張晴滟

說起“文革”樣板戲，好像總會有一些負面的評價。但如果摘掉有色眼鏡與政治外衣，考察其藝術(shù)表達與劇本改編，會發(fā)現(xiàn)它們其實都不簡單。比如，《紅燈記》就是與傳統(tǒng)戲劇密不可分的典型代表。

《紅燈記》的前身是創(chuàng)作于一九六二年的電影《自有后來人》。據(jù)編劇沈默君自述，片中“革命的三代人”的設(shè)計是受到了戲曲《趙氏孤兒》的啟發(fā)。新的史料繼續(xù)披露說，李玉和的原型是東北抗聯(lián)國際交通站的聯(lián)絡(luò)員傅文忱。老傅同志參加革命前有兩個女兒，七年后他的老婆改嫁，又生了兩個孩子。而老傅本人也再生兩個女孩。這樣復雜的家庭關(guān)系，現(xiàn)而今十有八九會為了遺產(chǎn)“打”上電視欄目。但在反擊侵略者的情境中，這一對革命夫婦組成了三個革命的家庭，齊心協(xié)力傳遞情報。沈默君將原本的“三窩人”改編為毫無血緣關(guān)系的“三代人”，這一筆不簡單，把今天耳熟能詳?shù)摹皩m斗劇”升華為革命劇。劇作家當時不曾想到，十年后，“革命的三代人”開花結(jié)果，成為中國二十世紀最偉大的紅色經(jīng)典《紅燈記》，被再次搬上熒幕。

中國人對《趙氏孤兒》的喜愛，可以追溯《史記》。元人紀君祥又做了重要改編，拔高主人公形象，寫出英雄“接力”犧牲的戲劇沖突。十八世紀的歐洲人看到如此這般高臺教化，激動不已?！囤w氏孤兒》成了伏爾泰一見傾心的古典主義高悲劇。王國維曾贊揚《趙氏孤兒》“雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于主人翁之意志”。平心而論，元劇中“接力”復仇的思想根源，未必是出于什么獨立意志，而是儒家理想中的忠君義死。“義死”的東洋形式是日本武士道中的“切腹”，這一象征形式最終被法西斯主義吸納。值得一提的是，與《自有后來人》同期上映的日本電影《切腹》對上述情結(jié)做出了深刻的批判。追根溯源，趙孤復仇的必然性揭示出：“天道不變”的假定下，血統(tǒng)之緣與春秋大義密不可分——這也恰恰是同期反教權(quán)不反君主的歐洲啟蒙主義推崇的國家理性。

在中國民間，趙孤的故事繼續(xù)流轉(zhuǎn)于南北聲腔之中。明代曾有南戲和北曲兩個版本的改編，其中只有北曲《八義記》的文本流傳至今。北曲版中，情節(jié)被改編為程嬰、鈕麂、周堅、張維、提彌明、靈輒、韓厥、公孫杵臼這八位義士舍生救孤兒的故事，并且，全劇長度被擴充為四十二出。再往后，清代的梆子戲延續(xù)了北曲“八人接力”的結(jié)構(gòu)，改《八義記》為《八義圖》。

到二十世紀六十年代，沈默君腦海里“三代人”的構(gòu)思應(yīng)該是受到過由馬連良、裘盛戎、張君秋主演的京劇版《趙氏孤兒》（一九六0年）的影響。翻找影像資料，我們發(fā)現(xiàn)，這一版《趙氏孤兒》吸收了婢女復仇的情節(jié)，也發(fā)展出程嬰含冤十六載，盼到新君登基，卻又被忠臣魏絳拷打的場面。紀君祥用臉譜化的類型人物講述司馬遷筆下“君子”舍生取義的“接力”。京劇吸收了梆子戲里的女復仇者，也繼承了紀君祥的路子，繼續(xù)突出主要英雄人物程嬰。京劇中程嬰的扮演者馬連良同時也是當代最有名的新編歷史劇《海瑞罷官》中海瑞的扮演者。從扮相和唱念上看，兩個形象相差無幾。時至今日，中國戲臺上的《趙氏孤兒》還是老生當家，古史的春秋大義與當代史形成了東歐學者克里斯蒂娃（JuliaKristeva，1941-）所說的互文關(guān)系（Intertext）。而現(xiàn)代戲作為革命的文藝，必須要塑造抗戰(zhàn)時期“新君子”的“接力”。于是，戲臺上的奸臣化作了日本憲兵隊長，八義士變成了沒有血緣關(guān)系的一家三代。

