（英國）理查德·威狄斯著，郭寧譯，李蛟 校

（1.倫敦大學，英格蘭 倫敦，2.內(nèi)蒙古藝術學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010. 3.澳大利亞墨爾本大學,澳大利亞 墨爾本）

表演為重建

如圖6所示，一種可能針對音樂靜態(tài)表示的批評，是它忽略了表演的過程。庫雷西展示了qavvali的表演是如何在觀眾反應和其他因素的影響下，從一個時刻到另一個時刻演變的。我們是否能說明Ghetdgisi（）不是從時間中抽象出來的一件具體的藝術品，而是一種實時的表現(xiàn)？在表演過程中，它是如何組合到一起的？對于另一組或下一年來說，這些方式又是否會相同？

變奏曲

圖 9 Ghetagisi （）Lalakhi（） 的版本

序列

1，當音樂和舞蹈達到高潮并已經(jīng)持續(xù)一段時間了，逐漸加快和響亮。

2，當游行隊伍到達一個有很多人觀看的地方。這通常是一個大廣場或十字路口，但也可能是一條狹窄的街道，“似乎有很多女孩被掛在窗戶外面”。在這里，娛樂元素和男性力量與技能的展示成為主流，在表演過程中反映了該鎮(zhèn)的自然與社會地理狀況。[21]

圖10 dha（）的調(diào)用部分（Dyahlhaygu）（）

3，當接近一個重要圣殿時，舞蹈必須停止，以允許音樂家們進行一次祈禱，dyahlhaygu（）。在這里，城市的地理的神圣性是決定性的因素。

它可以在音樂結構中的任何地方被引入，但通常在B節(jié)末尾，為舞蹈高潮進行總結，也為舞者提供片刻的休息。因此，當舞者接近一個重要圣殿時，領隊的鼓手往往會在圣殿前面不遠的地方換到B節(jié)，這樣舞者就可以跳舞以紀念神。在演奏這一小段—或者如果有很多人觀看之后，他演奏完這段曲，在這段時間里，舞者能休息片刻。在演奏結束時，音樂家們撫摸著他們的額頭，以示對神明的敬意，然后又開始跳起舞蹈的A節(jié)。

在她的背景音樂分析方法中，庫雷西（1987）主張將音樂的抽象結構轉變?yōu)橐环{圖或“路線圖”，顯示單元的順序和適當?shù)膫溥x方案；路線圖“有可能產(chǎn)生一個‘標準的表演項目’”。她認為這種方案背后的動力或樂旨來自于表演的內(nèi)容。我們現(xiàn)在已經(jīng)看到如何在表演上重構圖6結構中的抽象、靜態(tài)，以及這種重建的某些方面-從A到B到dyahlhaygu（）的變化-是如何由表演內(nèi)容-即游行路線的社會和宗教結構-驅(qū)動的。有了這一信息（雖然還未編制成圖表），我在1999年Ghetdgisi（）游行中演奏了dha（），并發(fā)現(xiàn)自己能夠合理準確地預測從A節(jié)到B節(jié)到dyahlhaygu（）的變化時間。因此，我們可以按照圖11（見圖11，Ghetagisi 背景下音樂表演的路線圖）的方式構建凸顯圖或生成方案。23

圖11， Ghetagisi背景下音樂表演的路線圖

結構和內(nèi)涵：2

“意義”是否僅存在于因環(huán)境而變化的表演之中？庫雷西（1987）認為，音樂的某些方面可能來源于更廣泛的地域音樂文化。因此不參與意義的建構。但蘇珊·麥克利（2000）認為，音樂成語的傳統(tǒng)和框架是非常有意義的，而不僅僅是在特定的曲目或表演中發(fā)生的偏離規(guī)范的現(xiàn)象。例如，她認為傳統(tǒng)的12巴藍調(diào)結構“基于呼叫/響應機制”（2000,39），她寫道：

