崇秀全

【摘要】 新世紀以來，特別是在攝影界，國內(nèi)不斷有重要的研究者借力期刊展開批判風景/風光，批判對反思風光/風景攝影的觀念與實踐，反思風景攝影在中國的歷史沉疴和當代流弊有積極的意義。然而，基于不破不立、破中要立、破是為立的思想，鑒于我國風景理論落后于實踐的現(xiàn)狀，文章從Landscape中譯中“景觀”和“風景”兩個最為重要的分類著手，重新審視和定義風景，討論其多重的價值和功能。

【關鍵詞】 風景;景觀;攝影;藝術

[中圖分類號]J40? [文獻標識碼]A

以風景繪畫和風景攝影為主的風景藝術是藝術大家庭中的優(yōu)生優(yōu)育的孩子，它們的誕生改變了人類藝術的軌跡，不僅成長為獨立的藝術流派，而且產(chǎn)生娛樂功能、美學效用、精神價值以及風景經(jīng)濟和風景政治等衍生品。然而，新世紀以來，特別是在攝影界，國內(nèi)不斷有重要的研究者借力期刊展開批判風景/風光，批判的焦點主要在風光攝影的“唯美”“沙龍”“娛樂化”“糖水片”“歌功頌德”“逃避社會”等問題，誠然，就批判本身而言，它對檢視風景/風光攝影的觀念與實踐，反思它在中國的歷史沉疴和當代流弊有積極的意義。筆者以為，不破不立，破中要立，破是為立，鑒于我國風景理論落后于實踐的現(xiàn)狀，重新審視和定義風景、挖掘價值和功能、梳理歷史脈絡和建構話語體系應在批判中不斷確立或優(yōu)先于風景批判，成為當前理論界不可或缺的緊要任務。因此，本文擬從Landscape中譯中“景觀”和“風景”兩個最為重要的分類著手，定義其內(nèi)涵，挖掘其價值和功能，進而為梳理中國百年風景攝影的歷史、發(fā)展路向及其動因，構建中國風景攝影的話語體系，引領未來的發(fā)展方向等重大命題的研究奠定基底。

Landscape是Land和scape兩個音節(jié)組成的合成詞，它們都具有多重意義，land英文中“常常表示一片人們界定的空間，或者能夠用法定條款定義的空間”[1]15，中文譯為土地、陸地、國家、地產(chǎn)。Scape“用來表示環(huán)境的總體特征”[1]15，作為land的構詞成分時表示景色、圖景。Landscape這個詞首次被引入英語世界時，盎格魯撒格遜文化中最早指的是風景畫、鄉(xiāng)村風景畫，之后代表風景本身;再由英文引入中文時理解為“風景”“風景畫”“景觀”“對……做景觀美化”，中譯時“景”是內(nèi)核?！墩f文解字》解釋“景”，光也，從日京聲，居影切，光如鏡故謂之景（許慎：《說文解字》卷七）。景，本義是日光，同為影、太陽，發(fā)展到現(xiàn)代引申為風景、景致、景觀、風光、時光、景象和布景等。我們在引入Landscape時選取了景的主要內(nèi)涵，即環(huán)境的風光（風景、景觀、風光、景致），在實際運用中主要根據(jù)自然和人造的景色區(qū)分為“風景”和“景觀”兩大類別。

一、景觀

先說作為景觀，百度百科的定義勾描出了景觀的生態(tài)學特征：

是指一定區(qū)域呈現(xiàn)的景象，即視覺效果。這種視覺效果反映了土地及土地上的空間和物質所構成的綜合體，是復雜的自然過程和人類活動在大地上的烙印。生態(tài)學上景觀是指由相互作用的拼塊或生態(tài)系統(tǒng)組成，以相似的形式重復出現(xiàn)的一個空間異質性區(qū)域，是具有分類含義的自然綜合體。[2]

19世紀初，西方地理學家將景觀引入地理學中，探索由原始自然景觀變成人類文化景觀的過程?！吨袊蟀倏迫珪さ乩韺W》（1992）概括了地理學中對景觀的幾種理解：（一）某一區(qū)域的綜合特征，包括自然、經(jīng)濟、文化諸方面;（二）一般自然綜合體;（三）區(qū)域單位，相當于綜合自然區(qū)劃等級系統(tǒng)中最小的一級自然區(qū);（四）任何區(qū)域單位。[2]

