周力行 唐曉嵐 朱慧珺 劉思源

摘要：第二次世界大戰(zhàn)后，隨著日本經(jīng)濟的逐步復蘇，日本鄉(xiāng)村建設(shè)也取得了迅速的發(fā)展。從20世紀50年代開始，為了更好地促進鄉(xiāng)村發(fā)展，日本政府組織進行了三次大規(guī)模的鄉(xiāng)村改造運動，極大改善了鄉(xiāng)村的基礎(chǔ)設(shè)施和居民的生活水平。并在20世紀90年代針對日本鄉(xiāng)村文化日漸流失的問題，展開了以傳統(tǒng)農(nóng)耕為基礎(chǔ)、藝術(shù)展演為平臺、產(chǎn)業(yè)觀光為支撐的藝術(shù)化再造運動。本文以日本鄉(xiāng)村的再造為線索，結(jié)合相關(guān)實例，探究藝術(shù)家在這一過程中實施的舉措及發(fā)揮的功能和作用。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村再造；藝術(shù)家；日本

doi：10.3969/j.issn.1009-1483.2019.03.006？中圖分類號：X37；J0

文章編號：1009-1483（2019）03-0032-07？文獻標識碼：A

The Effect and Function of Japanese Artists in Rural Reconstruction

ZHOU Lixing， TANG Xiaolan， ZHU Huijun， LIU Siyuan

[Abstract] As an island country inextricably linked to the china since ancient times， the Japanese countryside in industry， landscape and culture have formed their own characteristics， and for thousands of years has been maintained. Since the 1950s of last century， the Japanese government has organized three large-scale rural reconstruction campaigns to better promote rural development， greatly improving the rural infrastructure and living standards of the residents. From the 1990s of last century， for the problems in the countryside， the art rebuild came into being. This paper discusses the Japanese rural reconstruction as a clue， combined with relevant examples， to explore the artists in the process of action and its role and value.

[Keywords] rural reconstruction； artist； Japan

引言

從20世紀50年代開始，日本經(jīng)濟步入了飛速發(fā)展的時期，對鄉(xiāng)村的大規(guī)模再造也在這一時期拉開序幕[1]。其中包括20世紀50年代開始的“新農(nóng)村建設(shè)”計劃，60～70年代的“經(jīng)濟社會發(fā)展計劃”，以及80年代以來的“一村一品”運動，這一系列措施都有效地保證了鄉(xiāng)村發(fā)展水平的提高和城鄉(xiāng)差距的縮小，也為以藝術(shù)手段再造鄉(xiāng)村提供了相對穩(wěn)定的基礎(chǔ)。而從20世紀80年代末期開始，針對鄉(xiāng)村中出現(xiàn)的人口老齡化、產(chǎn)業(yè)衰退等現(xiàn)象，鄉(xiāng)村的藝術(shù)化改造也提上了日程。

1戰(zhàn)后日本鄉(xiāng)村再造歷程簡述

戰(zhàn)后日本鄉(xiāng)村改進再造的歷史，從不同時間段的特點看，可大致分為三個階段。

1.1“新農(nóng)村建設(shè)”時期

二戰(zhàn)后日本經(jīng)濟的快速增長帶來了城市的繁榮，也導致城鄉(xiāng)差距急劇擴大。由于當時農(nóng)村青壯人口大量地流動到城市，導致全國范圍內(nèi)出現(xiàn)了農(nóng)村人口過疏的現(xiàn)象，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力大幅下降。為了改變這一困境，以鄉(xiāng)村改造為主的新農(nóng)村建設(shè)于1956年拉開序幕 [2]，并得到了政策、財務(wù)和技術(shù)上的大力支持，生產(chǎn)方式和技術(shù)得到了改進，還成立了農(nóng)業(yè)振興協(xié)會以鼓勵農(nóng)民進行合作化生產(chǎn)，提高其生產(chǎn)積極性和創(chuàng)新能力[2]，這一系列措施，都極大地加快了鄉(xiāng)村的發(fā)展。

