陳波

說起水墨動畫，大家一定會想起1961年上海美術電影制片廠（（后文簡稱“美影廠”）出品的《小蝌蚪找媽媽》，這部中國第一部水墨動畫取材自齊白石先生作品中的諸多形象;

再到1963年我們的《牧笛》，影片中憨態(tài)可掬，樸實無華的水牛就是根據著名國畫大家李可染先生的繪畫風格繪制的;

再往后就到了1982年，我們的海派書畫畫家程十發(fā)先生作為美術設計，參與到了第三部水墨動畫《鹿鈴》的制作中;

接著就來到了1988年，我們水墨動畫的最高峰《山水情》，吳山明老先生完成了這部作品的造型設計。

從中可窺得，中國水墨動畫的進化好似都要相隔20年之久，而距離《山水情》的巔峰已經過去整整31年。

身處美影廠的我們一直在思考水墨動畫的新生，希望在新的環(huán)境中，通過新的技術去做一些新的探索。因為這個東西，我們不能丟。

美影廠當前在做一部長片水墨動畫，《斑羚飛渡》。2014年就開始立項了，2017年美影廠60周年上發(fā)布過測試片段。

跳開美影廠熟悉的短片水墨動畫范疇，《斑羚飛渡》的整個制作難度就呈幾何倍數上升，除開恢弘壯美的CG畫面，以及豐富的、或工筆或寫意的彩墨外，這還是一部無對白電影，對配樂和故事節(jié)奏的要求不可謂不嚴苛。

為什么美影廠敢做這樣的事情呢？

正如剛才我們談及的四部水墨動畫一樣，《斑羚飛渡》也請到了有一定藝術高度的大家來和我們一起合作。

第一位就是中國工藝美術第一人——韓美林先生，同時他也是福娃的創(chuàng)作者。韓老作為一名美影廠的老兵，在1978年的時候就在美影廠做過剪紙動畫短片《狐貍打獵人》。

韓美林先生在繪畫、雕塑、鈞瓷上面都有著極高的造詣，這也給我們的動畫在美術上提供了非常多元化的選擇。

另一位黃格勝先生，他是中國美術家協(xié)會的副主席、漓江畫派的代表人物，因為水墨動畫真的是要一張張畫出來的，所以黃老特地為這部影片畫了很多場景。

在這兩位大家的護航下，我們才有底氣去做新的探索。為了在影片中實現我們預期的藝術水準，其實會發(fā)現很多技術的問題。

如今，我們所有的繪制軟件，包括真人拍攝基本上都是從國外進來的，那么我們在技術端做嘗試的時候，怎么去利用好人家的技術，其核心就在于我們藝術的部分。我們怎么去提煉和把握，讓藝術去跟技術進行一個有效的結合。

水墨動畫之所以在國際上有那么高的地位，就是因為這是一套中國人自己創(chuàng)造的技術下產生的藝術作品。這也是在后面不斷推動我們，讓我們的水墨動畫實現新生的動力。

“不模仿別人，不重復自己”

談到美影廠，就跳脫不開我們62年的歷史，我們拍了五百多部作品，擁有中國最多的IP，獲得全世界二百多個獎，甚至我們比國產真人電影還要早的拿到了柏林銀熊獎。

很多人甚至說，中國動畫電影的歷史，就是美影廠的發(fā)展史。

那么，中國動畫的源頭在哪里呢？

這就要說到我們尊敬的萬氏兄弟了，我們叫“三萬老”。

“三萬老”中的萬籟鳴先生，在1941年的時候完成了中國第一部動畫電影《鐵扇公主》，這只比當時世界上第一部動畫電影《白雪公主》晚了三年。

據我所知，當時萬老做這部作品也非常不容易，因為美方的技術封鎖，他帶了一百多個人是硬生生地把這部片子畫出來了?！惰F扇公主》后來在日本上映，有一個日本的年輕人看完后大為震驚，居然亞洲也有人可以做出這樣的動畫片，備受鼓舞的他便踏上了動畫的創(chuàng)作道路。

而這個年輕人，后來成為了日本的“漫畫之神”，他就是創(chuàng)作了《鐵臂阿童木》的手冢治蟲。

但《鐵扇公主》看上去，特別有迪士尼初期的唐老鴨米老鼠的感覺。

當年剛開始的時候，大家都會學習很多迪士尼的東西，一路都是這么過來的。但在美影廠建廠之后，我們的特偉廠長就開始提出要追求中國民族風格的東西。

于是就誕生了中國第一部彩色木偶片、第一部彩色動畫片、第一部折紙動畫片、第一部水墨動畫片，還有中國第一部寬銀幕長篇《哪吒鬧?！?。

大家可能會發(fā)現，美影廠如此多經典的作品之間，藝術風格卻相去甚遠。這里面就有一個我們核心的價值觀——“不模仿別人，不重復自己”，這是我們老藝術家們一直秉承的。

