侯雪妍

【摘要】 關(guān)于舞蹈“長于抒情，拙于敘事”的共識性認知，是基于對這一藝術(shù)形式的敘事規(guī)律沒有很好地挖掘和把握。舞蹈敘事有三條規(guī)律：舞蹈語言的功能、行動、敘事三個層面環(huán)環(huán)相扣，形成最終敘事;舞蹈作品細節(jié)助力情節(jié)發(fā)展，不可忽視;舞蹈要基于原文本，但要從原文本中掙脫出來，達到舞蹈第二敘事層，成為“這一個”，形成個人風(fēng)格。把握這三條敘事規(guī)律后，你將會發(fā)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)敘事的極大潛力。

【關(guān)鍵詞】 《春之祭》;敘事規(guī)律;舞蹈敘事

[中圖分類號]J70? [文獻標識碼]A

眾所周知，舞蹈是“長于抒情，拙于敘事”的藝術(shù)門類，然而舞蹈并非難于敘事，而是有其獨特的敘事規(guī)律。掌握了這一規(guī)律后，無論從創(chuàng)作角度還是欣賞角度，我們都將清晰地理解到舞蹈作品的敘事內(nèi)容。因此，我們嘗試去研究舞蹈作品自身的敘事表達規(guī)律和方法是十分有意義和價值的。經(jīng)典作品《春之祭》是由斯特拉文斯基于1913年作曲、尼金斯基編舞，他們共同創(chuàng)作的芭蕾舞劇?！洞褐馈吩从谒固乩乃够P(guān)于古老的斯拉夫儀式的夢，他看到了被智慧老人們環(huán)繞著的年輕女子為了喚醒春天而一直跳舞到死，因此，就以此夢為基礎(chǔ)，用一種儀式的結(jié)構(gòu)編創(chuàng)了劇本。之后，這一經(jīng)典作品被多位編導(dǎo)進行改編創(chuàng)作，也使該作品成為了一個經(jīng)典的文本。筆者將從《春之祭》的不同版本中抽取特征性的內(nèi)容進行分析，探索在同一文本下不同敘事的方法和途徑。

一、舞劇語言推動內(nèi)容敘事

羅蘭·巴爾特曾在《敘事作品的結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中，將語言分為功能層面、行動層面、敘事層面的三個部分。在為敘事服務(wù)的一切行動中，功能、行動、敘事三者缺一不可，功能性動作在以情緒變化為基礎(chǔ)下的行動中進行敘事。在舞蹈創(chuàng)作之中，無論是舞蹈動作還是生活動作，哪怕是現(xiàn)如今它們之間的邊界越來越模糊的條件下，任何一個動作都有其內(nèi)在的功能性含義和作用。如“伸手”這一動作，其含義可以是試探、可以是安慰、可以是指路的手勢，也可以是一種職業(yè)禮儀等等;這一動作內(nèi)在的表達作用，可以是揭示人物關(guān)系、可以是表達內(nèi)心情感、也可以是推動情節(jié)發(fā)展。僅以此動作為例，無論是該動作的作用還是含義，都是基于我們大眾生活經(jīng)驗積累而來的一種共識，即所有觀眾及創(chuàng)作者的基本生活經(jīng)驗類似，對于動作符號認知在同一個體系下，有著相同或近似的所指含義。否則，在語言的第一功能層，觀眾與創(chuàng)作者之間對于作品的內(nèi)涵理解將會首次出現(xiàn)偏差。而僅僅是單一功能性動作之間的串聯(lián)不足以構(gòu)成敘事表達。如上所述，僅“伸手”一詞的所指就是豐富且多指向的，只有在一定的具體行動的背景下，詞語的功能才會被首次縮小范圍，如在皮娜·鮑希版本的《春之祭》中，男人手拿紅紗伸手的動作，在這里就被確定為傳遞的所指含義，“伸手”這一動作，在這樣的行動之中才會有其明確的含義指向，否則它無法完成表達這一目的。然而到目前這一行動層級為止，我們依然不清楚作者想要傳達什么樣的信息，講述什么樣的故事內(nèi)容，只有到達最后一層級，即敘事層面，眾多的功能性動作，在內(nèi)部邏輯緊密連接的行動之中，有機聯(lián)系起來才能塑造人物形象、表現(xiàn)事件經(jīng)過、講述人物關(guān)系，最終傳遞編創(chuàng)者的創(chuàng)作目的。這之間的關(guān)系就如同我們的詞語、詞組、短語、句子、段落、文章之間的關(guān)系一般，層層遞進，為達到文章敘事的目的，必須環(huán)環(huán)相扣，缺一不可。因此，舞蹈作品要達到其敘事的作用，必定要選用生活中的部分動作與觀眾產(chǎn)生一定的共鳴，達到語料庫的統(tǒng)一后，在一定的語境之中，安排人物特定時間的特定行動，將動作素材進行串聯(lián)，有機結(jié)合，從而達到一定的敘事效果。

