肖一凡

摘 要：自“八五美術(shù)新潮”之后，舊的觀念在新觀念沖擊下不斷地被革新，藝術(shù)家們開闊了眼界，把從外界看到的、學到的新的觀念嘗試融入自己的作品當中，希望可以在自己原有的基礎(chǔ)上或傳統(tǒng)的觀念上有所突破。藝術(shù)家們在題材上、構(gòu)圖上、思想上以及技術(shù)和材料上都有所改變，他們靠著大膽的嘗試帶領(lǐng)著中國水墨藝術(shù)走向變革的前沿，為中國水墨的發(fā)展找到了新的出路、新的方式、新的突破。中國水墨藝術(shù)如果想繼續(xù)走下去，就要隨時代而變化，不斷將新的理念和技術(shù)吸收到自己的體系中來，并將其轉(zhuǎn)化成自己獨特的語言。在創(chuàng)新的過程中要擴大包容度，不能封閉自己。同樣，寫意人物畫的研究者也要從不同角度來對其進行創(chuàng)新，寫意人物畫應當隨時代，在保證其本質(zhì)不變的前提下大膽嘗試，應當符合人民的審美需求，符合當代的時代要求。

關(guān)鍵詞：實驗水墨;中國畫;人物畫;創(chuàng)新;技法應用

一、實驗水墨的初步創(chuàng)新

（一）實驗水墨的概念

什么是實驗水墨，這個概念的本質(zhì)是水墨，實驗是他的一個方法，是指一些不在傳統(tǒng)水墨繪畫技法之內(nèi)的創(chuàng)新畫法，但總體來說是包含在中國水墨畫的一個大框架范圍內(nèi)的。黃專與王磺生在1993年第二期《廣東美術(shù)家——實驗水墨專輯》中最早提到“實驗水墨”這一概念，當時的“實驗水墨”指向比較寬泛，沒有準確清晰的概念。從國內(nèi)藝術(shù)家的作品來看，田黎明、石果、黨震、姜永安等以人物、山水為表現(xiàn)對象的畫家的作品可以算是實驗水墨的代表。國外的藝術(shù)家吸收借鑒中國畫特點的作品也可以給實驗水墨創(chuàng)作帶來啟發(fā)，馬琳·杜馬斯的繪畫藝術(shù)有中國畫的飄逸和通透，采納西方當代藝術(shù)文化的同時也繼承中國傳統(tǒng)文化的精華，這是對藝術(shù)家思想層面和技術(shù)層面的考察。

“八五美術(shù)新潮”后的水墨畫分為三種形式走向：一是繼承傳統(tǒng)的筆墨派，二是多借鑒學習的學院派，三是敢于創(chuàng)新的實驗派。三種方向都屬于水墨畫的語言體系，應順應時代，結(jié)合三種體系，讓水墨畫多元且富有活力。

（二）實驗水墨在寫意人物作品中的應用案例

實驗水墨具有當代性、先鋒性和試驗性，它是隨著時代的變化而不斷變化的，所以實驗水墨無論是從技術(shù)上還是思想上都是隨時更新的。當代的思想有了更新，就可以運用到實驗水墨的創(chuàng)作實驗當中;技術(shù)材料上有了新的東西，同樣可以根據(jù)需求運用于作品的畫面當中?？偠灾畬嶒炈菫橹袊嫷膭?chuàng)作來服務(wù)的，中國水墨畫要想被世界藝術(shù)家們欣賞，就要做好水墨語言藝術(shù)的實驗。

通過分析實驗水墨的代表畫家的作品，可以發(fā)現(xiàn)中國的實驗水墨在思想上和材料上都有很大的創(chuàng)新。畫家姜永安多年來通過實驗水墨在中國水墨人物創(chuàng)作道路上不懈探索。這些探索展現(xiàn)在畫面上多是圍繞水墨語言和肖像完成的“水墨寫真”。思想上堅持以人為本的主旨，可以稱之為“人文現(xiàn)實主義”。中國人物畫自古以來都以工筆畫法居多，寫意畫法寥寥無幾，當代水墨人物畫發(fā)展相較于古代來說較為豐富，在形式上有了更多的創(chuàng)新，在思想概念方面也不拘泥于單純的一個階層，但是，過多的繪畫作品多以唯美的形式展現(xiàn)，缺乏了一些社會該有的全面表現(xiàn)。美，在繪畫中的作用固然重要，但是，有些作品沒有反映現(xiàn)實而是趨于形式主義，這樣的作品不是一幅好作品。姜永安作為一名學院派的中國畫畫家，在創(chuàng)作中關(guān)注個體生命、傳遞時代精神內(nèi)涵，其作品可以稱得上是現(xiàn)實主義藝術(shù)。從另一方面來說，姜永安不僅僅在思想觀念上尋找突破口，還在繪畫語言方面努力與其“人文現(xiàn)實主義”的思想融洽地結(jié)合。

