邸含瑋

摘要：本文嘗試以電影《流浪地球》為例，從奇觀化中國式家園、平民化的敘事視角兩個方面展開，分析其成功之處，并指出存在的不足。進(jìn)而從三個本體論視角，對電影藝術(shù)走向文藝高峰的路徑提出具體建議。

關(guān)鍵詞：文藝高峰;流浪地球;中國式家園;平民化視角

2019年春節(jié)期間，一部由我國主創(chuàng)團(tuán)隊制作的科幻電影《流浪地球》上映，在首日排片僅為11.4%的情況下，兩天后便逆襲成為當(dāng)日票房第一，很快便成為春節(jié)檔票房冠軍，并取得中國影史第2部票房超過40億影片的成績。從影片上映后熱議的話題來看，“題材與思想的雙重突破”①“塑造了中國英雄、展現(xiàn)了中國精神”②“中國科幻大片的類型化奠基”③等評價成為了票房最有力的注腳，而面對這些溢美之詞，本片導(dǎo)演郭帆則冷靜地講道：“我覺得不應(yīng)該是一兩部影片出現(xiàn)之后就把它定義為元年（即類型化奠基——筆者按）。如果后續(xù)不能陸續(xù)地有這一類的影片出現(xiàn)的話也無法定義。所以，這個概念應(yīng)該放到20年或30年以后，我們倒回來看。如果那個時候已經(jīng)積累了成百上千部優(yōu)秀的科幻片，我們可以再回來看一看，到底這個原點是在哪一年?！雹芗丛撈嬲臍v史地位如何，需要時間的檢驗，現(xiàn)在下任何結(jié)論都是為時尚早。不過，這部影片確實通過強(qiáng)大的視覺效果展現(xiàn)了在生存環(huán)境急劇惡化的年代里，中國人對地球——這一物化的家園的眷戀之情，在世界電影中的“科幻大片”這一類型里第一次出現(xiàn)了中國作品，第一次講述了中國故事。從這個層面上說，這部影片不論是內(nèi)容上，還是制作過程上，以及其產(chǎn)生的影響上，都“使得《流浪地球》毫無愧色于當(dāng)下中國‘重工業(yè)電影的高峰”⑤。所以，在我國當(dāng)前“努力筑就中華民族偉大復(fù)興時代的文藝高峰”⑥的文藝工作指導(dǎo)思想下，我們可以通過分析這部影片的得與失，為電影作品如何通向電影藝術(shù)高峰提供一些例證性參考。

一奇觀化的中國式家園

《流浪地球》主要講述了在太陽逐漸膨脹并趨于毀滅的未來時代里，人類在推動地球飛離太陽系時又遭遇與木星相撞的危機(jī)，青年人劉啟和其父劉培強(qiáng)以及171-11救援隊的眾人齊心協(xié)力，最終通過點燃木星的方式拯救了地球。同時，由于劉培強(qiáng)的自我犧牲，父子多年的恩怨也得以化解。