在皮娜·鮑希的版本中，在斜線舞段內(nèi)，女舞者們一個個從四點向八點的男舞者跑去，作為動作一;低頭，作為動作二;手緊緊握裙，作為動作三;抬頭望向男舞者眼睛，視為動作四。首先，這些動作都是生活中的常規(guī)動作，觀者、舞者、創(chuàng)作者三者之間對于這些動作有著相同的認知方向;其次，每個動作都有其豐富的所指含義：動作一包含著急、興奮等，動作二包含害羞、緊張、羞愧、道歉等，動作三包含著急、害怕、緊張等，動作四包含期待、對話、欣喜等;最后，所有的動作的所指內(nèi)涵都可獨立存在和表達，它們?nèi)缤瑪?shù)字“1、2、3……”一般，它們之間的連接順序和排列方式即構(gòu)成了新的含義，如“123、321、231……”，而這種數(shù)字排列的方式就是一種行動，正如同：“女舞者們低頭跑向男舞者，手緊緊握裙，隨后，抬頭望向男舞者的眼睛后有人折返，如釋重負;有人怔住，低頭沉思?！边@一系列動作有了關(guān)系，有了語境，有了確定含義，有了人物形象，有了人物關(guān)系，有了第一次的表達存在。具體來說，即是用不同情緒返回，通過這些生活中習(xí)以為常的功能性常規(guī)動作，在情緒變化貫穿下的行動發(fā)展中，完成女性緊張地向選拔者確認自己是否被選中這一結(jié)果的敘事。而將作品從起初的所有功能動作到行動過程連接起來，最終可以形成完整的敘事結(jié)構(gòu)，清楚地闡釋作品的敘事表達。

我們再從尼金斯基版本的《春之祭》中感受三者之間的密切聯(lián)系。我們將開始的祭祀基調(diào)的動作與編創(chuàng)者的行動語境進行了統(tǒng)一的串聯(lián)，在圓圈舞段中，圓心人物長時間的靜止放眼觀看的動作及圓圈上人們歡快節(jié)奏舞動的動作都是我們生活乃是祭祀活動中的常規(guī)動作，在單一動作分析中即可達成一定的敘事共識，進而將這些單一動作放在這樣一個對比的行動層次中，即可以在內(nèi)外的情緒、動作選擇、節(jié)奏表現(xiàn)中對比得出一人的絕望和其余人歡呼的對比情緒表現(xiàn)，最后聯(lián)系之前部分的敘事表達，我們可以接收到“圓心一人被選為祭品的對生活的絕望和對親人朋友的失望，圓上眾人拜托作為祭品候選人的如釋重負和對祭祀人選的無視和不在乎”這樣的敘事信息，這幾個方面的內(nèi)容將共同推進故事情節(jié)的發(fā)展，最終以舞蹈這一特有藝術(shù)形式的方式完成敘事任務(wù)。

二、舞劇細節(jié)助力情節(jié)發(fā)展

在舞蹈尤其是舞劇的創(chuàng)作中，我們常常會發(fā)現(xiàn)一個有趣的規(guī)律，即，舞劇往往會將文本事件表述中可以忽略其存在的一些細節(jié)，用各種手段使其作為舞劇中重要表現(xiàn)對象，它起著十分重要的作用，或是承上啟下，或是突出人物性格，甚或是作為推動事件發(fā)展的導(dǎo)火索、舞劇敘事的線索性對象。因此，我們在以舞蹈為手段進行敘事時，一定要重視細節(jié)的表現(xiàn)，把握細節(jié)的運用將是舞蹈成功創(chuàng)作的關(guān)鍵一步。