1.2“經(jīng)濟社會發(fā)展計劃”主導的再造

進入20世紀60年代之后，為了應對經(jīng)濟高速增長帶來的城鄉(xiāng)差距，自1967年開始實施 “經(jīng)濟社會發(fā)展計劃”，其主要的舉措是進一步促進鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)均衡發(fā)展，對鄉(xiāng)村的道路、水電供應系統(tǒng)等基礎(chǔ)設(shè)施進行優(yōu)化和提升，推進農(nóng)業(yè)經(jīng)營的現(xiàn)代化，并開始控制環(huán)境污染，縮小區(qū)域間經(jīng)濟差距。

1.3“造村運動”和“一村一品”

在20世紀70年代中期經(jīng)濟危機的影響下，農(nóng)業(yè)和農(nóng)村開始面臨產(chǎn)業(yè)萎縮、農(nóng)業(yè)人口老齡化的新危機，為了應對危機，新一輪的“造村運動”由此展開，主要是鼓勵鄉(xiāng)村立足于本地資源，發(fā)展具有地方特色的產(chǎn)業(yè)和產(chǎn)品[3]，振興逐漸衰敗的鄉(xiāng)村，這便是所謂的“一村一品”運動。在運動的發(fā)起地——大分縣時任知事平松守彥的倡導下，許多鄉(xiāng)村紛紛采取行動，發(fā)展出了自己的特色產(chǎn)品和產(chǎn)業(yè)[3]，并開始對古建筑等原有的歷史文化景觀進行翻修和再造。此外還發(fā)展特色旅游以延續(xù)當?shù)匚拿}，增加吸引力。

其中最有代表性的是瀨戶川河流和古建筑文化景觀的再造和岐阜縣白川鄉(xiāng)“合掌造”特色民居的改造。一系列再造活動不僅很好地延續(xù)了當?shù)氐奈幕厣?，同時也為鄉(xiāng)村的藝術(shù)化再造創(chuàng)造了適宜的條件。

2藝術(shù)家參與的鄉(xiāng)村再造

與城市相比，鄉(xiāng)村的優(yōu)勢和特色在于其風景如畫的田野，高低錯落、交相呼應的民居及田園詩般的自然風光，流露出特有的自然和文化氣息。

而在藝術(shù)家主導的鄉(xiāng)村再造當中，藝術(shù)與鄉(xiāng)村，其實是手段和平臺之間的關(guān)系，兩者呈現(xiàn)出互相關(guān)聯(lián)和滲透的趨勢，即藝術(shù)鄉(xiāng)村化和鄉(xiāng)村藝術(shù)化。前者是藝術(shù)家為自己的藝術(shù)創(chuàng)作尋求主題、場所、手段的過程。藝術(shù)家們從鄉(xiāng)村的山水風光、風土人情當中汲取創(chuàng)作靈感，進而通過自己的作品提升鄉(xiāng)村的人氣和文化氛圍。而后者則是鄉(xiāng)村出于發(fā)展的需要，主動邀請藝術(shù)家前來進行鄉(xiāng)村的美化和改造。本質(zhì)是鄉(xiāng)村以藝術(shù)為手段吸引城市人群、并對自身的文化和自然環(huán)境進行提升的主動行為。這方面最有代表性的典型案例，當屬由出身東京鄉(xiāng)下，畢業(yè)于東京藝術(shù)大學、青年時代起就熱愛藝術(shù)并投入創(chuàng)作的著名藝術(shù)策劃人北川富朗（Fram Kitagawa）提出倡議和主持，在新潟縣越后妻有地區(qū)進行的、以藝術(shù)化鄉(xiāng)村再造為主題的三年一屆的大地藝術(shù)節(jié)。