首先，我們從故事的背景設(shè)定來看，在地球發(fā)生危機(jī)的時候，電影中的人類不是選擇離開地球，去其他星球求生，而是和地球在一起，帶著地球一起“流浪”。這種設(shè)定的確不同于我們之前對科幻大片的觀影經(jīng)驗。如在《未來水世界》《2012》《后天》《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》《阿凡達(dá)》《銀翼殺手2049》等好萊塢科幻電影中，“地球”更多的是作為一種危機(jī)根源，主人公與“地球”是一種對立的關(guān)系，即人與生存環(huán)境的一種對立。究其原因，可見阿瑟·赫爾曼的分析：“現(xiàn)代人總有一種失去家園、漂泊無依的感覺，他們內(nèi)心充滿恐懼，彼此間相互疏離。”⑦但是，這部影片的設(shè)定卻給出不同的選擇：當(dāng)?shù)厍颉@一人類的“家園”出現(xiàn)問題的時候，我們最佳的解決方案是“帶著家園一起求生”。這確實體現(xiàn)出了一種中國人的，與西方人不同的“家”的觀念，對此，本片導(dǎo)演郭帆曾講道：“他們（美國同行——筆者注）說你們的想法很奇怪，為什么逃離都要帶著地球？我當(dāng)時憑借樸素的第一反應(yīng)就是，買房子貴，我們還得還房貸。但是細(xì)想一下，這恰好就是中國人對房子、對土地的情感?！雹嗟拇_，中國人往往賦予了家園、土地很重要的意義，比如說“家和萬事興”“落葉歸根”“家書抵萬金”等等。但當(dāng)人們決定帶著地球去“流浪”時候，還是需要一個現(xiàn)實的、合理且具體的原因，而并非僅僅因為我們生于斯長于斯，對這里有無限的感情。在本片開篇處，導(dǎo)演用畫外音一筆帶過了這個原因：“為了讓更多的人能活下來”。而實際上，本片最能夠體現(xiàn)中國人“家園”意識的，是在影片后半段，當(dāng)聯(lián)合政府放棄解救地球之后，命令所有工作人員都回到家中，在與家人的團(tuán)聚中度過這生命的最后一刻。古語有云“鳥飛返故鄉(xiāng)兮，狐死必首丘”，獸猶如此，人何以堪？

其次，關(guān)于奇觀。在主人公劉啟帶著妹妹在地面的歷險過程中，我們陸續(xù)看到了冰封了的北京國貿(mào)立交橋、中央電視臺大樓、上海東方明珠電視塔等等，這些熟悉的場景，都能夠一下子讓觀眾想到那個曾經(jīng)的“家園”，這確實是一種很少見的蘊含豐富的奇觀化表達(dá)。

電影理論中的“奇觀”由勞拉·穆爾維首先提出，其概念又是源自居伊·德波的“景象社會”理論。德波認(rèn)為：“在那些現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會中，生活的一切均呈現(xiàn)為景象的無窮積累。一切有生命的事物都轉(zhuǎn)向了表征?！雹嵬瑫r，“景象使得一個同時既在又不在的世界變得醒目了，這個世界就是商品控制著生活一切方面的世界?！雹饽敲?，當(dāng)生活中的消費已經(jīng)被“景象”化了時候，作為反映生活的電影不可不關(guān)注到這一點。于是，穆爾維借助弗洛伊德的“精神分析”學(xué)說，指出“奇觀”直接“控制著形象、色情的看的方式”11，她呼吁從“窺視欲、窺淫欲、自戀欲”等人的原始欲望出發(fā)考察當(dāng)代觀眾的觀影需求，這些視覺奇觀的“刺激”讓從業(yè)者從對電影敘事精巧的追尋，回溯到了梅里愛時代的“雜?！?，只不過如今使用的是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于當(dāng)初的手法——電腦特技。21世紀(jì)以來，中國電影由《泰坦尼克號》《臥虎藏龍》《阿凡達(dá)》等影片激發(fā)起了對奇觀的高度重視，各種“大片”一度甚囂塵上。但《流浪地球》中的“奇觀”，筆者認(rèn)為倒是少有的成功案例。一方面，如冰封般的地表奇觀狀況與影片的“未來將亡的世界”“絕望中尋找希望”的氣質(zhì)高度吻合。另一方面，這些中國特色的局部寫實的場景樣貌，確實一下子拉近了觀眾的審美距離，不但接了“地氣”，還產(chǎn)生了一種“陌生化”的間離效果，有利于引發(fā)觀眾產(chǎn)生“何以至此”一類的思索。對此，本片的視效總監(jiān)丁燕來就曾談道：“《流浪地球》的視效團(tuán)隊在電影視覺畫面的建構(gòu)中從三個方面去構(gòu)建地表冰封世界的視覺特征：一是對當(dāng)代中國城市建筑的視覺圖譜挖掘，二是對中國自然風(fēng)光和地域特征的視覺風(fēng)格運用，三是中國繪畫的東方視點運用。例如視效團(tuán)隊在做運載車進(jìn)入山東的景觀時，就參考了山東的山體地貌，以泰山左右山脈大概的山型、高度、起伏的樣貌去建構(gòu)科幻世界中的山東景觀?！?2無疑，從“家園”的角度出發(fā)，這一點可以說做到了極致。

