龍淼淼

摘 要：《明皇擊球圖》是表現(xiàn)唐宋時(shí)期馬球運(yùn)動(dòng)的繪畫(huà)精品之一，描繪唐明皇與妃嬪侍從們騎馬擊球賽況激烈的場(chǎng)景。該作品一直被劃歸到北宋李公麟名下，但在學(xué)習(xí)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)該結(jié)論值得商榷。文章從馬的造型入手，與李公麟的《五馬圖》對(duì)比分析，發(fā)現(xiàn)僅從對(duì)馬的頭部及五官的表現(xiàn)方面來(lái)看，《明皇擊球圖》就與李公麟畫(huà)馬的傳神面貌存在著很大的差距，可以表明《明皇擊球圖》不是出自李公麟之手。

關(guān)鍵字：《明皇擊球圖》;李公麟;《五馬圖》;傳神

史書(shū)記載，馬球運(yùn)動(dòng)在唐代宮廷極受歡迎，唐玄宗、唐敬宗和唐宣宗等都是此運(yùn)動(dòng)的愛(ài)好者。唐代馬球之盛，可見(jiàn)于當(dāng)時(shí)的一些繪畫(huà)作品及詩(shī)詞文賦當(dāng)中?，F(xiàn)藏于遼寧省博物院的《明皇擊球圖》為表現(xiàn)唐代馬球運(yùn)動(dòng)的繪畫(huà)精品之一。該畫(huà)卷全長(zhǎng)約232厘米，高31.2厘米，畫(huà)面內(nèi)容分為引首、畫(huà)心、鑒藏印記及拖尾的跋文四個(gè)部分。畫(huà)心以白描的形式表現(xiàn)了唐明皇與妃嬪侍從們騎馬擊球的場(chǎng)景，根據(jù)遼寧省博物館編著的《書(shū)畫(huà)著錄：繪畫(huà)卷》 記載，全卷共表現(xiàn)了11男5女共16名騎者，但根據(jù)明代吳乾詩(shī)題“四姬守門(mén)亦姣好，駟馬躑躅矯不奔”，可知頭戴交腳幞頭的騎者形象當(dāng)為女著男裝的侍女，這樣一來(lái)應(yīng)為12女4男。畫(huà)卷對(duì)擊球人服裝飾物、鞍馬、球杖、球門(mén)等都做了細(xì)致描繪，特別是對(duì)于球門(mén)的表現(xiàn)，是其他馬球題材作品所不能及的，這幅作品對(duì)于研究當(dāng)時(shí)的馬球運(yùn)動(dòng)各方面皆有重要作用。

畫(huà)卷無(wú)作者名款，卻一度劃歸在北宋李公麟名下。根據(jù)畫(huà)面的題跋和記錄該畫(huà)的著錄，明代金湜為最先提出該畫(huà)卷為“龍眠真跡”的人①，董其昌也認(rèn)為是李公麟所畫(huà)，《石渠寶笈》也接受了這一說(shuō)法。所以該畫(huà)卷為李公麟作品之說(shuō)法可以說(shuō)是來(lái)自畫(huà)卷題跋。筆者在梳理該畫(huà)的流傳脈絡(luò)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，此畫(huà)不管是從題跋亦或鑒藏印記或者有關(guān)其著錄的出現(xiàn)，例如明文嘉《鈴山堂書(shū)畫(huà)記》，一切證據(jù)都是在明代，這應(yīng)該不是偶然事件。從年羹堯的題跋“余獨(dú)愛(ài)其畫(huà)馬非俗手所能到，即非龍眠亦宋元名家也”，提出該畫(huà)作者也有可能不是李公麟，故該畫(huà)卷為李公麟之畫(huà)作的結(jié)論值得商榷。

