韓少玄

主講人：劉悅笛（中國社會科學院研究員）

時間：2019年3月

地點：中國社會科學院

目前，生活美學已經(jīng)成為全球美學發(fā)展的“最新路標”，這種最新的美學建構已在東西方之間形成了基本共識，2005年之后西方學界出版了關于“生活美學”的多本專著。其中，2014年由我籌劃主編、英國劍橋?qū)W者出版社出版的《日常生活美學：東方與西方》（Aesthetics of Everyday Life：East andWest），就是以國際化語言向西方昭示：“生活美學”并不只是新世紀以來全球的美學新潮與主潮，更是東方特別是中國美學的原生形態(tài)。

作為東西方美學家當下的共同事業(yè)，“生活美學”由此趨成一種“全球生活美學”成為可能。在斯坦福哲學百科（StanfordEncyclopedia of Philosophy）當中最近新增“生活美學”詞條，美學雜志《美學與藝術批評》（JAAC）的主編蘇珊·費金（SusanFeagin），在第18屆世界美學大會期間接受采訪時說：“今天美學與藝術領域的一個主要發(fā)展趨勢是美學與生活的重新結合。在我看來，這個發(fā)展趨勢似乎更接近于東方傳統(tǒng)，因為中國文化里面人們的審美趣味是與人生理解、日常生活結合一體的?！?/p>

由此可見，國際美學界不僅視“生活美學”為國際美學的最新主流，而且看到了從傳統(tǒng)到當代的中國美學對“生活美學”已經(jīng)與正在作出的貢獻。然而，目前國內(nèi)學界對于“生活美學”卻多有誤解，甚至在不甚了解國內(nèi)外相關研究成果的前提下，對這個新生長點做出了某些“過度的闡釋”。在這些誤讀紛紛出現(xiàn)的時候，我們更需要厘清：“生活美學”究竟是什么，又到底不是什么？

審美觀的變化與實用美學

第一種對“生活美學”的誤解，就是僅僅把它當作“實用美學”。以某本名為《生活美學》的專著為例，這本書所說的生活化的美學，從分類上就包括人體美學、服裝美學、飲食美學、建筑美學和旅游美學。然而，這種以“生活學”為核心的生活美學，其實就是一種“生活實用美學”，這是將傳統(tǒng)審美觀應用于生活的各個領域的產(chǎn)物。因為，“人的藝術追求并不以產(chǎn)生個別的藝術作品為滿足，而是要力圖滲透到我們?nèi)康纳睿―asein），我們的住宅，我們的服裝，我們的道德，我們的交通，我們的舉止，我們的語言，我們都要追求一種美的形式”。有趣的是，這里所用的“生活”之德文“Dasein”就是海德格爾的核心術語“此在”，生活美學即使從實用的根基上說也是“此生”的美學。

這類的實用美學盡管意識到了審美泛化并滲透到了生活的各個角落，但是，并沒有根本認識到：生活美學的首要變化就來自于審美觀之變。這樣的實用美學只是將“生活美學”看作是門類美學而非本體論美學。傳統(tǒng)的審美觀被認定是“非功利的”與“無目的性的”，然而，這種古典審美觀念斬斷了審美與日常生活的關聯(lián)，只是雅俗分賞的“文化神圣化”時代的產(chǎn)物。20世紀60年代，“審美經(jīng)驗的神話”在世界美學主流中就已得到解構，所謂“非功利”“審美距離”“不及物”等一系列的傳統(tǒng)審美話語被給予了最后一擊。當代文化藝術的徹底轉變，卻再度聚焦于審美與生活的本然關聯(lián)：首先，“審美非功利性”被“生活實用的審美化”所驅(qū)逐了，這是“日常生活審美化”所帶來的;其次，審美的“無目的的合目的性”被“有目的的無目的性”所取代了，這是藝術文化的“產(chǎn)業(yè)化”所帶來的;再次，“審美經(jīng)驗的孤立主義”被“日常生活經(jīng)驗的連續(xù)性”所代替了，這是“審美日常生活化”所帶來的。所以說，“生活美學”首先就是一種審美觀得以徹底轉變的美學。

生活觀的流變與“日常美學”