第三，關(guān)于空間。電影雖然是一種時空的藝術(shù)，但“影片能指的圖像特點甚至以賦予空間某種優(yōu)先于時間的形式”13。在這部影片中，空間無非有這么幾處：“地下城、地球表面、太空、空間站內(nèi)”。它們之間的相互關(guān)系為：“地下城”與“地表”是一組“內(nèi)外”關(guān)系;“空間站內(nèi)”與“太空”是一組“內(nèi)外”關(guān)系;“地下城和地表”與“太空”同樣是一組“內(nèi)外”關(guān)系。在這三對“關(guān)系”中，我們發(fā)現(xiàn)都有一種“內(nèi)”與“外”的關(guān)聯(lián)，一般而言，“‘內(nèi)部與‘外部之間的對照通常相互關(guān)聯(lián)，內(nèi)部可以帶有防護(hù)、外部則帶有危險的意思?！?4誠然，相對于地球零下84度（影片所示）的地表，充滿年味兒的地下城會給人以“安全、保護(hù)”的感覺;而當(dāng)劉培強(qiáng)和俄羅斯同事馬卡洛夫來到空間站外（太空）之后，很快馬卡洛夫便因撞擊不幸犧牲，消失在了茫茫太空之中。如此說來，空間站相對于太空又是一種保護(hù)。我們知道，電影空間的設(shè)置是為內(nèi)容服務(wù)的?！皟?nèi)部”的空間適合展現(xiàn)人們生活的常態(tài)（如地下城的常態(tài)、韓朵朵的語文課堂），“外部”的空間多數(shù)成為主人公面對危機(jī)（如劉啟第一次駕駛、行車遭遇隕石）、進(jìn)行選擇（如劉啟決定折返救人）、解決危機(jī)（如劉培強(qiáng)點燃木星）、獲得成長（如劉啟目睹姥爺?shù)念倦y、父親的犧牲）的所在。從這個意義上講，前述的“地下城和地表”與“太空”這對關(guān)系似乎存在一些值得商榷的問題?！暗叵鲁呛偷乇怼睂嶋H上就是“地球”，即地球與“包含木星的太空”的關(guān)系。從這個關(guān)系出發(fā)，可以看到這部影片就像一個公路片：主人公開著僅有的一輛車逃亡，車上帶著自己的全部家當(dāng)，路上又經(jīng)受了各種艱難險阻。顯然，“這輛車”就是代表著地球。但是，從我們常見的編劇技巧看，這個“影片”的情節(jié)不應(yīng)該只設(shè)置在這輛車的駕駛室內(nèi)，讓主人公僅僅透過擋風(fēng)玻璃看世界。在情境需要的情況下，他應(yīng)該會走出駕駛室來到車的外面去解決問題。而從敘事的視角看，如果只透過“駕駛室”的視角看世界，也會顯得單一。這就需要一個“第三方”視角，能夠同時看到車輛和外界。在《流浪地球》中，這個“第三方”就是空間站了?！皠⑴鄰?qiáng)”這一角色的功能之一，就是提供了一個能夠同時看到地球和太空的“第三者視角”。但美中不足的是，這個“第三者視角”與劉啟的“第一者視角”并沒有能夠合二為一，影片中這對父子幾乎沒有什么交流，同時，他們各自的行動線也沒能很好地交匯在一起。盡管在影片最后劉啟目睹了劉培強(qiáng)的犧牲，原諒了父親，但在影片的大部分時間里，兩條線還是顯得相對獨立了一些。試想一下，如果影片沒有劉啟這條地球行動線，只是講“空間站的宇航員劉培強(qiáng)，發(fā)現(xiàn)了地球面臨危險，種種努力后，犧牲了自己換來了地球的平安?！惫适乱廊荒軌虺闪?。反之，去掉劉培強(qiáng)最后的犧牲，在影片前面的大部分時間內(nèi)只展現(xiàn)劉啟等人，故事同樣也成立。這就是說，由于劉啟與父親情感線的模糊，以致雙方的行動線相對獨立，使得以父親的視角展現(xiàn)的“地球與太空”——這部影片中最主要的空間關(guān)系，沒能與其他兩對關(guān)系融合地更為緊密，令人略微感到些許的遺憾。