姜永安的實驗水墨作品在材料的應用上也實現(xiàn)了創(chuàng)新，為符合當代題材寫意人物畫作時所表現(xiàn)的的精神性，姜永安在筆墨上下了很大的功夫。他在寫意肖像中開拓性的嘗試是具有敘事性的。中國畫在宋朝文人畫興起后講究逸筆草草，淡雅、清新。在20世紀初，由于徐蔣體系的影響，中國畫有了西方素描的基礎(chǔ)，在中國畫體系中有了現(xiàn)實主義繪畫的一席之地，如蔣兆和的《流民圖》就是對現(xiàn)實和民生的關(guān)注。姜永安汲取前輩們的精神，堅定地走在現(xiàn)實主義的道路上。他在筆墨的駕馭上也是格外精準，恰到好處地將筆墨的濃淡干濕融合在畫面當中，以表達畫面應有的效果。在人物的造型方面，在不同的場景和不同的情感表達下，人物的形象也是各不相同，筆墨的運用也有所不同。老人們的褶皺被他一筆筆勾畫，年輕人的臉龐就是平整地帶過，加之顏料中可能有加入明膠這一材料，墨跡邊緣也沒有很大面積的暈染，而是被緊緊地鎖死。在《顧城》這幅作品當中，筆墨整體整齊，在畫面人物的衣服右邊處，作者用火燒的方法制造了一小片燒痕，一方面讓畫面更加豐富，另一方面也賦予作品更深的含義。他以他對生命的理解，將中國畫傳統(tǒng)的筆墨和西方現(xiàn)實主義結(jié)合，不是一味地炫耀實驗水墨的技術(shù)，而是筆墨服務(wù)于畫面，形式統(tǒng)一在內(nèi)容當中，用中國水墨的語言形式，把西方的哲學和批判精神進行到底，是代表實驗水墨的優(yōu)秀畫家。

通過對實驗水墨畫家姜永安作品的分析，可以發(fā)現(xiàn)中國的實驗水墨和西方的當代藝術(shù)有著分不開的聯(lián)系。在借鑒和參考西方藝術(shù)的同時，要注意不要照抄照搬，要創(chuàng)作真正屬于自己民族的實驗水墨，適當?shù)亟Y(jié)合西方優(yōu)秀藝術(shù)。在發(fā)展繪畫材料的同時也要注意保留中國的語言精神，否則創(chuàng)造出來的作品只是曇花一現(xiàn)，不可能走向世界的舞臺，而且會漸漸地在藝術(shù)的歷史長河中淡去。

二、實驗水墨的材料運用

水墨實驗是建立在中國畫基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，材料上也多是水性繪畫顏料和礦物顏料，紙質(zhì)多為宣紙，所以，水墨實驗是在材料固定的前提下去融合，有時為了在畫面中表達特殊效果而加入一些特殊材料。

（一）實驗水墨中水性材料的應用

水性材料是中國水墨畫的重要組成部分，水與墨的交融和比例的調(diào)配造就了畫面產(chǎn)生的效果，這種朦朧的美感貫穿了中國水墨畫，是水墨畫的靈魂。

當代水墨畫需要創(chuàng)新，就需要畫家對水性顏料效果的熟練把握，墨中水的多少造就了焦、濃、重、淡、清這五種不同的效果，礦物顏料和水性顏料的性質(zhì)不同，在畫面中展現(xiàn)的效果也不同。可以運用“積墨”、“積彩”、以水破墨、“撞水”、“撞粉”的技法做效果，藝術(shù)家要在創(chuàng)作中熟練的運用這幾個條件產(chǎn)生塊面感和立體感，從而達到自己想要的效果。

（二）實驗水墨中特殊材料的混合應用

在這幾種熟悉的顏料中加入特殊的材料會改變其在畫面中的性質(zhì)，使畫面更加豐富、多元。當然有些效果是具有不確定性的，會在宣紙上展現(xiàn)出新的活力。比如：在墨中加入明膠會使墨跡的邊緣更加的整齊，沒有一般情況下墨跡擴散的痕跡;在水墨中加入洗衣粉等也可以使畫面產(chǎn)生意想不到的特殊紋理效果;在墨跡未干之時均勻地在上面撒鹽粒，也會形成斑斑點點的痕跡;如果在繪畫過程中加入油畫顏料和丙烯顏料等，也會有意想不到的效果產(chǎn)生。