在皮娜·鮑希版本的《春之祭》中，三個細節(jié)十分值得我們細細品味其內(nèi)涵和在舞劇敘事中的作用，其內(nèi)涵即這兩個符號的二級指示含義。其一（道具），則是鋪滿整個劇場的泥土。一方面，泥土的二級指示含義是春天的意象，觀眾通過視覺可以看到舞臺上的這一道具設(shè)置，由于皮娜·鮑希是西方舞蹈劇場的代表性人物，而《春之祭》又是其代表性作品，根據(jù)這一形式的呈現(xiàn)，觀眾又同時可以通過嗅覺再次感知到這一意象符號。另一方面，根據(jù)功能、行動、敘事三者并行的舞劇敘事規(guī)律，我們可以深入認識到，聯(lián)系這一主題創(chuàng)作和隨之會在這充滿生機、孕育生命的大地上發(fā)生的祭祀事宜，卻又產(chǎn)生了與該意象的神話含義相違背的內(nèi)涵：充滿了暴力、血腥和死亡。這一細節(jié)的表現(xiàn)，更是編導(dǎo)對于人們由于對世界的愚昧認知及對大自然力量的畏懼、妄圖選用這種慘絕人寰的祭祀手段以獲得上天的保護和庇佑的批判。其二（服裝），指向的是演員們的白色吊帶裙，及代表著被選中、代表著死亡的紅色舞裙?；谄つ取U希及《春之祭》的創(chuàng)作時期，我們不得不了解一下這顏色選擇背后的考慮。與中國的認知不同，在西方，白色代表著高貴、純潔、干凈、單純;而紅色則代表著死亡、不詳、詭異，它是沾滿鮮血的色彩。于是，之后的一切行為都因為這一意象變得合理起來。開始男女老少皆著白色，對于紅色舞裙表現(xiàn)出恐懼和躲避，最后被選中少女著紅裙為人們祭祀，被迫犧牲自己的生命，跳舞至死。紅色，一直帶著死亡的所指存在于《春之祭》的舞蹈劇場中。而更深一步地去探究，在道具泥土和服裝白裙之間也是存在著內(nèi)在的聯(lián)系，演員們從開始的著整潔白裙亮相到最后的衣衫襤褸，白裙上附著的泥土也進一步地表現(xiàn)著人們內(nèi)心的掙扎和變化，泥土的附著，與她們掙扎選拔的過程并行，無疑是對情節(jié)的進一步推進，也是通過服裝這一符號將單純和諧的內(nèi)心及人物關(guān)系的變化外顯出來。人們不斷地被這一不合理的祭祀活動決定著自己和身邊親人朋友的生死，開始的人們心靈純潔，人與人親密無間，他們或血脈相連，或一生摯友，或曾海誓山盟，相濡以沫。然而在選擇死亡的時刻，他們的關(guān)系就瞬間變得無比脆弱，不堪一擊。相應(yīng)地，干凈的白也一次次地沾染上黑色的泥土，這是死亡的迫近，更是內(nèi)心的自私變化?？v觀事情因果，一切的美好愿望竟是建立在一個無辜、弱小的鮮活生命做出犧牲的基礎(chǔ)上，人們?yōu)榱松妫试副贿@樣不公地對待著，甘愿被這樣選擇著，無人敢站出來反抗，只有無處逃離的被動、無助，這更是表現(xiàn)了生命的脆弱和渺小，在這樣的大環(huán)境下，只能無奈地順從、無力反抗。其三（動作），則是皮娜·鮑希以重復(fù)性手段強調(diào)少女們使用手肘猛戳至胃部的動作。創(chuàng)作者以這一動作為主題動作，根據(jù)音樂的變化、情節(jié)的發(fā)展及不同舞句、舞段的變化進行變形運用。該動作所指向的是暴力行為，放置全劇文本，這是祭祀活動對備選少女們的一種無聲暴力，它持續(xù)且有力，對人們的影響是巨大的，人們的感官反饋卻是麻木的。這正是“重復(fù)”達到的最終效果，即使是對觀眾而言，開始也是震撼的，重復(fù)久了也就麻木了，和祭祀活動中的每一個人一樣，即使認為不對、不合理，在遭遇得久了，也就沒有意識逃離了，但是，這一暴力行為卻最終成為每人經(jīng)歷過而造成的陰影一般，持續(xù)存在我們的腦海中，不斷壓抑著每一個觀者的內(nèi)心。創(chuàng)作者也是從作品深層揭露和批判著宗教暴力虛偽的本質(zhì)。[1]43-45

這些內(nèi)容在選用別的藝術(shù)形式表現(xiàn)文本時，往往是被忽略的部分。如話劇，它們的存在與否，對于劇情的敘事不是情節(jié)主線，僅僅起到錦上添花的作用而已，話劇可以通過語言、人物行為及關(guān)系的直接表述去闡釋事情發(fā)展的來龍去脈。但是舞劇不同，沒有了語言，這些細節(jié)就是推動情節(jié)發(fā)展的重要手段。我們創(chuàng)作或者欣賞時，忽略掉這些部分，就會與創(chuàng)作者的表達、與文本的創(chuàng)作初衷背道而馳，最終導(dǎo)致表達或是理解的偏差，這也正是舞劇敘事的特殊規(guī)律，也是舞劇這一藝術(shù)形式存在的特殊魅力。