二? 平民化的敘事視角

如前文所述，這部影片的主要敘事線索為“父、子”兩條線。從這兩條“線索”涉及的人物身份來看，即將從空間站退休的劉培強(qiáng)，只是眾多宇航員中的一員;劉啟，一名地下城的普通青年，很少來到地面，更不會駕駛姥爺?shù)能囕v;他的妹妹韓朵朵是個上課不認(rèn)真聽講的普通中學(xué)生;姥爺韓子昂是名普通的運載車司機(jī);而后隨情節(jié)發(fā)展而登場的171-11救援隊長王磊、女隊員周倩、工程師何連科、程序員李一一等，也無一例外都是普通人。可以想到，影片力圖展現(xiàn)的，是通過這群普通人在危機(jī)關(guān)頭的生死抉擇，完成的一件極不普通的壯舉。對此，導(dǎo)演郭帆曾談道：“中國人口眾多，2008年汶川地震的時候也調(diào)動上百萬人去救援，其中有軍人，有志愿者，還有普通的老百姓。實際上是中國文化中集體主義的表現(xiàn)，我們沒有好萊塢故事里的超級英雄，我們的英雄只是一個個普通人。記得曾經(jīng)有一張照片讓我特別感動。那是一名消防員，在大多數(shù)人逃離火災(zāi)的時候，他獨自一人逆著人流往前方火場走去。一個普通人在這一刻做出的選擇和行為，決定了他是一位真正的英雄?！?5在這里，導(dǎo)演通過其個人的生活經(jīng)驗得出了“展現(xiàn)中國人，需要從平民視角入手”的結(jié)論。

不但如此，從電影類型角度看，這部影片也是這樣處理的。我們知道在電影的情節(jié)設(shè)置中，一般都會存在矛盾對立的雙方，而且隨著情節(jié)的推進(jìn)矛盾沖突會逐漸的“升級”，并在最終的高潮段落達(dá)到“頂點”。那么，為了矛盾能夠持續(xù)的“加碼”，創(chuàng)作者往往會設(shè)置一類強(qiáng)有力的“對抗者”，如《唐人街》（波蘭斯基導(dǎo)演，1974）中的能操控城市的財閥;《玉子》（奉俊昊導(dǎo)演，2017）中的跨國公司老板。而在《流浪地球》中，我們看到“對抗者”實際上是木星，一個無生命的實體。從這一點看，倒是類似于講“普通人遇險”的災(zāi)難片，如《侏羅紀(jì)公園》《泰坦尼克號》等，這類影片的一個特點，就是采取平民化的視角，以讓觀眾的情感能夠更直接、高效地帶入到劇情中。試想一下，如果創(chuàng)作者將這部影片中的“聯(lián)合政府”具象化，即有若干領(lǐng)導(dǎo)出現(xiàn)，影片很可能就要用一定量的篇幅去展現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)們的抉擇，以及領(lǐng)導(dǎo)與領(lǐng)導(dǎo)之間的沖突。這樣一來必然會“稀釋”掉現(xiàn)有主人公的行動以及情感的表達(dá)。所以，本片虛化了這一設(shè)置，節(jié)省了筆力以展現(xiàn)更有利于表達(dá)、更容易引起共鳴的情節(jié)和人物。

