【摘要】：《紅色娘子軍》芭蕾舞劇作為影響千千萬萬舞蹈工作者以及普通民眾的經(jīng)典之作，具有其他舞蹈作品無法比擬的時(shí)代意義與創(chuàng)作意義。其產(chǎn)生的特定歷史年代，特殊的文化背景產(chǎn)生其獨(dú)特的動(dòng)作語言詞匯，政策的推行使其發(fā)展更是暢通無阻。然而其成功是否僅僅只是時(shí)代的造就，如何去看待這部經(jīng)典舞劇則眾說紛紜。文章通過筆者的點(diǎn)滴淺見以及相關(guān)資料查閱，對(duì)此進(jìn)行一番探討，以期對(duì)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品鋪就些借鑒之處。

【關(guān)鍵詞】：《紅色娘子軍》 舞劇 經(jīng)典

一、《紅》劇經(jīng)典之路

《紅》劇成型于1964年，那時(shí)芭蕾在中國(guó)還只是一個(gè)剛剛舶來不久的外國(guó)藝術(shù)，但芭蕾在西方卻已發(fā)展的相當(dāng)成熟。國(guó)人不知芭蕾舞劇為何物，外國(guó)不知中國(guó)芭蕾為何物，舞蹈意識(shí)混沌不堪，即使經(jīng)過吳曉邦先生，戴愛蓮先生等舞者含辛茹苦，嘔心瀝血的努力，舞蹈的發(fā)展也只是稍有好轉(zhuǎn)，但對(duì)于芭蕾舞藝術(shù)的認(rèn)識(shí)仍是十分有限。然在歷史的車輪陰差陽錯(cuò)之下，《紅》劇這部革命題材的芭蕾舞劇由于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境，被提升至“八大樣板戲”之一，并與芭蕾舞劇《白毛女》一同在政治力量的有力推動(dòng)下，得到全國(guó)范圍內(nèi)的硬性普及。這種自上而下具有高壓性質(zhì)的傳播，是一種排他的，此消彼長(zhǎng)的發(fā)展。雖壓制了其他藝術(shù)以及舞蹈藝術(shù)的多樣發(fā)展，卻也在很大程度上使舞蹈以“樣板戲”的方式廣為流傳，使當(dāng)時(shí)的大眾獲得了舞蹈藝術(shù)的啟蒙強(qiáng)化，形成芭蕾舞蹈的全民自覺。

有質(zhì)疑說《紅》劇的廣為流傳，經(jīng)久不衰不過是得益于政治手段下的“樣板戲”而已，并不為奇。但通過筆者查閱資料得知，當(dāng)時(shí)的樣板戲應(yīng)至少有20多個(gè)，“八大樣板戲”只是其中典型。且那20多個(gè)樣板戲甚至八大樣板戲中的一些如今都已逐漸匿跡，唯獨(dú)舞劇《紅》仍然火爆依舊。由此看來，“樣板戲”的推動(dòng)是《紅》劇當(dāng)時(shí)傳播的最大助力，但絕不是之后《紅》劇代代流傳的唯一動(dòng)力。