在這一過程當中，根據(jù)藝術(shù)家的參與程度，以及其作品與鄉(xiāng)村之間關(guān)系的緊密程度，“藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)”可以分為三種模式[4]。第一種可稱為“暫居型”，以鄉(xiāng)村辦藝術(shù)展為主，是藝術(shù)在鄉(xiāng)村的短時間呈現(xiàn)。第二種可稱為“居留型”，即在鄉(xiāng)村中布置長時間放置的藝術(shù)作品，或是開辦相對永久性的美術(shù)館、畫廊等，使藝術(shù)植根于鄉(xiāng)村。第三種可稱為“共振型”，除了外來的藝術(shù)家，本地居民也逐漸參與到藝術(shù)創(chuàng)作中來，主動對鄉(xiāng)村風貌進行優(yōu)化和提升，這是較為理想的一種“藝術(shù)鄉(xiāng)村改造”的模式（見圖1）。在實際的鄉(xiāng)村環(huán)境優(yōu)化和再造當中，藝術(shù)家的作用主要體現(xiàn)在以下幾方面。

2.1傳承文化，優(yōu)化藝術(shù)氛圍

藝術(shù)節(jié)的主要舉辦地，是新潟縣下轄的越后妻有地區(qū)，該地毗鄰日本海和日本境內(nèi)第一大河流信濃川，總面積約760km2，境內(nèi)多山，分布有村落200余個。在過去的1500年當中，這里的制陶、紡織等產(chǎn)業(yè)都享有盛名，并一直都保持著傳統(tǒng)的生產(chǎn)、生活方式和文化氛圍。而隨著現(xiàn)代文明和新的生活方式的沖擊，越后妻有也開始面臨民居廢棄、人口老齡化、農(nóng)業(yè)逐漸衰退的嚴重挑戰(zhàn)，肥沃富饒的土地，卻因為青壯年人群的出走他鄉(xiāng)而喪失了農(nóng)耕時代的生機，開始出現(xiàn)退化的趨勢。

如何吸引青壯勞動力重返鄉(xiāng)村，傳承民俗文化、地域文化、農(nóng)耕文化，保護并優(yōu)化當?shù)厣鷳B(tài)系統(tǒng)和自然風景，成了擺在藝術(shù)節(jié)的總策劃人北川富朗面前的首要問題。在他看來，如果要對一片區(qū)域進行藝術(shù)化的再造，最重要的是要理解當?shù)氐娘L土人情、山川地勢，以之為養(yǎng)分，結(jié)合當?shù)氐馁Y源進行藝術(shù)的創(chuàng)作，還要能夠引起居民的興趣，激發(fā)他們對于家鄉(xiāng)的歸屬感和認同感[5]。首先是根據(jù)各個區(qū)域的文化特色將現(xiàn)有的場地分成了六個區(qū)塊，分別是以文化交流為主題的十日町街區(qū)、以農(nóng)業(yè)歷史為主題的川西舞臺、以水流為主題的中里舞臺、以陶器文化為主題的津南舞臺、以雪為主題的松代舞臺和以森林學校為主題的松之山舞臺，每個區(qū)塊的主題各不相同，能夠給游人帶來不同的體驗（見圖1）。

在此之后藝術(shù)家們所要做的，就是根據(jù)所在地的歷史文化、自然環(huán)境之類的資源，創(chuàng)作出能夠表達當?shù)匚幕乃囆g(shù)品。藝術(shù)創(chuàng)作的形式更是多種多樣，既有各種抽象造型的裝飾小品，也有民居、學校、倉庫這一類舊房舍的藝術(shù)化再造[5]。但是有一點是始終貫徹如一的，那就是延續(xù)傳統(tǒng)文脈和記憶。作為鄉(xiāng)村藝術(shù)化再造任務(wù)的承擔者和指導者，藝術(shù)家把藝術(shù)創(chuàng)作和展示的場所轉(zhuǎn)移到了廣闊無垠的鄉(xiāng)村，通過把握個體創(chuàng)作和集體觀賞之間的關(guān)系，構(gòu)建起和大眾之間的心靈互動的橋梁[6]，進而通過藝術(shù)創(chuàng)作的過程和成果，來推動當?shù)匚幕膫鞒小⑽幕諊臓I造、公共意識的重建和居民審美觀念和價值觀的轉(zhuǎn)變。在這種思想的指導下，藝術(shù)家們投身于鄉(xiāng)村田野之中，創(chuàng)作出和當?shù)刈匀弧v史、文化緊密聯(lián)系的藝術(shù)品。比如出生于長野縣，以色彩藝術(shù)創(chuàng)作為主打的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家草間彌生的作品《花開妻有》，該雕塑的造型來源于花朵和樹葉，屹立在廣闊的田野之中，在藍天白云的映襯下形成了一處充滿藝術(shù)氣息的新地標（見圖2）。這位善于使用顏色搭配組合的藝術(shù)家使用對比鮮明的色彩和躍動感十足的波普圓點，來象征這個地方往日的農(nóng)業(yè)精神與將生機和希望延續(xù)下去的信念。青年戶外藝術(shù)設(shè)計師內(nèi)海昭子創(chuàng)作的《為了失去的窗戶》以窗框、白簾形成框景的效果，如同鏡框一樣，指引人們欣賞前方桔梗川到信濃川的山水風光（見圖3）。在白色窗簾的襯托下，遠處的景象好似一副呼之欲出的風景畫，意圖喚起人們對自然的珍惜和愛護。