這里有個值得考慮的問題，就是影片開始和結(jié)束處的敘事視角。在影片第一場戲（父親給姥爺一個能夠進(jìn)入地下城生活的“銘牌”）后，一個畫外音開始講述：“最初沒有人在意這場災(zāi)難，這不過是一場山火……直到這場災(zāi)難和每個人息息相關(guān)。太陽正在極速老化，急劇膨脹，一百年后，太陽會膨脹到吞沒整個地球……聯(lián)合政府決定將整個地球推離太陽系……這一恢弘而漫長的人類移民計劃，被命名為流浪地球計劃。”由此，觀眾了解了“流浪地球”計劃的成因。而它的第二次出現(xiàn)，是在影片結(jié)束時：“為了生存，人類制定了前所未有的恢弘計劃……史稱，流浪地球計劃。”但從敘事的視角來看，這個畫外音卻是一個“全知的視角”。從畫外音的聲音辨認(rèn)，這既不是劉培強(qiáng)，也不是劉啟，而是一個單純的旁白者，似乎是那個“流浪地球”的年代中全人類的一個代表，在向我們這個時代的人講述他們的故事。但一般來說，如果影片開場選取“全知視角”的話，后續(xù)登場的絕大多數(shù)主要人物都應(yīng)該與影片的核心事件是必然相關(guān)的。如電影《奇愛博士》的開場，也是用畫外音介紹了當(dāng)時兩個超級大國之間一觸即發(fā)的敵對形勢，而后續(xù)劇情是都是發(fā)生在雙方政府、軍隊的高層，以及準(zhǔn)備投射原子彈的機(jī)組人員身上。因為從生活邏輯上講，只有他們才是與“投射原子彈”這件事最直接相關(guān)，同時他們也要為這件事出現(xiàn)的任何后果負(fù)責(zé)。但在《流浪地球》中，這些主要人物的平民身份無一能與“聯(lián)合政府”的決策層產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，他們確實都是普通人。

所以，這就是由敘事視角不同所產(chǎn)生的矛盾，即觀眾是冷靜地旁觀，還是投入到某一個主要角色中？實際上，在筆者看來解決這個小矛盾也并不困難，比如，由于影片第一場戲中言語行動的發(fā)起者是劉培強(qiáng)，觀眾也相信他就是影片的主要角色，那索性就讓他接著給觀眾描述“流浪地球”計劃;而在影片的結(jié)尾，劉培強(qiáng)已經(jīng)犧牲，劉啟也已經(jīng)成長并接替了姥爺?shù)膷徫?，那不如就讓他來“接替”父親繼續(xù)向觀眾講述，也暗指了一種父子的傳承。這樣，兩次的畫外音都讓劇中人來講述，“平民化”視角在全片中的貫穿就更為統(tǒng)一了。

三? 從三個層面講好中國故事

在今天，電影承載著觀念與工業(yè)的結(jié)合。一是從觀念層面上看，電影作為一種藝術(shù)樣式必然要有所表達(dá);二是從工業(yè)層面上看，如本文開篇處引用的媒體對《流浪地球》的種種評價，可以看出人們會對這種直接體現(xiàn)電影工業(yè)水平的大制作電影給予更多的熱情;三是最為重要的，通過人物的這段經(jīng)歷還要有主題和情感的表達(dá)。以上三個層面，任何一個層面出現(xiàn)問題，都能讓觀眾一下認(rèn)定故事太差，不會講故事。而只有每個層面都做到優(yōu)秀，才有可能讓觀眾說“好”。這樣，才算是找對了通向“文藝高峰”的大門。而近些年，我國也出現(xiàn)過一些完全依靠視效呈現(xiàn)，在故事以及主題表達(dá)層面無所用心的影片，遺憾的是，這些影片恰恰因為巨大的資金投入，反而招致了觀眾更為嚴(yán)厲的批判。所以，在這個信息多元化，資訊飛速傳遞的今天，一部電影如果想獲得良好的收益和口碑，“把故事講好”是影片創(chuàng)作者的一個底線。我們經(jīng)常會聽到人們對某個電影隨口表示出：“故事沒講好”“導(dǎo)演不會講故事”“場面還行，劇本太差”等等評價，似乎這樣的問題就像水面的浮萍一樣的明顯——唯獨創(chuàng)作者偏偏沒有看到。是這樣嗎？好萊塢成功的電影，平均花在劇本創(chuàng)作上的時間就達(dá)一年以上，甚至兩三年。就為了這90至120分鐘的情節(jié)、100多場的戲量、3至5萬字的劇本要打磨如此之久，可想而知，它并不是一件容易的事。筆者以為，其難就難在不但要創(chuàng)造一個故事中的“世界”，還要讓這個“世界”中的人行動起來，并且能夠合理地起承轉(zhuǎn)合并最終到情感的頂點。

