受訪談時(shí)曾放言稱“我會(huì)毀滅人類的！”索菲亞讓人想起《機(jī)械姬》《西部世界》或《機(jī)械公敵》中意識(shí)覺(jué)醒的機(jī)器人。它們身上的“擬人智慧”和“仿真人性”會(huì)讓真正的人類對(duì)自己的種族和存在產(chǎn)生懷疑，由此引發(fā)“異化”危機(jī)。這些從文藝照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的殘酷真相預(yù)示著：當(dāng)人類沉浸于由新媒體技術(shù)構(gòu)建的“施為圖像”無(wú)法自拔并受其蠱惑而自相殘殺時(shí)，我們的末日也就為期不遠(yuǎn)了。

圖9 沙特的“人類公民”機(jī)器人索菲亞

因此，這種像《西部世界》所展現(xiàn)的極端生存狀況極有可能讓人類沉溺于“施為圖像”的虛擬快樂(lè)而與現(xiàn)實(shí)世界隔離，最終讓我們徹底迷失在“一個(gè)寧愿看電視說(shuō)書(shū)人講《論語(yǔ)》也不愿翻開(kāi)《論語(yǔ)》的世界；一個(gè)對(duì)新版《紅樓夢(mèng)》電視劇女演員的關(guān)注遠(yuǎn)大于《紅樓夢(mèng)》本身的世界，一個(gè)被選秀、肥皂劇、粉絲縈繞的‘娛樂(lè)至死’的世界”[17]。而這種生存狀況的直接推手就是泛濫成災(zāi)的“施為圖像”以及由此制造的“數(shù)字化生存”境況中的各種魅影和幻象。年輕人沉迷于網(wǎng)絡(luò)游戲的虛擬世界、流連于好萊塢大片的數(shù)字特效或者徜徉于霓虹燈、商品展示櫥窗和電視廣告、微信朋友圈的動(dòng)態(tài)表情包等共同建構(gòu)的虛擬現(xiàn)實(shí)世界中的種種表現(xiàn)，無(wú)不顯示出“施為圖像”對(duì)人類認(rèn)知、思維和意識(shí)層面的牽引、誘惑、支配與重構(gòu)的力量。在這種情況下，我們的日常生活也逐漸被各種超真實(shí)的機(jī)繪、數(shù)繪圖像覆蓋：“電視圖像連番的視覺(jué)轟炸，影院連綿不斷的新片首映，商場(chǎng)櫥窗中巨幅的宣傳海報(bào)，公交車上循環(huán)播出的移動(dòng)電視，無(wú)所不在的分眾傳媒和街頭電子屏顯廣告，上網(wǎng)沖浪更是跳躍著滿眼的E媒廣告與圖片……我們仿佛置身于聲色的無(wú)邊海洋中，四處茫茫卻找不到?？康谋税丁盵18]。人們?cè)絹?lái)越按照影視、游戲、廣告和朋友圈中的“景觀世界”來(lái)安排自己的生活，從穿著、飲食、家具到交通工具，再到興趣愛(ài)好、審美情調(diào)和思維習(xí)慣等等，無(wú)所不包。