當我們的注意力集中在藍調(diào)的每一個新的實例化所表現(xiàn)出的富有想象力的細微之處時，便利模式本身就被認為是最重要的象征：它承認一個社會歷史，一個血統(tǒng)從一系列支流中下降。每一首詩，每一次表演，都重新塑造了一種特定的社會互動模式。（麥克利2000,41）24

圖12，Ghetagisi的樂旨與韻律的壓縮

1. 音樂的周期性旋轉；以及

2. 格律空間和樂旨韻律的收縮和擴展。

循環(huán)度可以被定義為一種特殊類型的時間結構，它一次或者多次的回到起點；我們稱之為循環(huán)性，但我們將保留這個術語用于空間配置。我們已經(jīng)看到，Ghetdgisi（）的音樂從一開始，所有部分都是重復的：A節(jié)的每一行音樂都播放兩次，每一段都重復一遍，直到進入另一段為止，整首樂曲在必要時被重復多次，以完成行進路線的過程。表演是由dyahlhaygu（）每隔一段時間進行的，在開始和結束時都會播放，完成了音樂的最大周期，也就形成了完整的表演。

格律空間和音樂韻律的收縮和擴展在A和B節(jié)以不同的方式運作（見圖12，Ghetagisi的樂旨與韻律的壓縮）。在A中,A1開頭的“主題”是蓋加特拉歌曲（a）的前半部分。

其 次 是 ghetagheni ta cadence（）的 節(jié) 奏（z），其中介紹了兩個典型的樂旨（gheta和 ghenita）（）。A2在前半部分以新韻律開始（y，基于雙速度的ghenita（）樂旨），在下半部分返回到A1（z）的gheta gheni ta（）韻律。A3以另一個新的節(jié)奏開始（x，基于兩種速度的gheta（）樂旨），然后是A2中的一個片段（y），但在周期的后半部分中被取代，最后是韻律（z）的片段。最后兩個節(jié)拍的音樂（“ta（ta）”）（）25在整個A節(jié)中保持不變：節(jié)拍7是舞者在行走時與他們的棍子發(fā)生碰撞的“電梯”。因此，在A2和A3行的開頭引入的新韻律，以前的韻律逐漸被截斷或壓縮到線的下半部分。在表演中，增加密度（在八拍周期內(nèi)的節(jié)拍密度和音樂韻律密度）的過程是整個周期循環(huán)重復的開始。

圖13， A到B的轉換

B節(jié)，如我們所見，是A韻律在三元米中的重新表述：周期長度從8次減少到6次，但鼓的模式是以A2為基礎的，修改后，以強調(diào)棍棒碰撞的兩個點-節(jié)拍3和6，但保持z節(jié)奏(gheta gheni ta)（ ）。這是一種不同的增加密度的方法，不是將更多的韻律壓縮成一個固定的持續(xù)跨度，而是同樣的韻律現(xiàn)在被壓縮成一個更短的持續(xù)跨度。

這清楚地表明了一點，A節(jié)和B節(jié)之間的密切關系在表演上可以從一個過渡到另一個。在任何時候，都可以在沒有過度的情況下突然做出任何改變；但在哈里戈文達·蘭吉卡看來，平穩(wěn)過渡更可取。在表演方面，通常引入B作為A2和A3之間的交互。通過A2的重復，省略最后的節(jié)拍，將八拍減少到七拍；這導致B的節(jié)拍數(shù)進一步減少到六拍。因此，A2的長度逐漸收縮到成為B的點(見圖13，A到B的轉換)。

圖14

從B到A的反向轉變更加微妙和有效。當我跳舞的時候，我反復地感覺到，在某種神秘的方式中，B節(jié)再次“變成”了A部分，而我并沒有意識到這一轉變。學習dha（）音樂顯示，鼓手直接從B返回到A3-邏輯上是足夠的，因為B段是在A2結尾插入的。但是這個序列聽起來并不像一個突然的變化。這是因為A3的結構不僅可以與B有關，正如人們所預料的那樣，它不僅與膨脹有關，而且還與收縮有密切關系 (圖14)。A3的最初樂旨，ghetaghe ta（），可以理解為B節(jié)奏Gheta Gheni ta（）的縮短(持續(xù)時間的縮減)，以及這個樂旨從三拍到兩拍的對比。這點可以從樂旨的重復中看出，由同樣的“填充”鼓-滾筒構成框架B節(jié)奏(實際上是所有在作品中的離散的樂旨)。