首先，我們來看第一個層面——創(chuàng)造一個故事中的“世界”。這個“世界”并非是一片自然環(huán)境，而是環(huán)境與人共同構(gòu)成的，同時也包括主人公在這個世界中所面臨的問題，即規(guī)定情境。這里就存在一個“共性”的問題，即主人公所面對的問題是不是大家都會遇到的問題?！读骼说厍颉返母星榫€設(shè)定為“親情”，影片開篇處，主人公面對的問題就是骨肉分離的問題。中國人重視團(tuán)圓，古語甚至有云“父母在不遠(yuǎn)游”，當(dāng)今社會也有諸如“留守兒童”之類的問題，所以“骨肉分離”就是個有共性的問題。再如《我不是藥神》，開篇處主人公要面對離婚后的兒子撫養(yǎng)問題，老人院里的父親贍養(yǎng)問題，店鋪的經(jīng)營問題，試問這些問題哪一個不是老百姓會遇到的？反觀一些電影，將創(chuàng)作者生活中比較個人化的感受定義為“問題”，為了戲劇性又夸大了此“問題”對人物的影響。這樣的自說自話，觀眾必然不會產(chǎn)生共鳴。所以，只有創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界（社會）確有關(guān)聯(lián)的故事世界，才有可能做到為時代著書立說，才有可能被時代銘記。

第二個層面——人物的合理行動。這個“合理”并不單指對人物而言的合理，而是還要帶有中國特色的“合理”，即主人公采取的行動是中國式的，是“中國方案”。《流浪地球》中，在蘇拉威西發(fā)動機(jī)無法點火的危機(jī)時刻，韓朵朵向全世界進(jìn)行呼救，可以看到她的話感染了各個民族、國家的人，本在撤離路上的他們紛紛調(diào)轉(zhuǎn)車頭，回來幫助我們的主人公。這種跨越民族的齊心協(xié)力即是“中國方案”的一次彰顯。我國一直提倡“人類命運共同體”的概念，地球是所有人的家園，維系著所有人的命運。面對地球上出現(xiàn)的各種問題，我們應(yīng)團(tuán)結(jié)一致，才能從根本解決問題。

第三個層面——影片的主題和情感表達(dá)。從藝術(shù)本體來說，主題是一個作品的“組織原則”，就像是人的脊椎一樣，維系著作品的整體和方向。從藝術(shù)功能的角度看，主題又是作品對生活的觀點，一個言之有物的、深刻的主題能夠讓作品具有更為廣泛的社會意義。情感表達(dá)則是藝術(shù)作品區(qū)別于其他傳播方式的一個根本特征，是創(chuàng)作者態(tài)度的直接表達(dá)。一般來說，觀眾在看過一部電影之后，隨著時間的推移，整體的情節(jié)發(fā)展會慢慢遺忘，只會留下若干印象深刻的畫面。所以，我們通過電影展現(xiàn)“文化自信”，最重要的就是在影片的主題和情感層面進(jìn)行表達(dá)，用自己的真誠和善良對時代發(fā)聲。

