李超

摘 要：《鎮(zhèn)魔調(diào)》作為一首移植作品，是鹿頭琴自研制成功以來移植改編作品中較為成功的作品。鹿頭琴作為一件新開發(fā)樂器，融合了盛行于內(nèi)蒙古地區(qū)胡琴家族各件胡琴樂器的主要特點(diǎn)。它不僅可以模仿這些樂器的演奏風(fēng)格，也擁有著別具一格的音色及演奏特點(diǎn)。本文通過筆者對這首作品的親自演繹，將演奏的心得體會及發(fā)現(xiàn)的問題予以總結(jié)，期望對自己今后胡琴演奏及創(chuàng)作方面積累經(jīng)驗(yàn)，并探索道路。

關(guān)鍵詞：鹿頭琴;移植;潮爾

一、鹿頭琴與《鎮(zhèn)魔調(diào)》介紹

胡琴作為拉弦樂器，已在中國的大地上流傳了千年之久。它種類多樣，音色各異。不同的胡琴因地域不同而風(fēng)格各異。在內(nèi)蒙古地區(qū)主要流行的胡琴有馬頭琴、潮爾琴、二胡、蒙古四胡與鹿頭琴。鹿頭琴是由內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院戴淑萍教授于2007年研制而成的。它有效的融合了四胡、馬頭琴、潮爾琴及二胡的特色，音域較二胡與四胡低一個純五度，是一件中聲樂器。它一經(jīng)推出便被編入內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院潮爾樂團(tuán)中，并在樂隊(duì)中發(fā)揮著自己獨(dú)特的作用。鹿頭琴的音色較為滄桑，低沉，既可在合奏中發(fā)揮著中聲部的襯托及填充作用;又可在合奏、重奏、獨(dú)奏中擔(dān)當(dāng)主奏作用。

鹿頭琴形制和二胡與四胡較為相似。經(jīng)過多次的研制實(shí)驗(yàn)后形成了現(xiàn)在普遍使用的第三代鹿頭琴。它由琴頭、琴桿、琴筒、琴軸、琴弓等組成。琴頭為鹿頭。鹿在蒙古族的文化中是較為尊敬的神物，“蒼狼白鹿”的傳說就是一個很好的例證。因此。鹿頭琴鹿頭的設(shè)計(jì)就很好的體現(xiàn)了蒙古族的傳統(tǒng)文化。鹿頭琴的弓子被設(shè)計(jì)為雙弓，且琴弦的距離加寬，須在單弦上分別按音。這為演奏音程提供了方便。鹿頭琴的琴筒采用梯形，形狀似馬頭琴琴筒，較二胡及四胡的琴筒大了一倍。這樣的設(shè)計(jì)讓鹿頭琴的音色醇厚有力，且為模仿潮爾琴與馬頭琴提供了便利。

《鎮(zhèn)魔調(diào)》這首樂曲是由內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院戴淑萍教授改編而成。這首樂曲最初的名字是《蟒古斯曲調(diào)》，是由色拉西先生創(chuàng)作的一首潮爾琴獨(dú)奏曲。之后由齊·敖特根巴雅爾改編為馬頭琴獨(dú)奏曲《蟒格斯》。最后又被移植改編在鹿頭琴上。蟒格斯是蒙古語，翻譯為漢語則是魔鬼的意思。主要講述了英雄鎮(zhèn)魔的場景。潮爾琴在演奏時往往使用傳統(tǒng)的定弦法，正四度定弦法。所謂正四度，則是里弦為低音，外弦為高音。在《蟒古斯》的演奏中，同樣運(yùn)用了正四度定弦法。而鹿頭琴是五度定弦的，但是在制作的過程中為了保留蒙古族傳統(tǒng)定弦法，則在千金的上方安裝了一枚副骨。這枚副骨起著一個調(diào)節(jié)器作用。將它卡在琴弦上，鹿頭琴的五度雙弦定音即可變?yōu)樗亩取Ｔ诔睜柷俸婉R頭琴上演奏時，全曲都為四度定弦演奏而成。而鹿頭琴由于副骨改變定弦的便利性，在演奏此曲的過程中，將全曲分為兩種定弦方式，即四度五度定弦的混合使用。樂曲的三段分別運(yùn)用了五度、四度、五度定弦。樂器定弦的不同可以改變一個樂曲的音色及明亮度，從而改變樂段的音樂風(fēng)格。鹿頭琴的這一改變，在模仿潮爾琴特色之余發(fā)揮了自身優(yōu)勢。