機敏的舞者，如果能清楚地聽到鼓聲，應該會注意到強調(diào)的ta（）(高音調(diào))筆劃，在B中與他的跳躍相匹配，每三拍三次(節(jié)拍三和六)，現(xiàn)在正以兩拍間隔下降，節(jié)拍2和4，隨著A3的其余部分的展開，就形成了一個八拍周期的節(jié)拍7。A3的后半部分可以看作是B的前半部分從三拍到四拍的再擴展，在基元韻律的交叉排列中(如圖14中的箭頭所示，B向A 的轉變)。

在這里我們注意到的兩個特征-循環(huán)重復和壓縮/擴展的韻律在尼瓦爾音樂中對于Ghetagisi來說并不是獨一無二的，但它們是這首作品的突出特征。我們能把什么“意義”與他們聯(lián)系起來呢？它們是結構的“純音樂”方面，還是我們可以將它們與其他上下文域聯(lián)系起來？尼瓦爾人不太可能給出這個問題的答案，因為音樂結構的問題很少被口頭表達。然而，這個問題至少可以考慮到蓋加特拉節(jié)、其他尼瓦爾音樂以及尼瓦爾和南亞文化的其他方面。

Ghetagisi的循環(huán)結構在一定程度上取決于需要伴隨的一個連續(xù)的游行，在這個過程中，開始和結束之間的時間是不可預測的。但這可能與游行本身的循環(huán)路線有關。在巴克塔普爾的其他游行中播放的音樂很少有同樣程度的循環(huán)。例如，葬禮游行從死者的家中開始，最后在河邊燃燒的棚戶區(qū)結束；他們不再回來(韋格納，1988年)。為喪葬游行提供音樂伴奏的屠夫，在該路線的不同階段演奏六首樂曲，由一連串的地標，例如街道過路所界定。為了到達下一個地標，每個片段被重復多次，而一些片段在不同的階段被重復，但是作為一個整體，序列并不是循環(huán)的。韋格納(1988：56FF.)將序列記錄為：ABC、ABDE、AB、ADF(最后一曲F在ghat（）播放)。在古拉舉行的高種姓佛教游行由五個viharas（）(寺院)組成，但在每一個vihara（）和下一個佛寺之間卻是一個不同的部分26；他們可以這樣做，因為vihara人清楚地劃分了旅程的各個階段，在每一個階段中，游行隊伍在演奏特殊的樂曲時挺了一段時間，因為他們沒有伴隨一支貫穿始終的舞蹈。

考慮到并非所有的游行都是循環(huán)的，也并非所有的游行音樂都是規(guī)模最大的循環(huán)音樂，為什么Ghetagisi是這樣的呢？我認為有兩點。一是順時針旋轉，“Pradaksina（）”[27]是一種傳統(tǒng)的印度教佛教崇拜神圣物品的方法，在這種情況下，是巴克塔普爾鎮(zhèn)本身，它被保存在禮拜者的右手上(daksina)。游行路線(pradaksin（），一條小徑)既不是城鎮(zhèn)外圍的標志，也不是一個固定的圓圈：它沿著崎嶇不平的的街道規(guī)劃，在道路左邊留下許多重要的區(qū)域和寺廟，而不是在右邊。它沒有起點，也沒有終點：每一群蓋加特拉人都會在離親人最近的地方加入并離開這條路線。在Biskah（）的新年佳節(jié)上，也會有類似的無休止的游行，有各種各樣的音樂團體參加。