美國學者約翰·布林克霍夫·杰克遜（John Brinckerhoff Jackson）在其著作《發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀》中明晰地描畫出景觀由自然生態(tài)發(fā)展為生態(tài)學與地理學以及政治學等多學科的交融的歷史化圖景;進而卓越地指出，人類用創(chuàng)造時間的節(jié)律和政治決策改變了景觀的空間地理和自然生態(tài)，這種人為的暫時和偶然的改變是充滿危險的！

按照杰克遜的路線圖，起初，“景觀意味著土地的集合，是一組相互關聯(lián)的土地，屬于某個系統(tǒng)的一部分”[1]209，“景觀不是風景，不是一個政治單元，它只不過是地表上人造空間的集合和系統(tǒng)”[1]221;然后，杰克遜的景觀界定從土地出發(fā)，發(fā)展為領土，進而成為國家邊界;最后是當代美國的方格網(wǎng)系統(tǒng)性景觀。它對應于三種景觀歷史進程：景觀一，早期到中世紀的農(nóng)耕社會，景觀空間和用途混為一體，人們?nèi)后w化地依賴于一片靜止的領土;景觀二，15世紀晚期形成，并貫穿文藝復興時代，非常注重可視性，所以有時被定義為“地表上一片風景”，堅持空間的同質性和單一用途，私人化的地產(chǎn)被人們追逐，土地意味著財富、永恒和權力，它明確區(qū)分為不同類型的景觀，即城市和鄉(xiāng)村、森林和田野、公共和私人、富裕和貧窮、工作和休閑;景觀三，當代美國的某些方面我們能看到的，即全國性的方格網(wǎng)系統(tǒng)。[1]214-215現(xiàn)代社會偏向于景觀二和景觀三，因為方形和矩形的空間天生美麗和有秩序，它們便于管理“適合用于創(chuàng)造一個公平的社會”[1]216，于是，我們創(chuàng)造景觀設計、景觀圖繪和景觀地理學等景觀科學，是因為我們需要它們，“因為每一個景觀都是我們建立人類自身時間和空間組織的場所”[1]221，杰克遜如是說。然而，“在景觀之中，生長、成熟和衰敗的緩慢自然過程被故意擱置一旁，而用歷史進程替代”[1]221，人們“成功地將自己創(chuàng)造的節(jié)律強加于自然之上，改變動植物的生命周期甚至顛倒季節(jié)”，這是多么的危險。因此，杰克遜奉勸我們啟動景觀三的救贖，即放棄改變時間循環(huán)的權力，回歸更自然的秩序，創(chuàng)造一種新的景觀。[1]221

二、風景

再說作為風景，它不只是指景觀（人造空間的集合），而且包含自然形成的空間綜合體。它也是以土地為根基，與景觀共享根本，由土地進入風景，再由風景進入藝術。一般我們在藝術范疇使用它，總稱“風景藝術”，通常我們以文化為中介對它進行建構。

第一，土地-風景-藝術。肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）的著名論文《由風景進入藝術》（Landscape into Art）[3]74標題假定了一種存在于兩個獨立實體之間相對簡單的關系：“風景”意味著一種延伸了的鄉(xiāng)村美景，而“藝術”則是指由具有良好的觀察力、天賦與技巧的人將那些美景轉化成藝術圖像的行為。藝術家（畫家或攝影師）將此作為創(chuàng)作素材，或者是一種令人愉悅的審美體驗。這個過程可分為兩個部分：由土地進入風景、由風景進入藝術。[4]9-10