在“生活美學”當中得以轉變的不僅是審美觀，而且還有生活觀。第二種誤解就在于將生活美學直接等同于“日常生活美學”。日常生活美學的確是最新興起的一種思潮，它是直面當代“日常生活審美化”而產(chǎn)生的，將重點放在大眾文化轉向的“視覺圖像”與回歸感性愉悅的“本能釋放”方面，從而引發(fā)了很大的爭議。然而，“生活美學”盡管與生活美化是直接相關的，但“當代審美泛化”的語境轉化——當代文化的“日常生活審美化”與當代藝術的“審美日常生活化”—對生活美學而言僅僅是背景而已。

“生活美學”更是一種作為“哲學”的美學新構，而非僅僅是文化研究與社會學意義上的話語構建。這意味著，生活美學盡管是“民生”的美學，卻并非只是大眾文化的通俗美學。但是，日常生活美學卻成為了只為大眾生活審美化的“合法性”做論證的美學。在理論上，它往往將美感等同于快感，從而流于粗鄙的“日常經(jīng)驗主義”;在實踐上，又常常成為中產(chǎn)階層文化趣味的代理人，從而易被詰問“究竟是誰的生活審美化”：究竟它本質(zhì)上是“食利者”的美學，還是表征了審美“民主化”的趨向？更何況，“牛活美學”具有更廣闊的文化歷史語境，隨著當代中國文化的“三分天下”格局的出場，“政治生活美學”“精英生活美學”與“日常生活美學”都應該成為“生活美學”中的應有之義。這三種由歷史流變而來的獨特的生活美學形態(tài)，恰恰也說明了本土化的生活美學在中國本土始終占據(jù)著主導。

藝術觀的轉變與“藝術美學”

第三種誤解在于，“生活美學”的興起就會驅(qū)逐“藝術美學”的存在，生活化與藝術論的美學似乎是勢不兩立的。在歐美的美學界看來，‘分析美學”的主流傳統(tǒng)曾只聚焦于藝術本身，而超出了“藝術哲學”的研究之外的兩個主要對象，就是作為日常美學的“流行文化”（popularculture）與“人類生活美學”（the aesthetics of human life）。從這種視角看來，關于藝術與關于生活的美學理應是彼此絕緣的兩個領域。然而，“生活美學”卻試圖更開放性地看待藝術。生活美學之所以包容“藝術美學”，就是因為，它將藝術本身視為一種“生活的形式”。對于藝術的理解與反思，恰恰是應該“在生活之中”而非超出生活之外的。

所以，“生活美學”有個“互看”的原則：一方面，我們是從生活美學來“觀照”藝術的;另一方面，我們也是從藝術來“看待”美學生活的。同時還要看到，“藝術觀”只是西學東漸的產(chǎn)物，“美的藝術”也只是歐洲現(xiàn)代性的產(chǎn)物?！八囆g自律論”僅僅囿于西方中心主義的視角，西方人用這個視角審視了文藝復興以前的“前藝術”文化，從而形成了藝術史的基本脈絡;而且還將這種視角拉伸到非西方的文化當中，從而將東方藝術納入其中。這突出表現(xiàn)在，在時間上舊石器時代物品的藝術化，在空間上非洲物品的被藝術化，在19世紀的歐洲就曾有一段將人類學博物館當中的物品搬到美術館當中的熱潮。當歐洲“藝術觀”舶來的時候，如“美術”這個來自日本的新造詞（英譯為bijutsu），移植到中國本土之時就逐漸縮小了疆界，從原本所指的“大藝術”聚焦于以繪畫為主的造型藝術，這也說明了西方藝術觀對中國文化的塑造作用。然而，從中國古典文化的角度來看，“生活美學”的深厚傳統(tǒng)卻從未中斷，“藝”與“術”的傳統(tǒng)也是深深地植根于本土生活當中的。其中至少有兩個傳統(tǒng)至今綿延未絕：一個是以“書法”為代表的“文人生活美學”傳統(tǒng)，另一個則是以“民藝”為代表的“民間生活美學”傳統(tǒng)，它們都使我們回到藝術與生活的親和關聯(lián)，來重新定位藝術與生活。

環(huán)境觀的改變與“環(huán)境美學”