第二個答案，繼第一個，是游行經(jīng)過并涉及整個城鎮(zhèn)，不像許多其他的儀式或表演，強調(diào)不同的鄰里、寺廟或其他地點的獨特身份。蓋加特拉是整個巴克塔普爾的集體紀念活動，而不僅僅是個別家庭或社區(qū)的紀念活動。居民強調(diào)了對喪親者的安慰，因為他們意識到全鎮(zhèn)的許多家庭都遭受了類似的損失，而神話的起源也強調(diào)了這一觀念。也許只有當塔哈薩在全鎮(zhèn)游行時，這種集體安慰才能生效。周期性的、重復的表演結構強調(diào)了背景意義的這一方面，而不是強調(diào)(如葬禮和晚會游行)不同地方的區(qū)別。

Ghetagisi音樂的建筑結構，由于其韻律的收縮/擴展，同樣可以與紐爾文化和經(jīng)驗的其他領域相聯(lián)系。一個共同的要素是外殼的質(zhì)量：音樂的B節(jié)是“包圍”—即在時間上在A節(jié)的后面。每個音樂部分都是獨立的(可以重復無限次)，但一個部分也可以無縫銜接到另一個的后面，或者從B“進”到dyahlhaygu（）。有等級限制的空間被更大的空間所包圍，是巴克塔普爾生活經(jīng)驗的一個基本重要方面，通常以音樂、舞蹈或儀式手段為標志；它們包括居民區(qū)，其中心和邊界每年都由Navadurga（）舞蹈家來標識；城鎮(zhèn)的上下分區(qū)，每年舉行一次拔河慶?；顒?；巴克塔普爾市本身，其邊界由八位母親-女神(ast.a-mdtrka)（）組成的廟宇保護。人們也可以比較一下紐亞納歷法從普通到節(jié)日的過渡，每一個主要的節(jié)日都從預備儀式開始[28]，在幾天內(nèi)達到高潮，然后通過結束儀式再降為普通日。節(jié)日時間是由平常的時間所包圍的，由它產(chǎn)生并重新融合而來的.

與循環(huán)和封閉的共同因素聯(lián)系在一起的還有第三個：力量和經(jīng)驗的強化。情感、身體和(或)宗教強度的短暫高峰充斥著新的文化表現(xiàn)形式。人們可能會利用人群的興奮-尤其是兒童-在等待已久的神jatra（）[29]出現(xiàn)在眼前，短暫可見(伴隨著響亮的音樂)，并在另一年內(nèi)迅速消失在視野之外，或者Navadurga（）舞者每年都會在姆瓦哈尼音樂節(jié)上受到近乎狂熱的歡迎，他們一個接一個地出現(xiàn)在布拉馬亞尼神廟，并且戴著新神圣的面具。在Ghetagisi，從A節(jié)向B節(jié)的過渡導致節(jié)奏力量的增加，反映在舞蹈者更有活力的動作中，并反映出當?shù)氐纳鐣蜃诮桃饬x；節(jié)奏強度隨著音樂家通過同時收縮和擴展節(jié)奏圖式移回A節(jié)而消散。

圖15

因此，可能有一些與音樂擁有和其他經(jīng)驗領域相同的品質(zhì)，這有助于解釋為什么音樂在特定的環(huán)境中呈現(xiàn)出特定的形式。為了進一步探索這一階段，不僅在Ghetagisi等音樂結構中，而且要把貫穿整個印度教文化的某些空間、建筑和宇宙學結構中，特別是尼瓦爾文化中，把循環(huán)性、內(nèi)在性和強化性結合起來。把這些音樂結構和非音樂結構聯(lián)系起來是不可避免的，這在某種程度上是具有推測性的，而尼瓦爾的居民并沒有公開證明這一點。但是有關的非音樂結構太普遍了，不能忽視，如果它們的相關性被接受，它們會強化Ghetagisi語境的“意義”。

一個關鍵概念是曼達拉(尼瓦曼達)：一個普遍存在的視覺符號，起源于古代印度教-佛教，其中宇宙被表示為一系列同心圓、對稱的區(qū)域、正方形、三角形和/或圓形幾何學(見圖15，所示約1430年喜馬拉雅地區(qū)佛教曼達拉的瓦杰拉瓦里。拍攝地點：美國華盛頓特區(qū)史密森學會自由美術館，拍攝時間：1997)。這個宇宙圖與Ghetagisi的表演一樣，具有周期性/循環(huán)性、封閉性和強度的特性。曼達拉的對稱區(qū)域是同心圓的，向中心逐漸縮??；最強大的神居住在最小的中心區(qū)域。