越后妻有的山林中，也有很多的藝術(shù)家利用裝置藝術(shù)，來表達對這片土地往昔歷史遺存的追憶和懷念。像前來參加創(chuàng)作的俄羅斯觀念藝術(shù)家伊利亞·卡巴科夫（Илья·кабаков）和其妻子艾米莉亞聯(lián)手創(chuàng)作的《梯田》，就以當?shù)氐奶萏锞坝^和農(nóng)民在其間勞作的姿態(tài)為藍本，通過和當?shù)剞r(nóng)民的交流獲得創(chuàng)作靈感，以人物剪影和文字浮雕的形式，贊頌了過去1500多年里田間的勞作者，形成了藝術(shù)與自然完美結(jié)合的感人畫面[7]（見圖4）。另一側(cè)，文化藝術(shù)設(shè)計師田中信太郎的作品《紅蜻蜓之塔》矗立在松代的山間，14m高的立柱頂端是紅蜻蜓的模型，在群山和綠樹當中顯得格外醒目，紅蜻蜓在日本民謠中的寓意是童年和家鄉(xiāng)的美好回憶，在這里象征著離開故鄉(xiāng)的人們同家鄉(xiāng)難以割舍的眷戀和羈絆[8]（見圖5）。

除了營造藝術(shù)氛圍和延續(xù)昔日的文化記憶，讓游人通過藝術(shù)作品體驗自然也是藝術(shù)家的目標之一。比如裝置藝術(shù)家牛島達治設(shè)計的《觀測所》，本體是一座頂端設(shè)有傳聲器的平臺，可以讓游客聽到田地里面和天空中的聲響，通過聆聽風聲、水聲和蟲鳥的啼鳴，讓人感受到自然的變化。而生于北京、后在美國加州大學伯克利分校留學深造的中國建筑藝術(shù)設(shè)計師張永和創(chuàng)作的《米之家》則是創(chuàng)造了一個水稻田里面的觀景平臺，不僅可以讓游人休息、交流和觀賞風景，框架式的造型也有著框景的觀賞效果。

藝術(shù)家們用自己的方式，在營造濃郁的藝術(shù)氛圍同時傳承和再現(xiàn)了越后妻有的自然風景和風土人情，喚起了當?shù)鼐用駥亦l(xiāng)的認同和向往。村民們通過和藝術(shù)家們的溝通，逐漸理解了藝術(shù)創(chuàng)作 [8]，并且在欣賞和體驗當中提升了自己的藝術(shù)素養(yǎng)、凝聚力和主人翁意識。藝術(shù)家也起到了傳承文化、營造氣氛、重塑當?shù)鼐竦淖饔谩?/p>

2.2提升環(huán)境形象，創(chuàng)造綜合效益

除了對自然景觀進行抽象化的再現(xiàn)和營造藝術(shù)氛圍，鄉(xiāng)村的藝術(shù)化再造所能帶來的綜合效益也相當可觀，這其中就包括鄉(xiāng)村環(huán)境的美化和重塑、產(chǎn)業(yè)的復興和經(jīng)濟收入的提高。這些成果也吸引了大量的外地游人前來觀瞻和適齡人口返鄉(xiāng)就業(yè)[8]，為人口流失嚴重、老齡化加劇、產(chǎn)業(yè)萎縮衰退的鄉(xiāng)村提供了重振旗鼓的強心劑。