將生活美學當作“環(huán)境美學”的分支，還是把環(huán)境美學作為“生活美學”的分支，這也關系到對“生活美學”的誤解。當代歐美環(huán)境美學家更多地把生活美學作為環(huán)境美學的當代發(fā)展環(huán)節(jié)。這里面引導出來的問題就是：生活是從環(huán)境里面延伸而出的，還是環(huán)境是圍繞生活而生成的？按照環(huán)境主義論者的觀點，他們認為，如果認定環(huán)境就是圍繞著主體生成的，那么，這種思想本身就蘊涵了“人類中心主義”的意味。

但是，環(huán)境畢竟還是針對人類而言的，沒有人類也許就無所謂環(huán)境的存在與否，可以說，環(huán)境總是“屬人”的環(huán)境，無論針對每個個體還是整個人類來說都是如此。盡管環(huán)境與每個人的親疏關系是千差萬別甚至相差甚遠的（如從家居環(huán)境到地球大氣層的距離那么遙遠），但是，可以肯定的是，隨著人類萬年的活動特別是工業(yè)化之后的改造自然活動的全面展開，整個地球很難說還有尚未被“人化”的部分，整個地球的環(huán)境都是“人化”的環(huán)境。實際上，環(huán)境與生活就是密不可分與交互規(guī)定的，環(huán)境更應該被視為“生活化”的環(huán)境，它具體包括“自然環(huán)境”、“城市環(huán)境”和“文化環(huán)境”三個部分?；钌摹叭恕奔捌渖畹沫h(huán)境的互動關聯(lián)，恰恰是“環(huán)境美學”融入“生活美學”的必然通途。

哲學觀的變動與“美善之學”

關于“生活美學”還有一種誤解，覺得“生活美學”既然主旨在于提升生活經(jīng)驗的審美品格，進而達到“以美促善”“化美為善”“以善為美”，那么就可以將生活美學視為倫理學的分支，從而成為一種“美善之學”。這是部分正確的，因為從歷史淵源上看，“生活美學”恰恰反擊的也是自“感性學”奠基以來的將審美純化的趨勢，它一方面是對于古希臘“美善”合一觀念的某種回應，另一方面亦是回到了本土儒家的“美善相樂”的圓融思想。

然而，“生活美學”卻不僅僅是“倫理美學”，從本體論上說，“生活美學”理應成為真善美的合體之學。這是由于，“生活美學”所正面反思的是現(xiàn)代性所造成的“認知工具”（cognitive-instrumental）、“道德實踐”（motal-practical）與“審美表現(xiàn)”（aesthetic-expressive）的割裂，這是啟蒙時代的產(chǎn)物，也是啟蒙思想的缺失。既然美本身所呈現(xiàn)的是人類基本的經(jīng)驗世界，而真善美在這一世界中也是未經(jīng)分化的，沒有概念化與制度化的分隔，那么也就可以說，真善美恰恰是統(tǒng)一于美的活動的。在美的“本真生活”的狀態(tài)之中，真善美是本屬一體的，它們差異的絕對化，只是在西方理性化的思維方式下發(fā)展起來的。超脫西方形而上學藩籬就可以看到，本真生活的意義是不能得以概念化區(qū)分的，而是只能被現(xiàn)象性地直觀的，它同時是真，是善，亦是美。所以說，“生活美學”就本體論而言就是“真美善合一”之學，它并不贊同現(xiàn)代性帶來的“客觀的科學”“普遍的道德和法律”與“自律性的藝術”的裂變，從而以“美是生活真理的直觀顯現(xiàn)”與“美學是未來的生活倫理學”兩個基本命題來整合真美善。

質(zhì)言之，我們試圖為生活美學的“開放性”進行積極的辯護，而反對對之進行“封閉化”的理解和“過度化”的闡發(fā)。通過審美觀的變化，可以看到，生活美學絕非只是“實用美學”;通過生活觀的流變，可以看到，生活美學不僅僅就是“日常美學”;通過藝術觀的轉變，可以看到，生活美學兼容而不能驅(qū)逐“藝術美學”;通過環(huán)境觀的改變，可以看到，生活美學吸納與融會了“環(huán)境美學”;通過哲學觀的變動，可以看到，生活美學并非只為“美善之學”。生活美學就是一種回到生活世界的“本體論美學”，它所持的是嶄新的審美觀、生活觀、藝術觀、環(huán)境觀和哲學觀。