李公麟于《宋史·文苑》中有傳，字伯時(shí)，元符三年自官場(chǎng)告老，隱居龍眠山莊，故號(hào)龍眠山人、龍眠居士。李公麟工詩(shī)善文通考古，是美術(shù)史上著名的文人畫(huà)家。他少時(shí)臨摹諸名家名跡，“集眾所善，以為己有，更自立意，專(zhuān)為一家”，無(wú)論人物、花鳥(niǎo)，還是山水皆擅長(zhǎng)，其中人物鞍馬成就最為突出。其功績(jī)主要在于他將原先只作粉本之用的“白畫(huà)”創(chuàng)造性地發(fā)展為以線條取勝的“白描”畫(huà)法。傳為李公麟所作的作品眾多，如《五馬圖》《免胄圖》《臨韋偃放牧圖》《維摩演教圖》《九歌圖》等，其中前三件較為可靠，充分展示其藝術(shù)特點(diǎn)及成就。

李公麟年輕初學(xué)畫(huà)時(shí)，便從畫(huà)馬開(kāi)始。他畫(huà)馬以師法傳統(tǒng)入手，唐代韓干被奉為“畫(huà)馬之楷模”，李公麟僅“大率學(xué)韓干”便“略有增益”，之后主要將精力放在了“師造化”方面。他經(jīng)常去騏驥院觀察御馬的形態(tài)及生活習(xí)性，“終日縱觀，至不暇與客語(yǔ)”。李公麟對(duì)于馬的形態(tài)可以說(shuō)是達(dá)到了“胸有成竹”的程度，所以他不但對(duì)馬的形狀和姿態(tài)一清二楚，就連馬的生活習(xí)性也十分熟悉。無(wú)論是奔跑在原野上的野馬，還是拘束在馬廄中的貢馬，或者說(shuō)是馳騁沙場(chǎng)不畏前險(xiǎn)的戰(zhàn)馬，在其筆下被表現(xiàn)得熠熠生輝，躍然紙上。他高超的畫(huà)馬技藝無(wú)疑來(lái)源于他對(duì)生活的細(xì)致觀察和對(duì)繪畫(huà)技巧的純熟鍛煉。

蘇軾曾評(píng)價(jià)李公麟，“龍眠胸中有千駟，不唯畫(huà)肉兼畫(huà)骨”，認(rèn)為他畫(huà)馬的水平超過(guò)前人。從其筆下的《五馬圖》及《臨韋偃放牧圖》可知，其畫(huà)馬已達(dá)神似?！段羼R圖》表現(xiàn)了北宋朝廷的五匹名馬及其奚官、圉夫，五匹駿馬或靜止，或徐步前行，比例準(zhǔn)確，神完氣足，表現(xiàn)出馬之健壯神駿。畫(huà)作無(wú)李公麟的署款和印記，但有他至交好友北宋書(shū)法家黃庭堅(jiān)的箋題和后跋，注明馬名、馬的年齡、進(jìn)貢時(shí)間、收于哪個(gè)馬廄等情況，于拖尾處題跋稱(chēng)為李公麟作，表明此畫(huà)為李龍眠較為可靠的傳世真跡。畫(huà)家在《五馬圖》中塑造了五匹矯健的駿馬，不僅僅成功描繪了馬的外形，充分表現(xiàn)了馬的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、身體的體積重量感、各部分的質(zhì)感，甚至馬的皮毛光澤的效果也完美呈現(xiàn)出來(lái)，而且更重要的是將五匹駿馬的精氣神表現(xiàn)了出來(lái)。在塑造這五匹駿馬的時(shí)候，他又在共性中刻畫(huà)出它們的不同特點(diǎn)，避免造成“五馬相近”的局面。李公麟用白描畫(huà)法塑造了這五匹駿馬，白描成敗的關(guān)鍵即在于線條的質(zhì)量，李公麟在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中將線條與馬身體的起伏、轉(zhuǎn)折、柔滑、堅(jiān)實(shí)等變化巧妙結(jié)合：馬匹肌肉發(fā)達(dá)的部位線走外弧，筆力穩(wěn)健而富有韌性，體現(xiàn)肌肉的彈性特征;鬃尾線條圓潤(rùn)流暢，實(shí)起虛收，良好的蓬松感得以彰顯;馬蹄的質(zhì)感也依靠堅(jiān)勁挺拔的線條充分顯現(xiàn)。