多聲音樂是蒙古族音樂的一大特點(diǎn)。從蒙古族的非遺“呼麥”演唱中可以看到這個特點(diǎn)。它的多聲性主要體現(xiàn)在持續(xù)音上。就拿呼麥來說，演唱時持續(xù)保持一個音同時在它的上方飄出一個旋律。聆聽呼麥，可以聽到“小溪的流水聲”“冰雪的融化聲”......鹿頭琴有效的運(yùn)用了這一音樂風(fēng)格。由于鹿頭琴弓毛放于兩弦之間，不能一弓拉雙弦，所以雙弓毛的設(shè)計(jì)為同時拉響兩根弦提供了方便。故而《鎮(zhèn)魔調(diào)》全曲保持了雙弦演奏的特點(diǎn)。保留了多聲風(fēng)格，凸顯了傳統(tǒng)性。

二、對《鎮(zhèn)魔調(diào)》音樂風(fēng)格的把握

在內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)，民間便有蟒古斯因·烏力格爾這種藝術(shù)形式，它屬于蒙古族英雄史詩形式。一般由被稱作“潮爾奇”的民間藝人邊演奏潮爾琴邊說唱來表演，主要講述英雄除魔故事。《鎮(zhèn)魔調(diào)》改編于這種體裁，保留了濃厚的民間特色。我從重音和裝飾兩方面來把握這種特色。

首先是重音的處理。筆者由于從小學(xué)習(xí)二胡，在演奏二胡樂曲的大多數(shù)情況下，樂曲的重音處理較委婉。但是在蒙古族的音樂中，重音更樸實(shí)厚重。長時間的游牧狀態(tài)成就了這個民族熱烈奔放、直爽豪邁的性格。所以他們在演奏音樂時音樂處理較為直白，旋律中多了一絲剛勁和質(zhì)樸，運(yùn)弓較為有力。故而在演奏我將此特點(diǎn)運(yùn)用在內(nèi)。

蒙古族的裝飾處理也是較有特色的。蒙古族音樂中常用的裝飾有滑音、三度打音。在二胡的演奏中，滑音長使用上滑音，即從低音方向滑向高音方向。而筆者經(jīng)過觀察和請教多位蒙古族馬頭琴及四胡演奏者發(fā)現(xiàn)，他們在處理音樂時，下滑音，即從高音方向滑向低音方向，是他們處理音樂中較為常用的滑音類型。下滑音較上滑音的處理多了一絲內(nèi)斂憂郁的氣質(zhì)。所以在處理《鎮(zhèn)魔調(diào)》的旋律時，我在滑音的處理方面多選用了下滑處理。打音在胡琴的演奏中，是較為常用的裝飾音之一。且在運(yùn)用時如不加說明，多以二度打音為主。但在蒙古族風(fēng)格中，常使用三度打音。我將這一特點(diǎn)也運(yùn)用在了我的演奏中。

三、在演奏中發(fā)現(xiàn)的問題

潮爾琴和馬頭琴都屬于可一弓拉雙弦樂器。而鹿頭琴由于雙弦設(shè)計(jì)，雖然可以奏出雙音，但是雙弓力度控制確是演奏者該注意的問題。筆者在演奏中對此問題深有體會。首先，在演奏旋律時雙弦是同時發(fā)聲，且鹿頭琴由于比潮爾琴高了一個八度，它的泛音在發(fā)聲時比潮爾琴的音量要大很多。另外，由于弓子的雙弓演奏都由右手完成，所以雙弦所使用的力量較為均衡。且在演奏樂曲時，旋律中里外倒弦也較為頻繁，所以很容易出現(xiàn)持續(xù)音壓過主旋律的現(xiàn)象。這就要求在演奏中要盡量做到旋律所在的弓毛給予的壓力要多于持續(xù)音聲部給予的壓力。以做到突出旋律音聲部的效果。

第二點(diǎn)是平衡模仿和突出自身特點(diǎn)的問題。《鎮(zhèn)魔調(diào)》這首樂曲主要由鹿頭琴模仿潮爾琴特色改編而來，突出的是潮爾琴的特色在鹿頭琴上實(shí)現(xiàn)的效果。但是鹿頭琴畢竟是一件獨(dú)立樂器。它有自身獨(dú)特性。筆者在演奏這首樂曲時，是在盡量突出模仿潮爾音色特點(diǎn)基礎(chǔ)上，在第二段快弓段落部分著重突出鹿頭琴演奏技巧的。那么，在演奏移植作品中該突出該作品的“移植”性還是樂器的個性，是筆者一直在思考的問題。

四、小結(jié)

鹿頭琴作為一件新興的帶有濃厚民族風(fēng)格的樂器是具有較強(qiáng)的發(fā)展力的。它獨(dú)特的音色和對流行于內(nèi)蒙古地區(qū)各件胡琴樂器的綜合力使其具備了發(fā)展?jié)摿ΑＭㄟ^演奏《鎮(zhèn)魔調(diào)》這首移植作品，也讓我切身體會到了該件樂器在表達(dá)蒙古族傳統(tǒng)風(fēng)格樂曲上的魅力。