在2010年舉辦的第18屆世界美學大會上，生活美學成為了國內(nèi)外美學家們熱議的話題，這也說明，“回歸生活世界”來重構美學已經(jīng)成為全球美學的新生長點。在中文的專題會議上，特設了“日常生活美學”與“傳統(tǒng)與當代：生活美學復興”兩個會場，以推介中國學界的生活美學的最新思潮;在英文的專題會議上，“環(huán)境美學”“美學與新媒體”“當代中國藝術”專場都不同程度上涉及了生活美學的話題，走向生活的美學與美學走向生活，正在東西方美學家們那里形成某種基本的共識。只不過，中國本土出現(xiàn)生活美學是為了擺脫實踐美學的傳統(tǒng)，而歐美大陸出現(xiàn)生活美學則是為了超越分析美學的窠臼，但是，在他們開始轉向了生活的時候，卻都強調(diào)了

我們要依靠生活美學來觀照藝術，與此同時，我們又要依賴藝術來看待生活的美學。

為什么生活美學會成為中外美學家所共同關注的話題？

這首先是由于，當代文化和藝術在全球范圍內(nèi)皆已發(fā)生了深刻的變化，生活美學的興起就是對這種最新動向的一種直接的應對。真正使得生活美學得以出場的歷史要素，不僅在于當代文化的各個層級在逐漸審美化，這是審美要素向文化與社會的蔓延和普泛，同時，更在于當代藝術家們突破了審美的藩籬，從而致力于在“藝術與非藝術”的邊界進行拓展的工作。

面對這種新的歷史境遇，新興的生活美學就要面對傳統(tǒng)美學的兩個基本觀念進行“解構”：一個就是“審美非功利”觀，另一個則是“藝術自律”論。二者幾乎成就了古典美學觀念與藝術理念的內(nèi)在定性。在古典時代人們所身處的“文化神圣化”的語境里，建構起以非功利為首要契機的審美判斷力體系自有其合理性，那種雅俗分賞的傳統(tǒng)等級社會，使得藝術為少數(shù)人所壟斷而不可能得到撒播。

由此所造成的后果便是，藝術和審美不再與日常生活發(fā)生直接的關聯(lián)，而在當代社會和文化當中，這些傳統(tǒng)的歷史條件都被新的語境所刷新了，從而出現(xiàn)了三種觀念的交鋒：“日常生活審美化”所帶來的“生活實用的審美化”對“審美非功利性”;藝術和文化的“產(chǎn)業(yè)化”所帶來的“有目的的無目的性”對“無目的的合目的性”;“審美日常生活化”所帶來的“日常生活經(jīng)驗的連續(xù)體”對“審美經(jīng)驗的孤立主義”，而且后者已經(jīng)形成了壓倒性的優(yōu)勢，當代審美所面臨的歷史境遇居然具有了某種“反審美”的性質(zhì)，審美理論在“后康德時代”要得以重新審視。

與此同時，“藝術自律”論也只是一定歷史階段的特定產(chǎn)物。西方的藝術文化呈現(xiàn)出“沙漏結構”，也就是中間細、兩端呈雙漏斗的結構。在歐洲文化史上，從“美的藝術”的形成直到當代藝術之前的階段，就是這沙漏的中間部分。在這個中間部分之前，“前藝術”階段的人造物逐漸被規(guī)約到美的藝術體系當中，比如對原始時代物品的“博物館化”與對非洲地區(qū)物品的“現(xiàn)代藝術化”。

從東方的視角看，藝術的產(chǎn)生只是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而在歐美現(xiàn)代性之前（時間性的）與之外（空間性的），都沒有凸現(xiàn)出現(xiàn)代意義上的藝術問題。在此，時間性的“在先”，指的是歐洲文化中唯美的藝術觀念產(chǎn)生之前的時段;空間性的“在外”，則指的是在歐洲文化之外那些“后發(fā)”地獲得藝術視角的文化空間。

