時建良

摘 要：李可染是20世紀中國美術史上一位無法繞開的人物，他在長期的藝術實踐中所創(chuàng)立的繪畫樣式，被稱為“李家山水”。本文在研究中探尋了他的筆墨語言特征，對他繪畫語言的承傳與開創(chuàng)進行了探索性研究。李可染承傳了傳統(tǒng)筆墨精神，創(chuàng)造了自家筆墨語言，豐富和完善了山水畫語言體系，開啟了傳統(tǒng)山水向現代山水的轉變，開創(chuàng)了山水畫發(fā)展的新面貌。

關鍵詞：李可染;山水;筆墨語言

在中國畫中，筆墨不僅僅只是藝術表達的工具材料，它還是中國畫中最為重要的語言，更成為以水墨畫為核心繪畫的品評標準。筆墨是傳統(tǒng)的，又是不斷發(fā)展的。李可染就是這樣一位在承傳筆墨精神、開創(chuàng)藝術面貌方面卓有成就的大師。他創(chuàng)立了個人印記突出的點、線、面繪畫語言，他的藝術中既有對傳統(tǒng)的繼承，又有對西畫的借鑒，更多的是從自然中寫生所得。李可染藝術的源頭活水就是“傳統(tǒng)”與“自然”。他獨特風格的形成就在于他能夠融匯古今、學貫中西、師法自然而終成一家。

1 承傳筆墨精神

中國畫是講筆墨傳承的藝術。李可染正是因為對傳統(tǒng)筆墨精神的繼承，才確立了他在山水畫史上的位置。在研究中，“十師齋”引起了筆者的注意，透過“十師齋”，我們發(fā)現了李可染的師承關系，探尋到了他筆墨的源頭?！独羁扇狙芯俊芬粫杏羞@樣的描述：“范寬、李唐、王蒙、黃子久、二石、八大，還有龔賢——可染先生從范寬談起，一直談到齊白石、黃賓虹——我的畫室叫‘十師齋?！盵1]

從“十師齋”我們可以看出，他主要學習研究了古代這八位大師，齊、黃二師則是李可染的親授恩師。他從老師那里承傳了什么？李可染從古代大師那里學習了范寬的氣魄、厚重;學習了李唐的筆精墨妙;學習了王蒙繁復的筆法;學習了黃子久的干筆渴墨;學習了石濤的意境和生動之氣;學習了石溪的深厚華滋;學習了八大的超脫和理法;學習了龔賢的積墨法。李可染間接地從古代大師那里學到了傳統(tǒng)的筆法墨法，學到了傳統(tǒng)的筆墨精神。

齊、黃二師是李可染的親授恩師，他先后師從齊、黃二人學習十年之久。他主要學習了齊師的筆法和慢;學習了黃師的五筆七墨和畫理畫法。透過李可染的作品，我們可以隱約地感受到他對傳統(tǒng)的承傳，但他強烈的個人面貌又把自己與傳統(tǒng)拉得很遠。他的作品既有傳統(tǒng)筆墨，又找不到傳統(tǒng)的語言程式。他師從齊白石十年，學的到底是什么呢，用白石老人的一句話就是“學我者活，似我者死”。白石是好老師，他教學生學的正是中國畫的筆墨規(guī)律，而不是他的面貌。當然，李可染是白石老人的好學生，他學的就是中國畫的筆墨規(guī)律，而不是學齊白石的面貌。他對黃賓虹的學習，學的依然是中國畫的筆墨規(guī)律，學的是中國畫的畫法畫理。李可染的筆墨理論，主要繼承了黃賓虹的“五筆七墨”學說?！拔骞P”即“平、園、留、重、變”，“平、園、留、重”是運筆的基礎，“變”是在運筆的良好基礎之上追求線條多樣性的表達?！捌吣奔础皾饽?、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法（有時用漬墨法）”。在他的作品中，我們能夠讀到他對傳統(tǒng)和齊、黃二師衣缽的承傳，在墨法上，他對積墨、破墨、潑墨的運用更是已達化境。

透過李可染的作品，我們可以讀出他筆下的筆墨既有對傳統(tǒng)筆墨的承傳，又有觀察體悟大自然之后的自我創(chuàng)造。

2 承傳苦行精神

李可染從古代大師和齊、黃二師那里學到的不僅僅只是筆墨精神和畫理畫法，還有老師們苦行探藝的精神。他談到“齊師一生，只有兩次十天沒有畫畫，一次是喪母，一次是自己生病。他朝夕作畫，成了習慣，從不間斷，做‘白石日課”。[1]孫美蘭在《恩師黃賓虹》一文中有這樣的描述：“可染先生終生難忘——和黃師相處的日子。那時先生已是九十高齡，患白內障眼疾，嚴重到了伸手不辨五指——他還是手不停筆堅持作畫。”[1]由此我們可以得知李可染“苦學派”的精神之源。