圖像符號(hào)從其從屬于語(yǔ)言而參與表意，到逐步獲得話語(yǔ)權(quán)，并反向運(yùn)動(dòng)，排斥和擠壓語(yǔ)言在新媒體文藝意義生產(chǎn)中的作用。它們甚至從虛構(gòu)層面作用于現(xiàn)實(shí)生活，操控人類對(duì)于真實(shí)世界的感知，進(jìn)而在表意過(guò)程獨(dú)立出來(lái)，置換、重構(gòu)和“逆轉(zhuǎn)”現(xiàn)實(shí)，左右人們對(duì)于意指過(guò)程的評(píng)價(jià)、判斷和反思，并將自身的符號(hào)本體“神圣化”和“他者化”，轉(zhuǎn)變具有人格化和神秘氣質(zhì)的異己力量。“施為圖像”由此轉(zhuǎn)變成新的“拜物教”和意指主宰，甚至?xí)兂上瘛逗诳偷蹏?guó)》《機(jī)械公敵》《變形金剛》中的人工智能，擁有了自主意識(shí)后，就妄圖操縱世界，將人類玩弄于股掌之中。卡斯卡蒂曾擔(dān)憂道，“在柏拉圖那里，只要圖像真正地指涉永恒的理式，就能得到認(rèn)可。但是，在我們置身其間的文化里，圖像王國(guó)卻宣稱自己構(gòu)成了整體本身。它暗示自身無(wú)所不包，似有大舉取代社會(huì)、物質(zhì)、自然等領(lǐng)域并使之附屬于自己之意”[19]?！笆閳D像”最終會(huì)變成“他者化”的反動(dòng)力量，毫不留情地把主體、現(xiàn)實(shí)和社會(huì)生活全部整合到自身的編碼邏輯中去，把人類社會(huì)變成圖像的附庸，而文學(xué)實(shí)踐所建構(gòu)的詩(shī)性家園也隨之變成貨真價(jià)實(shí)的“意義的荒漠”。長(zhǎng)此以往，人類就會(huì)變成電影《安德的游戲》(EndersGame，2012)中那群玩游戲的孩子，他們以為是在玩通過(guò)電腦程序控制的與外星人的戰(zhàn)爭(zhēng)游戲，可是暗地里，他們卻被數(shù)繪的游戲圖像驅(qū)使著消滅了“真實(shí)的”星際文明！他們使用的程序所操縱的是真實(shí)的戰(zhàn)艦和武器，電腦屏幕上傳回和顯示的所謂“游戲畫(huà)面”也是真實(shí)的外星毀滅的圖像……目前，人類正在悄悄地被這些數(shù)繪的“施為圖像”慢慢收入彀中而不自知。當(dāng)我們真正地成為數(shù)字“擬像”和“施為圖像”的奴隸時(shí)，徒勞的反抗就喪失了意義。

三、 新媒體文藝意義傳播的“語(yǔ)圖混融”

在媒介融合的語(yǔ)境中，語(yǔ)圖符號(hào)的表意方式已發(fā)生了劇變，語(yǔ)言文字與圖像逐漸“合流”，變成了文學(xué)意義構(gòu)建過(guò)程的復(fù)合符號(hào)系統(tǒng)。它們常常與動(dòng)態(tài)性、沉浸性和“施為性”特征的機(jī)繪、數(shù)繪圖像所依存的技術(shù)性媒體合流，構(gòu)成了混合型、智能化和“擬真化”的制碼、傳播和闡釋語(yǔ)境?！靶旅襟w文藝”因此就是棲身于新媒體環(huán)境、通過(guò)語(yǔ)圖文混合符號(hào)的形態(tài)聚合而實(shí)現(xiàn)意義構(gòu)建的“泛文藝”形態(tài)，包括電子書(shū)閱讀界面、超文敘事、影視交互藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)游戲和各類“圖文體”(如gif表情包、“圖文戲仿”“微敘事”、數(shù)碼攝影和網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫)等。要言之，在時(shí)間上比舊媒體的書(shū)寫文本“晚”“近”和“新”的文藝實(shí)踐都可以稱之為“新媒體文藝”，相對(duì)于舊媒體中的傳統(tǒng)文藝活動(dòng)的“語(yǔ)象-圖像-形象”的表意體系而言，新媒體文藝的表意則是“語(yǔ)象-視像(visual)-擬像”的混融。對(duì)審美意蘊(yùn)的構(gòu)建來(lái)說(shuō)，“舊媒體”時(shí)代的文藝活動(dòng)主要依靠書(shū)寫媒體來(lái)完成，即具有可視、可觸、可感等物理特征的物質(zhì)載體(例如石壁、竹木、莎草、貝葉、布帛、紙張等等)。即使有“圖畫(huà)詩(shī)”“繡像小說(shuō)”“活頁(yè)小說(shuō)”“撲克牌小說(shuō)”、繪本和圖文書(shū)等脫胎于紙媒的“超文實(shí)驗(yàn)”(10)在傳統(tǒng)文學(xué)表意媒介上進(jìn)行“超文本實(shí)驗(yàn)”較早的例子有英國(guó)小說(shuō)家勞倫斯·斯特恩(Laurence Sterne,1713—1768)1760年創(chuàng)作的“活頁(yè)小說(shuō)”《項(xiàng)狄傳》和法國(guó)新小說(shuō)家馬克·薩波塔(Marc Saporta，1932—)1962年創(chuàng)作的“撲克牌小說(shuō)”《作品第一號(hào)》等。，其文本形象和意境也依然被束縛在物質(zhì)載體的固態(tài)牢籠中，文藝作品的意義也無(wú)法隨著承載媒介的轉(zhuǎn)換而延展、疊加和遞增，其接受者對(duì)文藝作品的想象也只能依托書(shū)寫媒體的“語(yǔ)象世界”加以呈現(xiàn)、擴(kuò)張和衍生，文藝作品的意蘊(yùn)更無(wú)法以直觀可感的形式(可視、可觸、可聽(tīng)與可操控)被接受者體驗(yàn)。歐陽(yáng)友權(quán)指出：“相對(duì)于電腦上的比特?cái)⑹聛?lái)說(shuō)，紙筆書(shū)寫的超文本作品不僅互文鏈接的容量和難度會(huì)受到限制，而且欣賞效果也不能與前者同日而語(yǔ)。”[20]76在紙筆書(shū)寫媒介上開(kāi)展的“超文實(shí)驗(yàn)”，其文本的意義生成、傳播和接受過(guò)程都會(huì)受到物理媒介自然屬性的限制，基本上無(wú)法實(shí)現(xiàn)毫無(wú)掣肘且多重維度的意義建構(gòu)。

