李雄安

古人云：“詩(shī)文隨世運(yùn)，無(wú)日不趨新。”又說(shuō)：“若無(wú)新變，不能代雄?！眲?chuàng)新是詩(shī)詞創(chuàng)作的生命。唐詩(shī)專家林庚先生曾說(shuō)：“唐詩(shī)為什么好？就是因?yàn)樘圃?shī)直到現(xiàn)在都還能使我們讀來(lái)感到新鮮，一千多年下來(lái)還是新鮮的。”這種新鮮感，在文學(xué)心理學(xué)上就叫“陌生化效應(yīng)”。

當(dāng)我賞讀畢太勛君的詩(shī)詞時(shí)，撲面而來(lái)的，不僅是飛揚(yáng)的文采，更多的是清新亮麗的蕩胸靈氣。

霍克斯《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》告訴我們：“詩(shī)歌藝術(shù)的基本功能是對(duì)受日常生活的感覺(jué)方式支持的習(xí)慣化過(guò)程起反作用……詩(shī)歌的目的就是要顛倒習(xí)慣化的過(guò)程，使我們?nèi)绱耸煜さ臇|西‘陌生化;‘創(chuàng)造性地?fù)p壞習(xí)以為常的、標(biāo)準(zhǔn)化的東西，以便把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們。”而人們的心理體驗(yàn)，總是認(rèn)同與求異相伴相生的。全然陌生的不常見、甚至反常的事物不容易接受。完全熟悉，習(xí)以為常的東西又熟視無(wú)睹。當(dāng)他去接受迎面而來(lái)的語(yǔ)言信息時(shí)，他總是用一種由若干生活經(jīng)驗(yàn)與閱讀經(jīng)驗(yàn)積淀而成的先在經(jīng)驗(yàn)圖式去驗(yàn)證之。這就要求“陌生”與“熟悉”之間，必須同時(shí)有一定的“同形度”和“差異度”。這才能使欣賞者，既樂(lè)于認(rèn)同，又能產(chǎn)生新鮮的審美感受。

畢太勛君深諳“陌生化”藝術(shù)之精髓，運(yùn)用多種手法落實(shí)在詩(shī)詞創(chuàng)作中。這里只重點(diǎn)地分析他嫻熟地運(yùn)用“錯(cuò)位嫁接”的藝術(shù)手法，踐行“陌生化”而綻放的燦爛詩(shī)花。

錯(cuò)位嫁接法，是指將常人看來(lái)風(fēng)馬牛不相及的兩種東西，在詩(shī)人筆下混為一談，讓人耳目一新，取得出新、出奇、出人意表的特殊效果。

例一，《虬川河》：“九曲虬川抱日流，滋紅潤(rùn)綠燦金秋。天邊漸白帆催夢(mèng)，蝦蟹云霞一網(wǎng)收。”有專家品評(píng)此詩(shī)結(jié)句“蝦蟹云霞一網(wǎng)收”是一個(gè)浪漫的美夢(mèng)。真是一語(yǔ)破的。蝦和蟹可以用網(wǎng)捕撈，云霞怎么可以撈取呢？不是荒唐可笑的事嗎！其實(shí)，在荒誕背后另有隱情。出自農(nóng)村，成長(zhǎng)在水鄉(xiāng)的作者，有豐富的捕魚經(jīng)驗(yàn)和深刻的生活體驗(yàn)。在捕魚收網(wǎng)時(shí)，漁網(wǎng)重量超常，斷定魚群入網(wǎng)，心里一高興，勁就來(lái)了，浮想聯(lián)翩，就以為連魚蝦夾帶映在河面上的云霞都撈上岸來(lái)。連云霞都有了重量，喜悅之情自在言外。如果不這么寫，按照原生態(tài)照像式地呈現(xiàn)實(shí)景，把詩(shī)句改為：“蝦蟹云霞流或收”，那就索然無(wú)味了。這是虛與實(shí)錯(cuò)位嫁接的典型例子。又如“九曲虬川抱日流”，“天邊漸白帆催夢(mèng)”等，皆屬此類。

例二，《秋收》：“幾遍秋風(fēng)催稻黃，夕陽(yáng)欲睡倚山旁。駕機(jī)割斷雙鉤月，一壟蟬聲運(yùn)曬場(chǎng)?！边@首絕句有專家贊許道：“擬人不露聲色！秋風(fēng)幾遍催，令人神往。夕陽(yáng)斜倚山旁昏昏欲睡，這么愜意，真令人神往。這一幅圖景越想越妙，真大手筆也！”