其中的一個重要環(huán)節(jié)，是對周圍自然環(huán)境展開藝術(shù)化的改造，包括在山林中布置各種藝術(shù)性的景觀設(shè)施。例如由藝術(shù)節(jié)的元老級別人物、北海道出身的裝置藝術(shù)家川俁正設(shè)計的《松之山項目》和《松之山裝置》，前者在松山町周圍茂密的叢林當中，布置涼亭、廊道和木棧道之類的景觀設(shè)施，讓游人可以一邊行走，一邊觀賞著周圍的森林、梯田之類的自然風光。后者則是在山間道路的兩側(cè)布置好竹子或者木材制成的架子，其靈感來源于當?shù)孛磕曦S收時節(jié)用來晾曬稻谷的木架。自然材料制成的景觀設(shè)施，可以和周圍的環(huán)境最大程度的融合[9]，也讓人們能夠更加專注于體驗周圍的自然風光和環(huán)境的變化（見圖6）。

同時，很多民居、學校、倉庫、古建筑等閑置空間也都在藝術(shù)家們的指導下進行了翻新和再造[3]。許多學校被改建為展覽空間供人欣賞，比如生于大阪，長在高知，信奉和平主義的插畫大師田島征三的《繪本和木之實美術(shù)館》，就是將最后僅剩三名學生、荒廢已久的舊學校，改建為繪本藝術(shù)博物館。通過藝術(shù)化的抽象處理，重現(xiàn)了最后三名學生聚集在一起的瞬間，留下了那一刻的寶貴記憶（見圖7）。

其他廢棄建筑的再造，也激起了村民對于往日生活的回憶和珍視，其中懷舊派藝術(shù)家古卷和芳的《繭之家》就是將蓬平村中的空屋改造成養(yǎng)蠶的場所，借此喚醒村民們對傳統(tǒng)蠶桑業(yè)的重視和關(guān)注，推動產(chǎn)業(yè)再生（見圖8）。在他的推動下，已停止十多年的養(yǎng)蠶活動重新開展，他本人也與村民一同開發(fā)蠶繭制作的工藝品。至2009年，蓬平村已經(jīng)種下了150棵桑樹樹苗，養(yǎng)蠶的數(shù)量也達到了4000多只。對于空屋、廢校等舊建筑，藝術(shù)家都利用藝術(shù)的方式來進行翻新和改造，賦予其新的生命力，使其成為能夠長期保存、具有生命力的作品。核心精神是保留其特有的地域和場所特點，將其轉(zhuǎn)化為保存地域歷史與人文記憶的文化中心。

從2000年起，18年來越后妻有地區(qū)共舉辦了7屆大地藝術(shù)節(jié)，創(chuàng)作并展出的藝術(shù)作品多達200余件。參加藝術(shù)再造的村子數(shù)量由28個增長到102個，其中包括發(fā)起地十日町市周圍的松代、莊司、城山、津南、松之山等村落。來自世界各地的參觀者人數(shù)也從每月16萬人次增長到約49萬人次。從而帶動了民宿、餐飲、旅游等產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，為當?shù)厝藥砹舜罅康木蜆I(yè)崗位，改善了居民的收入狀況和生活水平，創(chuàng)造了可觀的經(jīng)濟、文化和社會效益。

2.3開辟新的藝術(shù)展示和發(fā)展方式

藝術(shù)家通過參與鄉(xiāng)村再造創(chuàng)造了新的藝術(shù)創(chuàng)作、參與和展示的模式，從長遠角度來看，也是為鄉(xiāng)村的優(yōu)化改造提供了新的道路和發(fā)展模式。創(chuàng)作方式的革新來自于觀念的轉(zhuǎn)變，自近代以來，藝術(shù)的構(gòu)思、創(chuàng)作和展示，一直被局限在工作室、美術(shù)館之類的狹小空間當中。到了20世紀60～70年代，取材并創(chuàng)作于公共場合的公共藝術(shù)開始脫穎而出并在世界范圍內(nèi)迅速流行開來。受這一思潮的影響，眾多藝術(shù)家開始嘗試把藝術(shù)品布置在公共場所[10]，從日常生活中獲取靈感，讓普通群眾能夠更好的參與和體驗。