《臨韋偃放牧圖》中，他同樣描繪了皇室苑囿放牧的馬群，在高低起伏的土坡和無(wú)垠的平原間，牧者驅(qū)趕著馬匹蜂擁而至，馬嘶人吼，異常熱鬧。中段以后，馬群散開(kāi)成組，各自行動(dòng)，有的低頭，有的飲水，有的奔跑，全卷共1200多匹駿馬，栩栩如生，姿態(tài)各異。通過(guò)對(duì)兩幅畫(huà)卷的馬形態(tài)的分析當(dāng)知，李公麟畫(huà)馬不僅僅拘于馬的形態(tài)外貌，更是將其神態(tài)習(xí)性描寫(xiě)得淋漓盡致。接下來(lái)，筆者將對(duì)《五馬圖》和《明皇擊球圖》兩圖中馬的形態(tài)進(jìn)行分析，判斷《明皇擊球圖》為李公麟作品的可能性。

正如之前所說(shuō)，李公麟對(duì)馬的熟悉不僅止于馬的表面外貌，而且對(duì)馬的神態(tài)習(xí)性也能做到“胸中有數(shù)”，馬的類(lèi)型千差萬(wàn)別，基本結(jié)構(gòu)都是一樣的，大體分為頭、頸部、肩胸、背腹、臀部以及鬃尾七部分，但他的筆下的馬卻是“千馬千面”，不落窠臼，這來(lái)自于他對(duì)馬的認(rèn)真觀摩。《五馬圖》描繪了五匹北宋朝廷名馬，外貌的不同只是浮于表面的現(xiàn)象，真正的不同卻是表現(xiàn)在其“骨子里”。良馬論有云“凡良馬，頭畢方正飽滿，眼似銅鈴，鼻如金盞，雙唇緊湊，耳如削竹”。五馬作為禁中御馬，可以說(shuō)是萬(wàn)里挑一的好馬，李公麟在描繪它們時(shí)，將它們這些品質(zhì)悉數(shù)表現(xiàn)，他對(duì)眼睛的描繪是嚴(yán)格按照正常馬眼睛結(jié)構(gòu)完成的，眼睛的上眼瞼呈弧形，下眼瞼略顯平直，眉骨、眼輪匝肌也完美地呈現(xiàn)出來(lái)。而且五匹“千里馬”被囹圄所囿的不甘與憤懣也通過(guò)眼神的描繪顯露無(wú)疑，具體來(lái)說(shuō)五匹馬的眼睛無(wú)一例外顯示著一種不甘于自己困于馬廄的憂傷，眼中眼淚泫然若滴，透露著一種對(duì)于命運(yùn)的掙扎。但是即使是這種對(duì)生活的不甘也表現(xiàn)出各自特點(diǎn)。如果說(shuō)《五馬圖》中其他四匹馬眼中流露出對(duì)自己命運(yùn)的不甘與悲傷，那么錦膊驄眼里的這種對(duì)自己身陷馬廄的悲傷至絕望妥協(xié)的心情更是明顯。在這幅畫(huà)中眼睛不是簡(jiǎn)單的圖形，而是有靈魂、有情感的生命，僅僅通過(guò)眼睛的描繪，就將五馬的神態(tài)與內(nèi)心世界表現(xiàn)得淋漓盡致，是李公麟高超繪畫(huà)技藝的表現(xiàn)。