根據(jù)大衛(wèi)·蓋勒(1992，45ff.)的說法，在尼瓦爾文化中，曼達拉是一個特別普遍的象征，通過它構建或自然、社會和宗教空間。它是作為種姓制度、城市和廟宇的組織、家庭空間和噴泉的布局，以及從宏觀到微觀尺度的總體空間模式：

圖16

曼達拉模式同樣適用于整個宇宙，尼泊爾的國家30的每座城市，每座寺廟和神殿，以及虔誠的禮拜者。通過更大的設計來實現(xiàn)自己的身份，就是獲得救贖（蓋勒1992,190f）。

曼達拉的概念與我們的調(diào)查特別相關，因為巴克塔普爾本身，是進行Ghetagisi表演的基礎，盡管它在地圖上明顯不對稱(利維 1990，153-6)31。游行路線被認為是圓形的，是構成該鎮(zhèn)的若干同心圓或其他幾何圖形之一。其中，最明顯的標志是在地面上的保護圣殿的“八位母親”(asta-matrkct)（），大致位于城鎮(zhèn)外圍的指南針點。中心的標志是第九女神的神殿，Tripurasundari在這兩個極端之間，神廟中的神居住在不同的同心圓地帶（如圖16所示作為曼達拉代表的巴克塔普爾。拍攝者：理查德·威狄斯，拍攝時間：1999），這些區(qū)域被賦予了菱形和三角形的形態(tài)32；同樣的組織概念構成了人類居民空間分布的基礎，高種姓居住在中部地區(qū)(前皇宮附近)，低層種姓逐漸向外延伸(Gutschow和Kolver（1975，48-9)。羅伯特·利維寫道，巴克塔普以曼達拉的形象喚起了神圣空間的特殊概念，包括“在現(xiàn)實空間中存在的具有想象力的完美形式，就像扭曲的鏡子中的幾何圖像一樣?！?但人們不難在同一種或另一種空間，或在同一時間內(nèi)找到他們的道路“(1990，156)。

圖17

圍繞著曼達拉行走或跳舞，這樣就重新創(chuàng)造了它，每年的紀念活動都與生死攸關的主題聯(lián)系在一起，在印度教佛教的末世論中被認為是周期性的；在環(huán)形線路周圍精確的16個點(根據(jù)哈里戈文達·蘭吉卡的說法)，dyahlhaygu（）的演奏強烈地表明了一種標志性的宇宙象征主義。

人們可能會認為，與曼達拉象征有意識地接觸將是更有代表性的社會某些階層，如儀式專家，占星家，藝術家和建筑師，而不是其他人，如農(nóng)民。但是，無論是否有意識地認識到它的可見形式，它都不可避免地存在于生活在巴克塔普爾的居民。尼瓦爾神廟的多個屋頂，向上收縮，是一個曼達拉，投射成三維(斯魯瑟，1982，1：145)；它所依據(jù)的同心圓廣場或矩形的地面平面，也可以向下延伸到一個臺階的金字塔基座上。Nyatapola（）神廟，是巴克塔普爾最令人印象深刻的曼達拉形式，是城鎮(zhèn)中的主要廣場(見圖17，尼亞塔普拉神廟，1702年。拍攝者：理查德·威狄斯，拍攝時間：1988)。[33]