妙在何處，大手筆鑄造了哪些亮點(diǎn)，評(píng)論家未述其詳。筆者以為妙在“錯(cuò)位嫁接法”的妙用。本來(lái)嘛，秋風(fēng)哪知道催促稻谷變黃呢，收割機(jī)、脫粒機(jī)哪能割斷“雙鉤月”？蟬聲怎么搬運(yùn)呢？乍看都是奇談怪論，聞所未聞，見所未見。這倒引起我想起一首朦朧詩(shī)來(lái)了。大意是寫一個(gè)酒徒大醉后，酒斟在酒杯子里涌起泡泡，溢出酒杯外，竟變成了明亮的路燈。在常人看來(lái)，是不會(huì)出現(xiàn)的怪圈。但在醉酒的人來(lái)說(shuō)，卻是說(shuō)不清道不明的“親眼所見”的事實(shí)。這確是常人不曾有的幻覺(jué)。又正是有關(guān)當(dāng)事人在特定情景下，特殊情感的折射。由此類推，便容易理解《秋收》中為豐收付出艱辛勞動(dòng)的農(nóng)民，疲憊難奈時(shí)的感情折射物?！跋﹃?yáng)欲睡”其實(shí)是主人公思睡?！榜{機(jī)割斷雙鉤月”，其實(shí)是忙到深夜，月亮下崗了。“一壟蟬聲運(yùn)曬場(chǎng)”，其實(shí)就是脫粒機(jī)開動(dòng)時(shí)，響聲蓋過(guò)蟬聲。脫粒機(jī)關(guān)機(jī)后，才聽到蟬聲響徹曬場(chǎng)夜空。由此再進(jìn)一步升華詩(shī)的主旨，不正是“幸福是奮斗得來(lái)的”藝術(shù)圖標(biāo)嗎？！總之，作者在新詩(shī)性思維的驅(qū)使下，把屬于天時(shí)范疇的“雙鉤月”與屬于空間范疇的“農(nóng)業(yè)機(jī)械”錯(cuò)位嫁接，給讀者以美的享受?！棒~滿船艙帶月歸”“一堤青夢(mèng)綠蒼穹”等詩(shī)句，都屬此類。

例三，《鷓鴣天·春滿虬川》：“細(xì)雨如煙籠柳堤，虬河石砌自高低。秧苗滴翠田疇綠，麥浪涌金日影迷。蛙擂鼓，燕銜泥，鐵牛歡唱奮輕蹄。村姑晨起銀鋤舞，一尺紅巾飄壟西?！痹撛?shī)我曾評(píng)點(diǎn)道：“作品描繪了一幅鮮活的春耕畫圖，色彩絢麗，聲響和悅，虛實(shí)錯(cuò)雜，風(fēng)情迭宕，新人耳目。”只說(shuō)到“新”，但不具體，不深透。今天看來(lái)仍是妙用“錯(cuò)位嫁接”的成果，比如說(shuō)，“虬河石砌自高低”，為常人所不解，石砌本是人為的，怎么“自高低”？一般人也只空洞說(shuō)教式的解釋為作者運(yùn)用了擬人手法而已。這一手法到底有何理論根據(jù)，是否合乎藝術(shù)規(guī)律，則置之腦后。我以為修辭學(xué)上的擬人法與“錯(cuò)位嫁接法”同出而異名。在我國(guó)古典哲學(xué)和文學(xué)范疇內(nèi)，都奉行“天人合一”。莊子在《齊物論》中寫道：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一?！边@就是說(shuō)山水即我，我即山水。從哲學(xué)角度看，人是主體，物是客體。把人為的石砌說(shuō)成自為，這就是主體與客體錯(cuò)位了。從文學(xué)角度看，唯如此方能寫出有生命的山水詩(shī)來(lái)。這就是主客錯(cuò)位嫁接的典型例子。“秧苗滴翠田疇綠”等詩(shī)句，屬于此類。

縱觀作者的詩(shī)詞，藝術(shù)形象與原生態(tài)形象差別甚大，經(jīng)過(guò)感情的炮制力度也大，既不是直接無(wú)依托的宣泄感情，也不是純客觀的描述生活情景，而是將提煉出來(lái)的生活特征和情感特征，在藝術(shù)想象中交匯融合，形成了藝術(shù)感覺(jué)。本來(lái)感情是藝術(shù)審美的基礎(chǔ)，但感情不容易直接感染讀者，只有被同化了的感覺(jué)才有感人的魅力。