如果說(shuō)，傳統(tǒng)文藝活動(dòng)中的意義構(gòu)建和表意符號(hào)關(guān)系探討的是“語(yǔ)象”和圖像的關(guān)系，那么新媒體文藝表意實(shí)踐中集中探討的則是“語(yǔ)象”、機(jī)繪圖像、數(shù)繪圖像和發(fā)生技術(shù)轉(zhuǎn)變的語(yǔ)圖符號(hào)的混融形態(tài)在文本意義建構(gòu)中的功能與價(jià)值。傳統(tǒng)文藝活動(dòng)中的意指符號(hào)以語(yǔ)言文字輔以插圖、繡像、漫畫(huà)等手繪圖像的形式呈現(xiàn)，而新媒體文藝實(shí)踐中的意義建構(gòu)則是以影視文本的機(jī)繪圖像、網(wǎng)絡(luò)游戲和“圖文體”的數(shù)繪圖像融合了“施為圖像”等多元符號(hào)載體后的“超感知”形態(tài)。我們對(duì)新媒體文藝的意義構(gòu)建、符號(hào)關(guān)系、傳播范式和接受機(jī)制的研究也應(yīng)該以此作為理論的立足點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，以下兩個(gè)理論問(wèn)題值得關(guān)注：

(一) 新媒體文藝敘事文本及其意指符號(hào)實(shí)現(xiàn)了“語(yǔ)圖媒介”轉(zhuǎn)向。

新媒體是當(dāng)代文藝活動(dòng)表意圖像棲身的主要場(chǎng)域。網(wǎng)絡(luò)媒體、移動(dòng)媒體、自媒體和虛擬現(xiàn)實(shí)作為不斷進(jìn)化的新媒體形態(tài)為文藝活動(dòng)意義建構(gòu)的“語(yǔ)圖混融”提供了技術(shù)媒介支撐。如今，各種新技術(shù)、新媒體和新型表意形態(tài)得以在文藝作品意義傳播過(guò)程中大顯神威，就是因?yàn)樗鼈兣c語(yǔ)圖文符號(hào)很好地實(shí)現(xiàn)了嫁接和縫合，各種圖像化媒介的加入，使得新型的數(shù)字化媒介從單一的電子傳播載體轉(zhuǎn)變?yōu)榫C合、多元、復(fù)合的媒體聚合物，演變成為一種語(yǔ)義混雜的“施為圖像”或“圖文體”?！盎ヂ?lián)網(wǎng)享有其他電子媒介所不具備的整合平臺(tái)的功能，具有實(shí)時(shí)互動(dòng)和全球化等特征，在表現(xiàn)形態(tài)上，它超越了單一媒介的局限性，具有文字、圖片、影像、聲音、動(dòng)畫(huà)等綜合媒介效應(yīng)?！盵21]251正是因?yàn)閿?shù)字媒介這一相異于傳統(tǒng)紙媒的新媒體及其“圖式邏輯”[22]的出現(xiàn)，當(dāng)代文藝創(chuàng)作表意實(shí)踐才會(huì)發(fā)生根本性變化。在新媒體文藝的制碼、傳碼和解碼過(guò)程，語(yǔ)言、圖像和文字的新型關(guān)系也使得文藝作品的意義建構(gòu)迎來(lái)了新時(shí)代。在這種情況下，承載文藝創(chuàng)作、傳播、接受和反饋的載體開(kāi)始從傳統(tǒng)的一維性(具有物理屬性的紙張和其他“質(zhì)料”)朝向多層次和多元化方向發(fā)展，從語(yǔ)言轉(zhuǎn)向到圖像轉(zhuǎn)向，再到如今已蔚為大觀的“語(yǔ)圖轉(zhuǎn)向”，文學(xué)活動(dòng)所棲身的媒介也全面實(shí)現(xiàn)了“語(yǔ)圖文一體化”：例如交互性電子書(shū)閱讀界面、超文敘事、影視交互藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)游戲和各種“圖文體”藝術(shù)紛紛取代傳統(tǒng)文藝，成為新媒體審美范式的代表。對(duì)此，筆者曾分別撰文分析，此處不再贅述。