在這一背景下，基于“生活的積累本身就是文化”這一理念，身為大地藝術(shù)節(jié)的總策劃人和藝術(shù)總監(jiān)，青年時代起就熱愛藝術(shù)并投入創(chuàng)作的北川富朗認為藝術(shù)不僅包括繪畫、雕刻、工藝等形式，也是農(nóng)業(yè)、祭典、建筑等生產(chǎn)、生活方式的集合[11]，這些都可以是藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

越后妻有的山林和田野當中，不乏以建筑為載體和表現(xiàn)形式的藝術(shù)創(chuàng)作，其中一個新的創(chuàng)作方向便是農(nóng)業(yè)和建筑的結(jié)合。比如荷蘭MVRDV建筑設(shè)計事務(wù)所設(shè)計的《農(nóng)舞臺》，便是以農(nóng)耕文化的展示為主題，本體是田野當中一座有著四條通道、懸在半空中的美術(shù)館，白色的外墻在稻田和山林的映襯下顯得十分醒目，底部懸空，可以供游人進行各種活動，室內(nèi)布置有展廳和商店，用來向游人展示各種藝術(shù)作品，讓他們能夠更直觀地體驗當?shù)氐霓r(nóng)耕文化，屋頂?shù)难b飾藝術(shù)模擬了越后妻有地區(qū)山川地形，也是自然風光的再現(xiàn)（見圖9）。通過以建筑景觀和田園風光相結(jié)合，創(chuàng)造出了和外界進行交流活動的場所。

除了建筑景觀，利用各種廢舊材料制作成的裝置藝術(shù)也成了新的亮點。例如出生于江蘇南通、受聘于中國美術(shù)學院、善于使用中國古典審美元素的中國內(nèi)地藝術(shù)家管懷賓的作品《超越時空之旅》，是一組布置在上野村村口廣場處的耐候鋼板景墻，形狀來源于中國古典園林中的門洞和景墻，上面有圓形的鏡子，周圍的山林景色倒映其間，營造出了扭曲旋轉(zhuǎn)的特殊效果（見圖10）。秉承藝術(shù)表現(xiàn)手段和參與形式多樣化的理念，鄉(xiāng)村的藝術(shù)化改造為來自世界各地的藝術(shù)家提供了交流、互動的新平臺[11]，讓他們能夠以自己的視角和方式，給當?shù)亓粝绿厣r明的作品。推動了藝術(shù)創(chuàng)作的多元化發(fā)展，并為其他地區(qū)舉辦藝術(shù)節(jié)提供了可資借鑒的典范。藝術(shù)創(chuàng)作和展示方式的轉(zhuǎn)變也帶來了參與方式的變化，在藝術(shù)家們的帶動下，各種志愿者團體自發(fā)地加入到了藝術(shù)品創(chuàng)作和布置的過程中。他們來自天南海北，但都為了讓眼前的這片土地更加美好而不懈努力 [12]，其中的典型當屬“小蛇隊”。這是一支由高中生和大學生組成的志愿者團體，在他們的幫助下，藝術(shù)家們得以更加順利地完成自己的作品。其中包括裝置設(shè)計師足高寬美的作品《通道》，這是一組由70張座椅組成的、放置在路邊公交站臺的長椅，上面刻著學生志愿者們在協(xié)助創(chuàng)作的過程中想要表達的話語[12]，成了公共環(huán)境中的一處新的紀念物（見圖11）。還有一部分作品是藝術(shù)家和當?shù)氐木用駛円坏劳瓿傻?，比如日本工業(yè)大學小川研究室的負責人小川次郎設(shè)計的、建在河邊的黏土棚子《MAD MAN》，該作品取材于村民的身體姿態(tài)，采用水泥和當?shù)氐酿ね粱旌隙傻摹八炷痢敝瞥善溏U空的表面形成了透光和漏光的效果，營造出特殊的光影變化（見圖12）。