第二，由風景到藝術是本能感知行為和文化構造的結果。以E.H.貢布里希（E.H.Gombrich）為代表的構成主義學派吸收了感知心理學的知識，以此為基礎理解風景：我們用相機取景框將風景轉化為藝術，看起來非常繁瑣，實質上是一種自覺本能的反射現(xiàn)象。進而，我們攜帶著的文化預制的精神模板將其加工構造為風景藝術。[5]133-146“于是，‘風景就成為了觀察者從‘土地中選擇出一部分，是他們按照構造‘美好景象的慣有概念進行一定的編輯和修改，從而形成的產(chǎn)物”[4]11。這里，風景到藝術，一方面是心理感知的本能行為;另一方面，風景經(jīng)驗的價值和意義是在文化中被觀察者“構造”出來的。

第三，風景是自然的物質形態(tài)經(jīng)抽象化或象征性處理后的理想精神世界，它由三個階段共時演進：娛樂——審美——精神。英國著名風景藝術研究者馬爾科姆·安德魯斯（Malcolm Andrews）借鑒英國湖畔詩人華茲華斯（William Wordsworth）和美國約塞米蒂地區(qū)風景攝影家安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）的風景體驗和鑒賞進階來定義風景：

風景，作為自然的物質形態(tài)的肖像，也可以行使將抽象概念實體化的功能。它也許會將自己作為一個鄉(xiāng)村的片段、一個框架中的副本、一個地志記錄，但它也是（或可能是）一個理想世界的象征性形態(tài)。……如果我們考慮到這三個階段，我們對真實的或繪畫中的風景的吸收可以同時是娛樂的、審美的以及精神的。（第一階段）作為娛樂的對象，風景展開了一個頗具誘惑力的空間，充滿了光和影，幽閉的眼睛可以在其中任意遨游。……（第二階段）這種探究逐漸演變成了挑選某種特定的關于形態(tài)、輪廓、材質以及光影變化的感官和審美樂趣，……第三階段，精神階段，也許產(chǎn)生于在上述的感官體驗中的沉潛，在那其中生成了一種對整個場景的精神品質的感覺。除了“是”（Being）什么以外，它開始“意欲”（Mean）著什么。[4]18

第四，風景是一種“觀看的方式”，是由特殊的歷史文化力量決定的。地理學家丹尼斯·科斯格羅夫（Denis Cosgrove）重拾19世紀以來的地理學成果，并將風景概念的演進聯(lián)系到早期現(xiàn)代資本主義的建立和封建土地占有制度的滅亡。根據(jù)這個論點，那些依賴土地構造全部生活、把土地作為生計和家園的人們，并不把土地當作風景。他們之于土地的身份是“內(nèi)部人士”：

對于“內(nèi)部人士”來說，在自我與場景之間、主體與客體之間沒有明確的分離。更確切地說，在環(huán)境中蘊含著一種融合的、單純的、社會的意義。“內(nèi)部成員”無法像我們一樣離開一幅畫框中的繪畫或者走入一個參觀者的視角，他們沒有享受離開場景的特權。[6]19

當土地獲得資本價值、自身成為一種資本形式——一個幾乎沒有私人價值和“社會意義”（它對于某些人來說作為家的意義）的日用品——并且美學價值替代了使用價值和屬地價值的時候，風景越來越多地產(chǎn)生了。按照科斯格羅夫的看法，這是“外部人士”的視角，通過這種視角，土地被構建成為風景。[4]29-31

第五，近年來，風景越來越多地被視為一種交換媒介和文化工具，而不是被簡單地當成自然的物態(tài)和視覺的客體。筆者想援引美國著名圖像學者W.J.T米切爾（W.J.T.Mitchell）四個關于風景的命題：

1.風景不是一種藝術類型而是一種媒介。2.風景是人與自然、自我與他者之間交換的媒介。在這方面，它就像金錢;本身毫無價值，但卻表現(xiàn)出某種可能無限的價值儲備?！?.風景是以文化為媒介的自然景色。它既是再現(xiàn)的又是呈現(xiàn)的空間，既是能指（Signifier）又是所指（Signified），既是框架又是內(nèi)含，既是真實的地方又是擬境，既是包裝又是包裝起來的商品。5.風景這一媒介存在于所有的文化中。[7]5

米切爾把風景定義為像貨幣一樣的交換媒介，在交換中實現(xiàn)它的價值。同時，風景又由文化作中介反轉了自然景色的主客體。因此，風景長期以來既意味著真實的鄉(xiāng)村景色，又意味著它的影像構造，結果它成為了兩者的組合、兩者的融合或者兩者的反轉——以文化為媒介的自然景色，以文化為工具建構的風景。