《明皇擊球圖》共表現(xiàn)了16匹馬，或馳騁賽場(chǎng)，或靜止球門(mén)前，靜待小球入門(mén)，總的來(lái)說(shuō)是一件不錯(cuò)的作品，但是通過(guò)觀察馬細(xì)部的描繪，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它與《五馬圖》差距之大?！睹骰蕮羟驁D》中馬的形象僅從頭部的刻畫(huà)來(lái)說(shuō)，就如出自同一個(gè)模子。首先就馬頭的形狀來(lái)說(shuō)，全卷所表現(xiàn)出來(lái)的馬頭完全就是同一馬頭不同比例的刻畫(huà)，馬的正面像及正側(cè)面像的表現(xiàn)，頭部?jī)A斜的角度趨于一致，僅僅是大小比例及對(duì)表面暈染有差別而已。“凡良馬其頭必方正飽滿”，但該畫(huà)中馬的頭部卻是有扭曲干癟之嫌，不是李公麟之類(lèi)大家之筆。東晉顧愷之曾說(shuō)“傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”，他又云 “手揮五弦易，目送歸鴻難”，點(diǎn)明了繪畫(huà)中對(duì)于眼睛刻畫(huà)的重要性及難度。如果說(shuō)《五馬圖》所描繪的馬的眼睛是有情感有靈魂的生命，那么《明皇擊球圖》所表現(xiàn)即趨于程式化、純粹的圖形：如出一轍的橢圓形眼睛、隨意分布四散開(kāi)來(lái)的眼睫毛、隨意點(diǎn)上且無(wú)墨色變化的眼球、趨于周正的眼窩。無(wú)論是正面亦或是側(cè)面馬頭皆是如此，完全屬于不尊重客觀事實(shí)的隨意勾勒，更不論眼神情感流露。該畫(huà)引人注目的除了馬的眼睛外，就是對(duì)于馬口鼻的刻畫(huà)。李公麟筆下的馬的口輪匝肌緊湊豐滿，大張的鼻孔顯示出“千里馬”善于奔馳，這幅作品中馬口鼻的塑造卻是不知肌肉骨骼為何物，隨意的線條隆起為肌肉，不謂“畫(huà)肉兼畫(huà)骨”，做到肌肉的準(zhǔn)確表現(xiàn)就不可能，散布口鼻四周的毫毛更是加劇了該畫(huà)的拙劣感與幼稚感。

如此來(lái)看，僅從馬頭部描繪就足以推翻《明皇擊球圖》為李公麟作品的結(jié)論，更遑論其他不遵循馬習(xí)性的錯(cuò)誤，例如在對(duì)畫(huà)卷左起第三匹疾馳的奔馬描繪中，馬的后蹄明顯短于前蹄，使得馬的平衡感盡失，好像下一秒馬及其上的侍從就會(huì)翻倒在地。我們不能僅以此為證據(jù)說(shuō)作此畫(huà)的人不是一位合格的畫(huà)家，但足以表明他對(duì)“師造化”的忽視，而連馬外部特征都沒(méi)有掌握，這不符合李公麟等大家的藝術(shù)主張。如果進(jìn)一步研究，從線條的表現(xiàn)力來(lái)看，會(huì)有更多結(jié)論產(chǎn)生。

以上僅就馬形態(tài)外貌分析，就得出《明皇擊球圖》不是李公麟作品的結(jié)論。那么該畫(huà)作者當(dāng)為何人？筆者對(duì)此畫(huà)的研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)該畫(huà)應(yīng)該是明代作品。在對(duì)畫(huà)卷內(nèi)容作分析當(dāng)知除去畫(huà)心表現(xiàn)的內(nèi)容，其上所顯示出來(lái)的時(shí)代當(dāng)為明代，最早的題跋為明代傅著題詩(shī)，最早的私藏印章的為明代“嗜書(shū)富收藏，為文辨博有奇氣”的陳鑒，無(wú)獨(dú)有偶，對(duì)該畫(huà)有所記錄，最早的著錄為明文嘉的《鈐山堂書(shū)畫(huà)記》。當(dāng)然如果僅從這點(diǎn)就直接斷言該畫(huà)為明代作品恐不嚴(yán)謹(jǐn)，但從其中所表現(xiàn)的器具入手，這一結(jié)論會(huì)更加有說(shuō)服力。《明皇擊球圖》表現(xiàn)的球杖與今藏于故宮博物院的明代作品《宮中圖》中所表現(xiàn)出來(lái)形態(tài)基本一致，都是同時(shí)表現(xiàn)多個(gè)面，讓杖柄不再是單一的平面存在，而是有了厚度，有了重量，并且繪畫(huà)語(yǔ)言趨于一致，這種巧合的出現(xiàn)并不是偶然，應(yīng)該可以說(shuō)明明代出現(xiàn)的球杖就是如此形貌，從這一角度即可印證《明皇擊球圖》應(yīng)該為明代作品。

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①雖然畫(huà)上傅著題詩(shī)中的“以此鑒之□□果出于李龍眠”，觀原畫(huà)可知這里有明顯的涂抹修改之痕跡，變成“以此鑒之果出于李龍眠”。故筆者在本文中指出明代金湜最早提出該畫(huà)為李公麟作品的人。

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