在藝術(shù)家們的帶動下，當?shù)鼐用褚沧园l(fā)地展開了藝術(shù)創(chuàng)作，比如2018年的藝術(shù)展，就出現(xiàn)了用秸稈和樹枝搭成的雕塑（見圖13、圖14）。這一過程當中，藝術(shù)家們的作用主要是溝通和協(xié)調(diào)[14]，提高效率和團隊協(xié)作能力，并且很好地帶動了當?shù)氐乃囆g(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)家們的指導和協(xié)作下，志愿者們出色地完成了自己的使命。

對于鄉(xiāng)村而言，只有保存原生態(tài)的地域文化，才能保證居民間互助和交流的氣氛，并保證地區(qū)的發(fā)展活力和朝氣。而大地藝術(shù)節(jié)之類實際的鄉(xiāng)村藝術(shù)化再造，則通過在各個村落創(chuàng)作和放置作品，讓游客在欣賞當中感受其文化特色[15]。這樣一來，原本偏僻的鄉(xiāng)村也成了藝術(shù)創(chuàng)作和展示的新天地，取材和創(chuàng)作的范圍也更加廣泛，這些無疑都是“生活的積累本身就是文化”這一理念的體現(xiàn)。

3結(jié)論和啟示

在過去的二十多年時間里，針對本國鄉(xiāng)村中出現(xiàn)的勞動力流失、人口老齡化、產(chǎn)業(yè)衰退、經(jīng)濟停滯，以及鄉(xiāng)村文化日漸流失等一系列問題，日本地方行政機關(guān)和藝術(shù)界人士合作，展開了以傳統(tǒng)農(nóng)耕為基礎(chǔ)、藝術(shù)展演為平臺、產(chǎn)業(yè)觀光為支撐的鄉(xiāng)村再造實踐，藝術(shù)家開始主動參與鄉(xiāng)村藝術(shù)化再造。借著20世紀后半葉公共藝術(shù)興起、表達和展示方式多樣化的東風，此類活動以越后妻有地區(qū)的“大地藝術(shù)祭”為代表迅速擴展到日本其他地區(qū)，成了帶動鄉(xiāng)村振興的助推器[7]，在這一過程當中藝術(shù)家們所起到的作用主要是以下幾方面。

一是通過藝術(shù)化再造這一活動的進行，來美化和提升原有的鄉(xiāng)村環(huán)境，并獲得官方和民間團體的支持和贊助，獲得穩(wěn)定的資金來源以提高其社會知名度和認可度，吸引更多的游人前來觀賞和活動，帶動相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，為當?shù)貏?chuàng)造收入來源，帶動經(jīng)濟發(fā)展和綜合效益的提升。在這一過程當中，藝術(shù)家們的功能是經(jīng)濟效益的創(chuàng)造者和發(fā)展的帶動者。

二是通過設(shè)身處地地體驗當?shù)氐淖匀缓腿宋脑兀运囆g(shù)的方式還原當?shù)氐纳剿吧蜌v史文化，更好地保留和傳承舊日的回憶[11]。并通過創(chuàng)作和展示的過程使得當?shù)刈∶裰饾u認可和接受現(xiàn)代藝術(shù)，加強了其凝聚力和對于本鄉(xiāng)本土的認可和眷戀。從這一點看藝術(shù)家可謂是鄉(xiāng)土景色和文化的延續(xù)者，甚至是為了守護鄉(xiāng)村而存在的偶像。

最后，通過把藝術(shù)帶到鄉(xiāng)村，藝術(shù)家們開辟了藝術(shù)創(chuàng)作和展示的新天地，創(chuàng)造了全新的、可行的發(fā)展方式，也為國際舞臺上的同行們帶來了交流、溝通、創(chuàng)新的平臺，并帶動當?shù)鼐用窦尤氲洁l(xiāng)村的藝術(shù)化再造當中，可謂是新道路的開創(chuàng)者。

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