實際上，筆者之所以選擇《流浪地球》這部影片，正是看到了其從主題到人物設(shè)置，再到人物之間的情感表達(dá)，包括以郭帆導(dǎo)演為代表的主創(chuàng)人員披荊斬棘一般的創(chuàng)作歷程：“我們需要去尋找契合中國人情感與審美的內(nèi)容，需要尋找到能夠勾連起情感認(rèn)同的契合點……我真的為中國的視效團(tuán)隊感到驕傲，因為75%的視效都是中國團(tuán)隊完成的，海外團(tuán)隊完成25%的視效制作。而最初中國視效團(tuán)隊所持有的心態(tài)是，我們各個方面不如他們，所以要拼盡全力不能落下。但是你會發(fā)現(xiàn)，中國團(tuán)隊越做越比海外團(tuán)隊好。我拿著中國團(tuán)隊做的素材給海外團(tuán)隊看，海外團(tuán)隊很驚訝，他們也要努力跟上我們的進(jìn)度。于是，逐漸變成了一個良性的互動過程?！?6正以為如此，我想我們觀影時同時體會到兩種情感：一種是影片中劉啟與劉培強(qiáng)之間難以割舍的父子之情;另一種就是創(chuàng)作者對這個作品的深厚感情，因為他們在為一件未做過的事而努力，不管面對多大的困難也要把它做好，這正是“作品意識”的體現(xiàn)。

結(jié)? 語

“努力筑就中華民族偉大復(fù)興時代的文藝高峰”是每一位文藝工作者的責(zé)任與使命，這既符合民族的、歷史的需要，也是時代發(fā)展的必然要求。同時，“文藝高峰”并非一蹴而就，需要我們既有正確的觀念、真誠的表達(dá)，還要有嫻熟的技術(shù)，同時亦要有戰(zhàn)勝創(chuàng)作中各種困難的決心?；仡櫧┠甑闹袊娪笆袌?，充斥的各種好萊塢視效大片說明了我國觀眾對這一電影類型的大量需求。而我們所講的“大國崛起”，投射在電影行業(yè)中，最直接的也正是對技術(shù)難度最高的視效大片的開發(fā)和制作。所以，筆者認(rèn)為《流浪地球》的成功，會讓我們的“文藝高峰”之路變得更加通暢。

注釋：

①李萍：《〈 流浪地球〉題材與思想的雙重突破》，《走向世界》2019年第8期。

②李博：《〈流浪地球〉塑造了中國英雄，展現(xiàn)了中國精神——專訪中影股份董事長、中國影協(xié)副主席喇培康》，《中國藝術(shù)報》2019年2月18日。

③李一鳴：《〈流浪地球〉中國科幻大片的類型化奠基》，《電影藝術(shù)》2019年第2期。

④⑧1516郭帆、孫承健、呂偉毅、夏立夫：《〈流浪地球〉：蘊含家園和希望的“創(chuàng)世神話”——郭帆訪談》，《電影藝術(shù)》2019年第2期。

⑤陳旭光：《類型拓展、“工業(yè)美學(xué)”與文化的癥候——〈流浪地球〉的三重意義》，《大家談影視》專欄，搜狐網(wǎng)文化頻道，2019年5月9日，http：//www.sohu.com/a/312977531_488377

⑥習(xí)近平：《習(xí)近平在中國文聯(lián)第十次全國代表大會、中國作協(xié)第九次全國代表大會開幕式上強(qiáng)調(diào) 高擎民族精神火炬 吹響時代前進(jìn)號角 筑就中華民族偉大復(fù)興時代文藝高峰》，《黨建》2016年第12期。

⑦[美]阿瑟·赫爾曼：《文明衰落論：西方文化悲觀主義的形成與演變》，張愛平等譯，上海人民出版社2007年版，第5頁。

⑨[法]居易·德波：《景觀社會》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第3頁。

⑩轉(zhuǎn)引自周憲：《視覺文化與消費社會》，《福建論壇》（人文社會科學(xué)版）2001第2期。

11[英]勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，載張紅軍編：《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年版，第206頁。

12劉小冬、蘇洋：《打造中國科幻大片的視效景觀——與特效主創(chuàng)談〈流浪地球〉的特效創(chuàng)作與實現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2019年第2期。

13[加]安德烈·戈德羅、[法]弗朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，劉云舟譯，商務(wù)印書館2005年版，第104頁。

14[荷]米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第 49頁。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。本文系2018年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”階段性成果，項目編號：18ZD02）

責(zé)任編輯：劉小波