(二) 新媒體文藝的文本媒介和語(yǔ)義編碼實(shí)現(xiàn)了審美體驗(yàn)的“統(tǒng)覺(jué)共享”。

一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)是，新媒體圖像的參與和語(yǔ)言文字符號(hào)自身的“技術(shù)性變異”為新媒體文藝作品的意義生產(chǎn)、傳播和接受提供了一種“語(yǔ)圖共生”的電子界面和交互空間，它們和“高品質(zhì)的界面容許人們毫無(wú)痕跡地穿梭于兩個(gè)世界，因此有助于促成這兩個(gè)世界間差異的消失，同時(shí)也改變了這兩個(gè)世界之間的聯(lián)系類型。界面是人類與機(jī)器之間進(jìn)行協(xié)商的敏感的邊界區(qū)域，同時(shí)也是一套新興的人/機(jī)關(guān)系的樞紐”[23]18。各種電子界面作為新媒體文藝的表意媒介，已經(jīng)徹底地改變了審美與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與社會(huì)、技術(shù)與文化之間的關(guān)系，也改變了人類使用符號(hào)進(jìn)行表意的認(rèn)知行為和思維習(xí)慣。借助于虛擬界面的交互平臺(tái)，語(yǔ)言、圖像、聲音、視頻、動(dòng)畫(huà)以及難以計(jì)數(shù)的符號(hào)系統(tǒng)在語(yǔ)義學(xué)上實(shí)現(xiàn)了意指功能的同步、同化與同構(gòu)。而在這些電子界面“統(tǒng)覺(jué)”功能的支配下，語(yǔ)言表意和圖像表意的單向度在彼此交互的過(guò)程中順利地實(shí)現(xiàn)了表意維度的多向性拓展。文藝實(shí)踐的路徑也從書(shū)本紙媒的一維性平面空間擴(kuò)展到?jīng)]有邊界的數(shù)字化界面空間。文藝作品的意義生成也由“可讀”“可寫”的簡(jiǎn)單層次拓展到“可視”“可聽(tīng)”“可觸”“可動(dòng)”“可思”的多重語(yǔ)義空間。文藝創(chuàng)作、傳播與接受也變成一種體現(xiàn)為傳者與受者甚至文本中的角色圍繞作品展開(kāi)深入互動(dòng)的“游戲”與“狂歡”。文藝作品的意指效果越來(lái)越需要依靠語(yǔ)言、文字、圖像、聲音這些更具有感官化色彩的具象符號(hào)予以呈現(xiàn)。最后，文藝作品的創(chuàng)作、傳播、接受和反饋的整個(gè)環(huán)節(jié)都變成了機(jī)繪、數(shù)繪圖像自我展示的舞臺(tái)，圖像在意義的交換中將傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言擁堵到一個(gè)偏僻的角落，文學(xué)表意變成了“圖言圖語(yǔ)”“圖播圖受”與“圖說(shuō)圖悅”。在這個(gè)由圖像撐起大半邊天空的“文藝生產(chǎn)場(chǎng)”中，從超文敘事的跨媒介表意，到影視改編的“語(yǔ)圖縫合”，再到網(wǎng)絡(luò)游戲的“施為圖像”混合表意和“圖文體”的“語(yǔ)圖漩渦”……所有這一切都在表明，一個(gè)在審美表意實(shí)踐中“揚(yáng)圖抑文”、審美實(shí)踐全面走向語(yǔ)圖化的新感性時(shí)代的到來(lái)。這個(gè)結(jié)論表面上似乎預(yù)示了文藝活動(dòng)的黯淡前景，但是，如果我們能夠辯證地看待文藝的圖像化以及語(yǔ)圖符號(hào)在審美表意領(lǐng)域的“受寵”，那么它或許并不一定就代表著“文藝的黃昏”。從某種意義上講，這也是圖像符號(hào)對(duì)文藝作品意義的“強(qiáng)化”和“確證”：越來(lái)越多的人借助于電腦、手機(jī)、微博、微信、電子書(shū)、動(dòng)漫、游戲和影視文本來(lái)消費(fèi)和接受文藝作品的現(xiàn)實(shí)，以及新媒體文藝龐大的語(yǔ)圖接受群體和消費(fèi)者所產(chǎn)生的巨額經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)數(shù)據(jù)都足以說(shuō)明這一點(diǎn)。當(dāng)代新媒體圖像對(duì)文藝作品的表意“強(qiáng)化”還體現(xiàn)在，語(yǔ)圖文符號(hào)通過(guò)形象直觀的方式，有效地呈現(xiàn)、闡發(fā)和拓展了文藝作品的內(nèi)容和形式：文藝接受的方式更加便捷，也更加多元化，語(yǔ)圖符號(hào)的生動(dòng)演繹，使得審美精神和文藝價(jià)值實(shí)現(xiàn)了跨媒介轉(zhuǎn)換，最大限度地使文學(xué)藝術(shù)的意向性結(jié)構(gòu)輻射到最廣泛的受眾群體中去。