圖18

在Ghetagisi和曼達拉的結構中，我們不僅看到了圍護的性質(zhì)，而且還遇到了南亞文化的一種特殊類型的圈閉，即類似或同等空間或事物的等級圈閉，例如其他故事中的故事，或者每一個術語都包括前面或之后的內(nèi)容的列表(拉曼紐揚，1990)。但是，在這里，音樂和空間結構的具體聯(lián)系是強化的質(zhì)量，我們可以從更廣泛的南亞角度再一次確認。曼達拉和以它為基礎的形式，如廟宇，代表著權力向中央、最小區(qū)域的強化，其中包含了“中央神性的輻射力量”(斯內(nèi)格羅夫，1987年)。Ghetagisi音樂的結構壓縮和類似的音樂例子，起到了類似的強化作用。亨利(2002)指出，“強度”是南亞音樂的一個普遍特征，他將其定義為“通過加速、增加節(jié)奏密度和復雜性、增加音量、提高音高等多種音樂手段，在聽眾或參與者中產(chǎn)生強烈的感覺”。這里特別相關的是通過“逐漸縮短[節(jié)律/公制]細胞”和類似形式的節(jié)律縮小而達到的強度類型。這一程序的例子包括北印度Drupad（）(桑亞爾和威狄斯 2004，239ff.)、南印度古典曲trikala（）(威狄斯 1977)和南印度Kerala的pancavadyam（）樂器。在基利烏斯(2002年)的一個例子中， Keralan tayampaka鼓聲中按比例將1792次節(jié)拍的初始結構按比例減少到七個階段，最后是三個半的節(jié)拍34，其表演者稱之為gopuram原則(格羅斯貝克，1999年)：gopuram(“牛之門”)是一座南印度寺廟的入口上方的金字塔(見圖18，Gopuram，Ekambaresvara寺，拍攝者：理查德·威狄斯，拍攝時間：1996))。在這里，我們發(fā)現(xiàn)了對時空，建筑-音樂同源性的明確承認，這在巴克塔普爾語中仍未被提及。

雖然quasi-曼達拉形式可以被理解為印度教佛教文化的一種“給定”形式，但它們的宇宙學意義在蓋加特拉的背景下具有特殊的相關性。維克多·特納(1982，27)寫道，宇宙學象征主義可能是典型的閾態(tài)或閾狀態(tài)的社會秩序的明顯顛覆的基礎。帕里(1994，30 f.)討論了在印度教喪葬儀式中宇宙學的意義。他認為，身體與宇宙是一致的；火化和浸沒在河流中的灰燼構成了一種犧牲，破壞了身體和宇宙，同時也影響了它們的再創(chuàng)造：由于身體是宇宙，最后的儀式就成了宇宙毀滅和復興的象征。火葬是宇宙的，一個人的死亡被同化為宇宙再生的過程。如果蓋加特拉標志著逝去的靈魂火葬之旅的結束，那么如果它的音樂和舞蹈既表達了潛意識的混亂，同時又表達了宇宙、社會和情感秩序的重建，那就不足為奇了。

在探討我們最初的問題-音樂結構與蓋加特拉作為一種文化事件的意義之間有何聯(lián)系？-我們建議Ghetagisi的音樂元素扮演雙重角色。在某種程度上，音樂，被理解為動態(tài)的表演而不是靜態(tài)的結構，使得各種背景意義的公開表達成為可能。這些包括與蓋加特拉游行儀式共有的末世論和情感意義，主要由舞者表達更具社會政治性質(zhì)的反結構意義，以及城市空間的社會和宗教結構。另一個層面上來說，Ghetagisi音樂可以與尼瓦爾的典型經(jīng)驗以及南亞文化的一般概念聯(lián)系在一起：宇宙和城市空間的中心、對稱、有界和分層組織，力量和情感體驗的集中強化，生與死、個人與宇宙，毀滅與再創(chuàng)造具有共同本質(zhì)。

因此，分析音樂結構與其背景的關系，可以幫助我們將“音樂及其文化背景描述為一個整體系統(tǒng)中辯證的相互關聯(lián)的部分”(布萊克1971)。從音樂表演的時代性、無形性、線性和偶然性來看，“結構”的隱喻暗示著一個固定、二維或三維形式的堅實、靜態(tài)、建構的實體，這可能是一個誤導性的隱喻。但是，在專注于表演和表演所需要的再創(chuàng)造過程的同時，我們應該認識到音樂模式，這些方面超越了感性的存在，并為音樂部分、作品、曲目、體裁和系統(tǒng)提供信息，從而構成隱喻結構-特別是那些在其他文化或感官領域類似有意義的模式的結構。雖然將音樂模式和空間模式直接映射到一起可能存在問題，但可以認為，根深蒂固的情感和認知經(jīng)驗模式為音樂領域和非音樂領域的類似結構提供了共同點。至少，我們不應忽視詢問音樂結構與其上下文和意義的線索之間的聯(lián)系。