《自有后來人》電影成功后，各個地方戲曲劇團紛紛將《自有后來人》搬上舞臺，包括哈爾濱京劇團和上海愛華滬劇團。滬劇版將電影中三代人全部犧牲的結(jié)尾改成李鐵梅在游擊隊假扮的日軍“劫持”下，將密電碼送給游擊隊的大團圓結(jié)局?！都t燈記》參考了電影劇本和上述兩個地方戲劇本，雖仍是老生戲，但增添了老旦和花旦兩位女性英雄人物。“密電碼”是中心事件，從未在舞臺上出現(xiàn)過?！芭e紅燈”是貫穿動作，也是政治象征?！案锩娜恕眰鬟f著一盞“紅燈”，取代了程嬰畫給趙孤的那幅“八義圖”，也將古代之“士”的忠君義死轉(zhuǎn)換為二十世紀人民戰(zhàn)爭中無產(chǎn)階級的階級情誼。鐵梅從“表叔”開始往后數(shù)，爹爹和奶奶都是“假”的，資本主義溫情脈脈的家庭關(guān)系便消失了，自古以來被血統(tǒng)遮蔽的階級差異得到揭示。李奶奶對李鐵梅痛述家史說：“你爹不是你親爹，你奶奶也不是你親奶奶?！贝丝痰膽騽埩υ醋猿虌雽αx子趙武的痛訴家史，卻是發(fā)生在李玉和被捕之際?！都t燈記》編劇，也是京劇《趙氏孤兒》的改編者翁偶虹認為，程嬰為趙武講趙屠之仇，徐徐講來，緩緩唱出;《紅燈記》則不然，李玉和被捕之后，李奶奶感覺到時間緊迫，為了爭取時間，挨一刻是一刻，說一句是一句。因此有了“咱們祖孫三代本不是一家人哪！你姓陳！我姓李！你爹他姓張！”這樣開門見山的“念白”。

京劇現(xiàn)代戲的腔詞特點并非文藝工作者突發(fā)奇想，而是革命題材中急迫的規(guī)定情境使然。京劇起于民間，流入宮廷，又盛于民間。有學者在戲曲的長期流變中考察樣板戲，認為這些劇目不過是換了一套新“行頭”，依舊脫不去皮黃戲“舊瓶裝新酒”的老傳統(tǒng)。七十年代，克里斯蒂娃提出“詩語言的革命”，研究現(xiàn)代文學陳述實踐中主體的生成。十九世紀歐洲文學中誕生的“詩語言”的論戰(zhàn)對象是揮之不去的天國圖像，“詩語言革命”的對象則是資本主義的假天國及其光學視幻。那么，從“詩語言”的聽閾，我們似乎可以將載歌載舞的《紅燈記》視為“詩語言革命”的文化政治實踐。

結(jié)合腔詞形式和政治“寄托”這兩個方面來說。按照“十七年”期間排演新編歷史劇的慣例，臺上的帝王將相和才子佳人一般用中州韻，其他人物用京白。一九五六年，在中國戲曲研究院召集的“戲曲與漢語規(guī)范化問題座談會”上，京劇藝人李少春表示，京劇唱念中的“中州韻”并不完全來自元代周德清的“中原音韻”，而是吳（江蘇）音。作為第一代《紅燈記》中李玉和的扮演者，李少春在詞作者翁偶虹和編曲劉吉典的幫助下，將京音貫徹到李鐵梅的唱段《都有一顆紅亮的心》中。正如作曲家費玉平指出的，文詞內(nèi)容和節(jié)奏都有日常生活化的特點。“這一段八旬體的花旦【西皮流水】唱腔。唱詞是‘人辰轍。旋律融合了2/4和1/4兩種節(jié)奏，運用生活語言創(chuàng)造的‘新音調(diào)。”于會泳在講授“腔詞關(guān)系”問題時最早提出“京音”的特殊性，這也是《都有一顆紅亮的心》中唱腔和音樂的“珠聯(lián)璧合”的訣竅。孫家斌指出：“這段唱腔，傳統(tǒng)調(diào)值出現(xiàn)得最少，接近‘京音的成分最多。劉吉典大膽地把北京的單弦牌子曲帶進京劇中來，他巧妙而別致地把北京曲藝‘揉進了京劇西皮流水和二六里，借此用‘京音把傳統(tǒng)字調(diào)調(diào)值裹過去，用京劇的旋律和板式把單弦牌子曲包起來?！蓖瑫r，在念白上，無論正反人物一律用京白說話，徹底取消了工農(nóng)兵群眾不易聽懂的中州韻念白，這樣一來，在傳統(tǒng)京劇唱念中蘊含的等級制度被徹底打破。

從《趙氏孤兒》到《紅燈記》，文本改編的成功之處，是通過無產(chǎn)階級的革命故事揭示勞苦大眾的解放需要一代又一代無血緣關(guān)系的革命者的“接力”。腔詞關(guān)系的革新與戲劇內(nèi)容同步：經(jīng)由臺詞和唱腔的現(xiàn)代化（破舊），最終完成了腔詞合一的新人教化（立新）。

《紅燈記》原本還有下集。沈默君在下集劇本中安排了北滿國際交通站的同志為李玉和尋找革命后代的情節(jié)，由于“文革”的爆發(fā)，沒有排演。到了特殊時期，臺下滿是“接班人”，第二部演不演已經(jīng)不重要了。一九六五年三月，現(xiàn)代京劇《紅燈記》在滬連續(xù)演出，上海觀眾哭成一片。據(jù)電影《三笑》的作曲者沈利群回憶，看《紅燈記》時，她哭得睡了過去，醒來發(fā)現(xiàn)戲還在演，繼續(xù)淚奔到幕落。受到這出戲的感染，她立志要為英雄人物寫唱腔，很快進了上海京劇團《智取威虎山》的音樂設(shè)計組。正是在這次演出期間，“李玉和救孤兒東躲西藏”這句唱詞被改為“李玉和為革命東奔西忙”。從此，“搜孤救孤”的情節(jié)消失在人民英雄史詩之中，普通觀眾很難看出它的遺跡。