所以經常會有“有生之年系列”的說法。

很多粉絲都會討論，為什么《黑貓警長》只做5集就沒了？《葫蘆兄弟》這么好的作品為什么只出13集？

因為現在很多作品動不動就是幾百集的時長，但老人家嘛，可能做了這一茬就不愿意再往下做了，他覺得不好玩，沒意思。

沒有傳統(tǒng)根基，做什么都不是中國自己的東西

我們《雪孩子》的導演，林文肖老師經常和我們說，“哎呀，我十六七歲進的廠，出來的時候就白發(fā)蒼蒼了，一輩子就投身在了動畫事業(yè)上。”老一輩們的確都是這么過來的。集中創(chuàng)作時期都干脆住在廠里了。

我們經常會說，為什么以前的作品，畫面跟音樂契合的特別好呢？

因為當時譯制片廠的跟美影廠的人是在一個大院里的，工作人員常常就是一起去食堂吃完飯后，就立馬一起投入到配音的工作中去了。它的全流程體系是在一起完成的，不像現在這個是要拆包散出去做的，你很難把控整個的質量。

那么為什么又會提到“動物園”呢？

在做《小蝌蚪找媽媽》的時候，我們養(yǎng)了小蝌蚪，這算比較簡單的，后來我們還養(yǎng)過老鷹、養(yǎng)過狐貍，在《大鬧天宮》的時候，還養(yǎng)過猴子。

只要是我們拍片涉及的動物，我們都會養(yǎng)在廠子里，除了像大象什么的養(yǎng)不了。

我們也開玩笑說，如果有龍的話，說不定我們也就真把龍養(yǎng)著了，不然的話就沒辦法畫《哪吒鬧?！妨?。

為什么當時非要這么做呢？

當時的條件不比現在，現在大家可以看BBC、看Discovery，那時候大家只能靠自己揣摩這些動物的神色狀態(tài)，他們每天把自己和動物關在一起，天天去了解它、描繪它。

但其實，廠子里關著這么些狗啊貓啊、狐貍老鼠的，有時候是蠻臭的，但我們的編劇老師凌紓，卻覺得很幸福，因為他住在宿舍里邊，每晚聽著貓狗老鼠蟲子叫，哎，就把《邋遢大王》給創(chuàng)作出來了。

美影廠還有一個很好玩的叫“下生活”。

比方說在創(chuàng)作《草原英雄小姐妹》的時候，我們的主創(chuàng)們就一起去到了內蒙古，那時候不像現在，真的是卷著鋪蓋就去了，一待就是一整個冬天。

還是我們的凌紓老師，一個湖南人，從來沒有放過羊，但作為劇本創(chuàng)作，冰天雪地的，你還必須要學會怎么放羊。凌紓老師回憶說，當時你也不知道是你放羊還是羊放你，最恐懼的還不是狼，而是認不得方向迷了路。

再比方說《九色鹿》，當年錢家駿老師帶著團隊在敦煌莫高窟蹲了一個月，每天都是早上6點開始畫。因為當時沒辦法拍攝，只能依靠素描和速寫，畫了一個月之后，回來才做成了《九色鹿》。

類似這樣“下生活”的事情特別的多，也會影響到我們，正是因為他們對中國傳統(tǒng)文化的深度了解和理解，才造就了他們的作品。

當然我們并不說，做傳統(tǒng)的東西就是要“復制傳統(tǒng)”，我們也要融合人家更優(yōu)秀的東西，使之變成我們自己的。但沒有這根基，你做什么都不是我們中國自己的東西。

“藝術挑戰(zhàn)技術，技術激發(fā)藝術”，這是曾經迪士尼掌門人拉塞特的名言。

美影廠作品跟當時的技術是脫不開關系的，很多技術在當時我們是處于領先的。而未來，我們希望我們能把核心的東西握住，我們中國傳統(tǒng)的根的部分，要用技術去積淀它、表達它。

曾經有這么一群人，他們不模仿別人，不重復自己，他們堅持堅守，有著崇高的理想，他們代表著“上海美術電影制片廠”。那我們這些新的小伙伴，成為了這個團隊的一員，不能辜負前人鋪下的路，要對得起“美影出品”這四個字。

在未來的5到10年，美影廠會有更多的新作品與大家見面，因為我們不著急，現在這個世界太快了，有時候要慢一些，做動畫需要有耐心，耐心才能磨出好的東西。

● 摘自“造就”（公眾號：xingshu100）