結語

我感謝英國文化協(xié)會、皇家音樂協(xié)會和SOAS提供資金來進行這項研究。我非常感謝他們提供的信息、建議和援助，其中包括：哈里戈文達·蘭吉卡、甘內(nèi)斯·巴哈杜爾、拉朱·凱圖米卡、佛教徒曼德哈爾、沙姆歇爾-努欽-普拉漢、南坎·夏爾巴、2004年的雅奇女士樂隊、湯姆·阿什頓、西蒙娜·貝利、格特-馬蒂亞斯·韋格納、瑪格麗特·威德斯和理查德·沃爾夫。這篇論文的第一個版本是在2000年在SOAS舉行的歐洲民族音樂學研討會年會上提出的，我感謝編輯們允許我使用該會議的在線記錄中首次發(fā)表的材料。我感謝版權所有人允許我使用圖4、圖15和圖16。

注釋：

①The view that the meaning of South Asian cultural forms derives from context is elaborated by Ramanujan (1990).

② DeVale (1991) similarly uses this term to denote an analogy between (a) architectural structures, their spatial arrangement and movement in relation to them and (b) musical instruments and the musical structures realized through performance.

③Information from Dr Nutan Sharma. For an outline of Newar culture and history, see Slusser(1982). The classic ethnographic study of Bhaktapur is that of Levy (1990).

④In a brief survey of stick-dances in South Asia, Bake (1970) points to both agricultural symbolism and ritual elements. Thompson (2000)suggests martial origins for the Gujarati dandiaras dance, which is more complex in choreography than Ghetagisi. A more complex stick-dance also survives in Bhaktapur, called mdkah pyakha "Monkey Dance",which Bake observed in 1931 and 1956： it features two sticks per dancer, elaborate costumes and complex choreography similar, perhaps, to that of dandiaras. It is performed in Gaijatra processions and on other occasions by children of Casukhyah,Bolache, Bharbaco and Cali tvah (G.-M. Wegner pers.comm.； S. Bailey pers. comm.). Anderson refers to"rice-planting pantomimes" (1971, 101) and other agricultural symbols.

⑤In Banaras, this scenario is acted out with a real cow as part of post-cremation ritual (Parry 1994, 199f.).

⑥I am grateful to Shamsher Nhuchen Pradhan for this information.

⑦I am indebted to Gert-Matthias Wegner for this observation.

⑧Anderson (1971, 103f.) attributes this event to the reign of Pratap Malla, King of Kathmandu (r.1641-74). Residents of Bhaktapur prefer to associate the story with their own former rulers.

⑨Anderson (1971, 101) does not specifically mention the performance of stick-dances in the Gaijatra procession. Levy, whose fieldwork was conducted in 1973-6, mentions the term ghetaghesf mhetegu, "to play ghetaghesz ', as denoting the carnival aspects of Gaijatra, but does not mention stick-dances, and none are visible in his photographs (1990, 446). It seems likely therefore that the Ghetagisi stick-dance has become a popular component of Gaijatra only in the late 1970s or 1980s. Levy explains ghetaghesias "the sound of a particular kind of drum beat", suggesting that it primarily denotes the music independently of whatever dance or pantomime it accompanies.

⑩Similar groups of grotesque musicians and dancers appear in the retinue of other Hindu deities and in Newar Buddhist iconography (Ellingson 1990,see his figure 4B). According to Anderson (1971,104), Buddhists in Bhaktapur interpret the Ghetagisi gana as the demons of Mira who attempted to disturb the Buddha's meditation.

? This is the date mentioned by a number of informants.