實驗水墨藝術(shù)家林藍習慣使用丙烯顏料，她的畫面多以靜物為主，很明確地表達自己的思想理念。有時，她會將背景完全空白，逼著觀者直接閱讀她所要表達的符號。她隱藏了行筆的過程，畫面不具備書寫性，卻有著很強的設(shè)計性，甚至是裝置性。在結(jié)構(gòu)上，畫面充滿幾何的秩序，顯得簡潔、大氣、有力。

（三）實驗水墨中宣紙的制作

筆墨顏料是實驗水墨的一部分，紙張的選擇也和作品整體效果的呈現(xiàn)有著密不可分的聯(lián)系。中國水墨畫傳統(tǒng)的繪畫器皿有生宣、熟宣、絹，生宣多用作寫意畫法，逸筆草草，灑脫放松，工筆和絹布多用來進行工筆畫的繪制，作品精美細膩。除了這些基本的操作方法，還可以嘗試創(chuàng)新使用。比如可以在生宣上刷膠礬水，制作成自己需要的吸水程度的紙張，或者對幾種材料進行拼貼使用。方法很多，可以根據(jù)自己的畫面需要來進行調(diào)整。

三、實驗水墨技法運用的要求

實驗水墨實踐是建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的，不能讓其與傳統(tǒng)水墨割裂分離，缺乏傳統(tǒng)的基本。在筆墨材料創(chuàng)新的同時也要注意不要不注重融合，只顧著創(chuàng)新，而作品做出來是無意義和匪夷所思的，這與實驗水墨的初衷相違背，不能達到實驗水墨和時代相結(jié)合以及對傳統(tǒng)水墨的轉(zhuǎn)化的目的。

可以說，初期的實驗水墨探索是建立在西方藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上完成的，在這樣的創(chuàng)作前提下很容易造成與傳統(tǒng)藝術(shù)的分裂和隔離，可以說沒有對中國水墨畫起到促進作用。這樣創(chuàng)作出來的作品很容易在世界藝術(shù)的大潮中淪為一個小波浪，被一筆帶過，所以藝術(shù)家在創(chuàng)新時不能單純地追求新穎而使作品淪為西方藝術(shù)的附屬品。

籠統(tǒng)來說，前期實驗水墨的行為前提是以西方藝術(shù)的價值取向和美學趣味作為致力方向和參照坐標的。這樣，實驗水墨跨入現(xiàn)代性的門欄和融入世界藝術(shù)發(fā)展主流的代價，便很有可能是割裂傳統(tǒng)、阻礙中國畫傳統(tǒng)的自我確證，甚至淪為西方現(xiàn)代派藝術(shù)的附庸。技術(shù)層面上來講，實驗水墨創(chuàng)作過程中也不能一味地制造肌理效果和畫面效果，而忽視了實驗水墨創(chuàng)作的初心。肌理效果就像人的皮膚一樣，畫面效果是人穿衣服的整體搭配，前提是要有一個“人”站在畫面中，才能給他進行皮膚和服飾的搭配，不然再好看也只是一灘無意義的堆砌。有骨骼的前提下，藝術(shù)家就可以考慮肌理的合理運用了。雖然有些實驗水墨的效果具有偶然性，但是畫家們應該在作品隨后的整體效果中做到心中有數(shù)，不能無意識地創(chuàng)作之后再對自己的作品無理由地依戀。實驗水墨的實驗過程應該是偶然和必然的結(jié)合，這樣才能有好的作品。所以，實驗水墨在傳統(tǒng)水墨性話語的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化中，不能盲目地崇拜別人的西方現(xiàn)代藝術(shù)，但也不能極度地妄自菲薄。

總體來說，實驗水墨在完成中國水墨體系的創(chuàng)新當中不能完全拋棄中國傳統(tǒng)的繪畫技法和價值觀，也不能完全拋棄傳統(tǒng)紙墨的美學價值。

實驗水墨至今的發(fā)展離不開藝術(shù)家們的努力探索，只有他們的堅守和創(chuàng)新才能使中國水墨藝術(shù)在世界藝術(shù)中占有一席之地，藝術(shù)家們用嶄新的水墨語言和結(jié)合時代的精神讓中國寫意人物畫有了更豐富的發(fā)展。只有越來越貼近生活、貼近人民，表達時代精神的水墨作品才是好的作品。實驗水墨的發(fā)展還在繼續(xù)，只有不停地發(fā)展才能使寫意人物以及中國水墨畫走得更長遠。作為研究者中的一員，一方面要繼承前人的研究成果，還要在繼承前人的前提下尋找突破口，讓中國水墨寫意人物畫進一步發(fā)展。

作者單位：

河南師范大學美術(shù)學院