李可染在《談桂林寫生》一文中說：“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一個‘苦學派?！盵2]

李可染藝術成就的取得，跟他的苦學精神是分不開的。50年代時，條件非常艱苦，交通不便，時間很長，他大多時候都是徒步寫生。1956年的寫生是他第二次長途寫生，歷時八個月，行程萬里，他以自然為師，作畫近200幅，像這樣長時間、大規(guī)模、高質量的寫生，在今天的畫家中幾乎是看不到的。李可染就是在這樣極其艱苦的條件下，逐漸形成了他獨特的藝術面貌。李可染在寫生中克服了常人難以想象的困難，這就是他的苦學精神的體現。李可染承傳的不僅僅是老師的筆墨，齊、黃二師的勤奮對他的影響也是巨大的，他的“苦學派”精神與齊、黃二師的“苦行探藝”精神是一脈相承的。

3 筆墨語言的承傳與開創(chuàng)

李可染對山水畫的貢獻不僅僅只是繼承，更重要的是突破和開創(chuàng)，他突破了傳統(tǒng)山水畫的語言程式，獨創(chuàng)了個人的繪畫語言，形成了獨特的個人風格?！袄罴疑剿弊铒@著的特征就是他所創(chuàng)造了獨具個性的點、線、面繪畫語言。下面就來探尋李可染點、線、面繪畫語言的獨特之處。

3.1 李氏點

點是中國畫筆墨語言的最小單位，點是線的開始。傳統(tǒng)山水畫的作畫步驟通常被稱為“勾、皴、點、染”。傳統(tǒng)的點法主要有“胡椒點、鼠足點、圓點、橫點、垂點、混點、嵌色點、雜點”等。點在畫面中可以起到醒畫、調節(jié)畫面、代表具體物象等作用，點在中國繪畫中的重要性是不言自明的。在李可染的作品中似乎很難找到傳統(tǒng)的點法。是他的作品中沒有用點嗎？在研究過程中，我們逐漸發(fā)現他的點是與物象相融的，是他獨創(chuàng)的散鋒點法。筆鋒打散，萬毫齊力，逆鋒打點，主要用以表現樹葉，且與傳統(tǒng)的“個字點、介子點、胡椒點”等點法不同。他的點法是生動鮮活的，是去程式化的，是他經過長期深入生活的寫生、對自然規(guī)律的深入研究總結得出的，他的點虛實相生，又與畫面融為一體，與自然物象融為一體，是物我兩化之后無跡可求的點，是自然而然的李氏點。

3.2 李氏線

中國畫是以線造型的藝術。線是點的延伸。謝赫在“六法”中提出“骨法用筆”，并將其置于六法中的第二位，從而確立了線在中國繪畫中的核心地位?！肮欠ā本褪侵咐L畫中線條的形態(tài)、質量、骨力之美。線也因此成為品評中國畫的標準之一。李可染說：“中國人畫線畫得太久了——如‘無起止之跡就是一條規(guī)律?！盵2]李可染繪畫作品中的線，正如他所說，是“無起止之跡”的線，他的線是積點而成的線，他畫面中所有物象的線條是統(tǒng)一的。他以書入畫，書法和畫面高度統(tǒng)一，他行筆頓挫有力，線條一邊光一邊毛，是他獨創(chuàng)的李氏線。李氏線的源頭無外乎兩種，一是從傳統(tǒng)中來，二是從自然中來。在研究中，筆者從他的老師黃賓虹那里找到了他線條的承傳。黃賓虹在《黃賓虹畫語錄》中這樣講：“側鋒之特點，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆?！盵3]李可染的線條正一邊光一邊毛，跟黃師所講的線如出一轍。誠然，他線條的成因是復雜的，他的書法主要學魏碑，魏碑為石刻，碑文鑿刻而成，又因年代久遠，文字往往有毀損和剝落，使字的線條出現一種獨特的韻味。碑學書法的方硬，斑駁、蒼茫、金石味滋養(yǎng)了他的山水，使他的畫面壯氣逼人。李可染是以書入畫的典型畫家，他的書法與繪畫高度統(tǒng)一。李可染雖然不制印，但他深諳篆刻之理。從他常用的印章我們可以讀出，他所用的印章的線和他的書法、繪畫的線條是統(tǒng)一的。由此推測，他的線條很有可能也受過篆刻中沖刀刀痕的影響或啟發(fā)。他線條的成因應該是多元的，既有對老師、書法、篆刻的體悟與繼承，又有對師法造化的妙悟。他的線是“無起止之跡”的線，是承傳傳統(tǒng)藝術精神的線，是師法造化妙悟的線，是與自然規(guī)律相融通的線。他的這種線在他的作品中是一以貫之的。換句話說，他作品中的山、水、樹、石、人物、建筑、落款、印章等每一物象的用筆、用線都是統(tǒng)一的，這就是李氏的線。