三、舞劇“第二敘事層”決定風(fēng)格

如果說對于經(jīng)典作品的改編，第一層敘事我們需要注意和關(guān)注的是原文本的內(nèi)容，那么創(chuàng)作者在尊重、順應(yīng)原文本內(nèi)容的基礎(chǔ)上，進行的再次創(chuàng)作，從新的視角、新的出發(fā)點生發(fā)出來的表現(xiàn)方式和手段，就是創(chuàng)作者想要說的話，這中間包含著完全不同于別人的個性的自我。這就是舞劇中的第二層敘事。我們要通過經(jīng)典作品再創(chuàng)作，跨時代跨地區(qū)地看到創(chuàng)作者的理解和思考。因此，我們要關(guān)注到舞蹈的第二敘事層，把握再創(chuàng)作的“尊重但不依賴原文本”的敘事原則，舞蹈作品敘事要成為“這一個”，即這是舞蹈作品的又一敘事規(guī)律。

以尼金斯基版本為基礎(chǔ)文本來看，這部作品選擇用芭蕾的動作語匯，用舞段的形式重點表現(xiàn)整個祭祀過程的始末，更多地強調(diào)儀式的完整性。在敘事表達上更為清晰和直觀，以第三人稱的敘事策略，在一個上帝視角，注視著一群無知的人們?yōu)榱松钭鲋鵁o奈的選擇、經(jīng)歷著無助的體驗。而到了皮娜·鮑希版本的《春之祭》，創(chuàng)作者在繼承祭祀選拔的故事線的基礎(chǔ)上，選擇簡化了祭祀儀式的詳細流程，而更多地聚焦在了對人性的思考，在這樣一個無法避免的事實面前，每個人對家人、朋友、愛人和自己的一個抉擇過程，及結(jié)果確定后人們的態(tài)度是其表現(xiàn)的重點。這部作品，也以創(chuàng)作者的思考為主，從女性視角切入故事敘事，為女性群體受到不公待遇而發(fā)聲。而在沈偉版本的《春之祭》中，創(chuàng)作者進一步簡化了事件發(fā)生因果的敘事，轉(zhuǎn)而由外向內(nèi)地關(guān)注到每個困于其中的個體的自我思考和表達。沈偉選用各種生活中的走、跑、跳的功能性動作發(fā)展情節(jié)，在演員一個接一個出場表現(xiàn)內(nèi)心情感的行動中完成敘事目的。他通過改變音樂、改變情節(jié)表現(xiàn)，嘗試創(chuàng)新，嘗試表達自身理解。于是，他選擇在橫線舞段無主次關(guān)系地突出表現(xiàn)情緒變化的過程中，突出演員的自我思考、掙扎、糾結(jié)的內(nèi)心活動;又選擇在最終結(jié)尾的不同情緒瞬間改變中，讓敘事戛然而止，預(yù)示結(jié)果的產(chǎn)生。在《春之祭》文本的基本敘事中，他從個人思想層面進行敘事，突出了以情緒表達的敘事手法，也推動了情節(jié)發(fā)展。他在強調(diào)個人思考、個人選擇的視角中，使作品達到第二層敘事;他并不在乎結(jié)果的選擇，每個結(jié)果皆是一個生命的犧牲而已，強調(diào)個體、強調(diào)自主表達才是他的與眾不同的感受表達，最終達到作品敘事的“這一個”。縱觀沈偉的創(chuàng)作，他的確是基于文本的基礎(chǔ)上，只是聚焦于儀式之前選人時每個人物的內(nèi)心思考及情緒變化，直接省略掉儀式的外殼，模糊了演員的關(guān)系表達，忽視結(jié)果人選確定，更關(guān)注在這樣一個祭祀活動中每個人的心理發(fā)展過程，這是每一版作品最終留給我們的思考，而這也正是其情節(jié)推動的主要元素，同時也形成了沈偉版《春之祭》獨一無二的作品風(fēng)格特色，也表現(xiàn)了他的個人作品風(fēng)格。

以上三個版本的創(chuàng)作，都尊重文本敘事但不完全順應(yīng)原文本的敘事結(jié)構(gòu)，在嘗試創(chuàng)新的路上，從自己的視角，以自己的方式，跨時代和跨地區(qū)地向全世界的人們闡述著對這一事件的感受和理解，成功地到達了作品敘事的第二層——說著創(chuàng)作者自己的話，同時實現(xiàn)了作品的“這一個”——滲透著作品中的個人風(fēng)格。

綜上所述，舞蹈并非“長于抒情，拙于敘事”，一旦我們成功地把握到舞蹈敘事中的特殊規(guī)律，我們會發(fā)現(xiàn)，舞蹈在新角度的敘事方面，有著驚人的表現(xiàn)力。繼續(xù)挖掘舞蹈敘事的潛力及把握以上三點敘事規(guī)律，合理使用以致最終達到擴展舞蹈的敘事內(nèi)容的目的，是接下來研究的可供選擇的方向。

參考文獻：

[1]鞠婷婷.皮娜·鮑希舞蹈作品《春之祭》分析[J].寧波教育學(xué)院學(xué)報，2017（2）.