更具體地說，在以歐洲為主導的現(xiàn)代性這段歷史展開“之前”與“之外”，現(xiàn)代性意義上的藝術都沒有產(chǎn)生出來，自律的藝術觀念只是歐洲文化的產(chǎn)物而后才得以全球播撒。在“沙漏結構”的后半部，當代藝術又出現(xiàn)了突破藝術邊界的傾向，極力在藝術與非藝術的邊緣地帶進行創(chuàng)造，從而使得藝術走向了更加開放的空間，這正是我們所面臨的當代藝術發(fā)展的最新階段。

所以說，生活美學在目前之所以已成為“走向全球美學新構”的一條重要的路徑，就是因為，它既可以用來反擊“藝術自律化”與“審美純粹化”的傳統(tǒng)觀念，也可以將中國美學奠基在本土的深厚根基之上。

追本溯源，中國古典美學其實就是一種“活生生”的生活美學，中國古典審美者的人生就是一種“有情的人生”，我們當代的生活美學建構不能脫離傳統(tǒng)而空創(chuàng)，而要形成一種古與今之間的“視界融合”。

以儒家美學為例，儒家美學就可以被定位為一種生活美學，以情為本的生活美學，這是來自于郭店楚簡的啟示。對于儒家美學的哲學化解讀，往往盡著歐洲哲學研究的色彩，如以“仁學”作為儒家美學的哲學基礎之類。從“生活儒學”的角度來解讀儒學，似乎更能回到原初的語境來言說問題，“禮”及其與“樂”的合一更能代表儒家美學思想的基本特質(zhì)。在孔子時代，“禮”“樂”相濟才是儒家美學的主導，然而隨著“樂”的衰微，這種統(tǒng)一便轉化為“禮”與“情”的合一，而且“樂”對于人而言的內(nèi)在規(guī)定就在于“性感于物而生情”之“情”。所以，我們主張從生活美學與“情之本體”的角度來重思儒家美學的基本定位。

而且，儒道兩家生活美學的同體化的互補，恰恰構成了“憂樂圓融”的相生境界。用“憂樂圓融”來描述中國古典生活美學的架構亦非常貼切，因為無論是儒家還是道家的生活美學，都是“通天下之憂樂”的。同樣，正如禪宗生活美學雖起于出世之憂，但“禪悅”卻如此親和于現(xiàn)世生活一樣，儒、道、禪之“樂”都是歸屬于生活并始終未超離于生活的。

將生活美學視為中國古典美學的原色與底色，這是就邏輯與歷史的雙重意義來說的。一方面，所謂“原色”就邏輯而言，生活美學構成了中國古典美學的“根本生成范式”，所以謂之“原”。

“儒家生活美學”與“道家生活美學”便形成了兩種基本原色，并與后興的“禪宗生活美學”共同構成中國美學的“三原色”。另一方面，所謂“底色”則就歷史而言，從孔子和老子這兩位古典美學的奠基者那里開始，中國美學就已經(jīng)走上了生活美學的道路，所以才謂之“底”。但無論是作為“原”色還是“底”色，中國美學從本根上就具有“生活化”的取向。

從先秦、魏晉到明清形成了生活美學的三次高潮，這是不同于歐洲美學傳統(tǒng)的最深層的差異，也是我們重新闡釋中國古典美學的最新的路徑。因此，我們也要回到中國古人的生活世界來把握儒道兩家的美學，從而為闡釋中國古典美學探索出一條“回歸生活”的新路。在這種視界當中的儒道兩家美學，已經(jīng)基本擺脫了依于“仁”與志于“道”的老路，這恰恰是回歸生活世界的必然結果。

生活美學，正是未來美學的重要發(fā)展方向之一，但這種發(fā)展并不是囿于中國本土的獨創(chuàng)，而已經(jīng)成為了國際美學界的共同的發(fā)展趨向，同時，也折射出這樣兩種趨勢：一個是當代全球美學的“文化問性”轉向，東方與西方、西方與西方、東方與東方之間的美學交流日益頻繁;另一個則是中國美學已經(jīng)融入到了全球?qū)υ挳斨?，并將在其中扮演愈來愈重要的角色，而生活美學正是中國本土美學走向世界的重要通途。