第六，風景是對自然的一種解讀，它通過重構，成為治療人們焦慮的良藥。景觀設計師伯納德·拉索斯（Bernard Lassus）認為：“風景是一種對自然的解讀，它重塑了具體的空間以及那些圍繞著我們的東西。”[4]24在拉索斯心中：

風景作為一個自然世界的感知版本，按照人的需求以及我們所經(jīng)歷的不斷變化的生存環(huán)境，進行了重構，因此，舉例來說，在不斷擴張的現(xiàn)代大都市中，我們渴望得到那個“不同事物”，不僅僅是一片擁有清新的林間綠地和安靜開放空間的場所。[4]24-25

更進一步說，筆者個人甚至認為，風景能成為治療焦慮和緩解壓力的良藥。在現(xiàn)代繁忙的都市生活中，人們憑借對城市與鄉(xiāng)村之間巨大反差的強調(diào)，將鄉(xiāng)村風景作為都市生活中典型的迷失和破碎傷害的對立面。通過這樣的極化策略，土地被構建成風景。城市公園、綠地、林蔭道、家庭庭院、盆栽，甚至通道、走廊和客廳、房間中風景照片等塊莖和斷片式的真實或擬像中的風景，成為治療現(xiàn)代城市生活中人們普遍焦慮心理的一貼方劑——在那眼前一瞥的風景中，我們內(nèi)心的焦慮和壓力得到安放和紓解;在那風景里呼吸，我們得到心平氣靜的生活。

結 語

概言之，如何定義“Landscape”這個概念，筆者從土地到風景/景觀，進而分兩類，一方面，是由土地進入景觀，再由景觀進入科學;另一方面，是由土地進入風景，再由風景進入藝術。在成為風景藝術的方面，風景是我們以感知心理、觀看方式、藝術媒介和意識形態(tài)等不同的文化為中介，表征風景、建構意義的結果。它們或是基于對風景心理感知的文化構建;或是不斷演進的娛樂-審美-精神象征性遞進;或是作為一種觀看方式;或是交換媒介和文化工具;抑或是對自然的獨特理解，成為治療焦慮的藥方，由不同的文化參與建構意義。然而，我們還是發(fā)現(xiàn)作為風景/景觀之獨特性的詮釋非常困難，但是作為風景藝術與景觀設計的二分及其獨特性是清晰明白的，特別是當它在文化中介的建構中彰顯出豐富的意義時。因為，隨著我們接觸到的風景/景觀的數(shù)量門類越來越多，就越是發(fā)現(xiàn)它們之間享有一些共同的特征，它們的本質不在于獨特性，而是與其他風景/景觀的相似性。我們設想應該有那么一種作為原型的風景/景觀或者作為原始理念的風景/景觀，所有其他的風景/景觀類型都是其不完整的體現(xiàn)。所以，首先定義風景/景觀的原始理念非常重要，在此基礎上延展到風景藝術和景觀設計就顯得容易理解和定義。由此，在豐富的風景文化意義構建中，風景的定義、價值和功能就被打開了，風景藝術也就有了異質的類別和多維的向度。

參考文獻：

[1]約翰·布林克霍夫·杰克遜.發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀[M].北京：商務印書館，2016.

[2]景觀[EB/OL].百度百科.https：//baike.baidu.com/item/%E6%99%AF%E8%A7%82/8834304？fr=Aladdin.

[3]Kenneth Clark.Landscape into Art[M].London：John Murray，1949.

[4]馬爾科姆·安德魯斯.風景與西方藝術[M].張翔，譯.上海：上海人民出版社，2013.

[5]E.H.貢布里希.藝術與錯覺[M].林夕，李本正，范景中，譯.長沙：湖南科學技術出版社，2004.

[6]Denis E.Cosgrove.Social Formation and Symbolic Landscape[M].Madison：University of Wisconsin Press，1998.

[7]W.J.T米切爾.帝國的風景[G]//W.J.T米切爾.風景與權力.南京：譯林出版社，2014.