在新媒體圖像和語(yǔ)圖符號(hào)全面參與介入審美文本的意義建構(gòu)過(guò)程中，新媒體文藝的表意方式雖然發(fā)生了變化(“語(yǔ)象”→圖像→語(yǔ)圖符號(hào)的“統(tǒng)覺(jué)共生圖像”)，但是文學(xué)和審美的精神卻永不凋零：在新媒體圖像對(duì)經(jīng)典文藝主題的模仿和超越中，語(yǔ)言符號(hào)是語(yǔ)圖關(guān)系的“向心力”要素，圖像符號(hào)則形成“離心力”要素，兩者在表面上雖然相互拉拽、彼此對(duì)立，但實(shí)際上卻混融一體、戮力同心，共同維護(hù)著文學(xué)藝術(shù)世界的永恒性與穩(wěn)固性。“在語(yǔ)言文本和圖像藝術(shù)的這一互文漩渦中，‘離心力’總是試圖超越‘向心力’的牽引；即便如此，圖文的鋪張演繹仍會(huì)與原作保持聯(lián)系。哪怕是戲仿作品的轉(zhuǎn)意、變調(diào)或義理置換，就像‘莎樂(lè)美’、《大話西游》之類，在‘離心’的同時(shí)又會(huì)將新意回饋給了母題。于是，母題的內(nèi)涵也就愈加豐富，愈加富有彈性和經(jīng)典意義。”[24]在新媒體文藝表意符號(hào)間的這種帶有回溯特征的互仿、互文、互動(dòng)和意指轉(zhuǎn)換的語(yǔ)義“漩渦”中，雖然文藝作品的表意可能會(huì)因?yàn)楸砬榘?、“施為圖像”和“圖文本”的某些負(fù)面因素而滑向“表征錯(cuò)位”和“意指斷裂”的危機(jī)(即所謂“文學(xué)死亡論”最根本的符號(hào)誘因)[25]，但是，語(yǔ)言、文字和圖像所再現(xiàn)的審美經(jīng)驗(yàn)世界卻從未消亡，文藝作品所指涉與構(gòu)建的詩(shī)性空間和精神家園也將更加穩(wěn)固。這也是我們對(duì)新媒體語(yǔ)境下文藝生產(chǎn)、傳播和解碼模式的轉(zhuǎn)型與新變進(jìn)行理論探索與審視的意義所在。