二、《紅》劇藝術(shù)魅力何在？

從表現(xiàn)內(nèi)容上來說，《紅》劇表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)人的故事，中國(guó)人的環(huán)境，中國(guó)人熟悉的主題，一改西方芭蕾慣有的以迎合歐洲王公貴族審美意趣為主旨的舞蹈藝術(shù)，不以愛情為主題甚至是主線，僅僅表達(dá)一種單純的情緒，即愛國(guó)、抗?fàn)?、革命的的主旋律。熏染上一層為中?guó)所特有的、積極的，紅色的正面色彩。從人物形象的塑造來說，《紅》劇對(duì)于人物的角色塑造也堪稱一絕，“吳瓊花”、“洪常青”的人物形象鮮明獨(dú)特，個(gè)性在一舉手一投足中充分展露。英姿颯爽，整齊劃一的女兵更是讓人記憶猶新。從動(dòng)作語言來說，舞蹈動(dòng)作語言融入這大量的中國(guó)戲曲動(dòng)作，豐富的中國(guó)化元素賦予這個(gè)舞劇的芭蕾舞以革命色彩。如“五寸鋼刀舞”、“步槍舞”、“萬泉河水舞”以及每一次的亮相等。從作品結(jié)構(gòu)上來說，雖說《紅》劇是從電影中獲得的創(chuàng)作靈感，但在結(jié)構(gòu)上，該劇刪除了一些電影中的情節(jié)，使整個(gè)舞劇結(jié)構(gòu)更加緊湊，情節(jié)更加集中，使之前電影藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式更加適合舞蹈表現(xiàn)，完成影視藝術(shù)向舞蹈藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。從音樂上來說，音樂是完成舞蹈藝術(shù)形象和揭示舞蹈主體思想的重要表現(xiàn)手段，舞蹈的情緒變化通過音樂的速度與力度來表現(xiàn)，音樂的基調(diào)渲染舞蹈的氣氛。這部舞劇中的音樂鏗鏘有力，充滿紅色色彩的旋律基調(diào)使得音樂一出，形已三分。舞劇中音樂與舞蹈的結(jié)合使視覺與聽覺高度契合，妙不可言。這劇中音樂的口口相傳便可窺見一斑。

總而言之，該舞劇的編創(chuàng)特點(diǎn)極為“民族化”，表現(xiàn)內(nèi)容、人物角色、動(dòng)作語言、音樂均具有民族化的特點(diǎn)，這出以革命精神來展現(xiàn)中國(guó)人民革命情懷的芭蕾舞劇，通過本土文化與外來文化的“跨文化傳播”所摩擦出的燦爛火花，使得該舞劇劇在舞蹈編創(chuàng)高度上具有不可復(fù)制的獨(dú)特地位。

三、如何正確看待《紅》劇的成功？

《紅》劇的成功是不可復(fù)制性的，是歷史必然的。是在當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的外在因素強(qiáng)有力的推動(dòng)下，同時(shí)又自身兼具高水平的舞蹈藝術(shù)欣賞性相結(jié)合，缺一不可。除卻其身上濃濃的政治意味，不容忽視的是其自身的藝術(shù)高度。該劇的流傳絕非政治一己之力所決定，而是長(zhǎng)時(shí)期以來人民的，歷史的，自主的選擇。這與于上世紀(jì)六七十年代初聯(lián)邦德國(guó)文學(xué)美學(xué)家姚斯提出“接受美學(xué)” 原理不謀而合，其所強(qiáng)調(diào)的觀眾所具有的巨大的主觀能動(dòng)性這一觀點(diǎn)，對(duì)于研究《紅》劇久演不衰這一現(xiàn)象可謂畫龍點(diǎn)睛。，對(duì)于這部舞劇而言，“破舊”雖無完全破除了以《天鵝湖》為代表的西方芭蕾表演程式，卻實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)題材，具有無產(chǎn)階級(jí)革命覺悟的“立新”。其“民族化”、“革命化”、“群眾化”、成績(jī)斐然，真正使人們知道與欣賞了芭蕾。《紅》劇符合了工農(nóng)兵口味，跳出了中國(guó)故事，舞出了中國(guó)精神，斗志昂揚(yáng)，激奮人心！

《紅》劇由于政治手段的硬性普及，的確使全民的身體能動(dòng)能力大大提高，一定程度上促進(jìn)了舞蹈的普遍性，但是扼制其他藝術(shù)思維，壓制創(chuàng)造力的情況下，該劇也使得人們思維方式僵化，手法千篇一律，使舞蹈創(chuàng)作的多樣性受到強(qiáng)大的發(fā)展阻力，甚至這個(gè)“副產(chǎn)品”延續(xù)至今仍然潛藏。正確看待《紅》劇至關(guān)重要。作為政治宣傳的工具，特定時(shí)期的產(chǎn)物，毫無疑問具有一定的局限性和歷史的烙印，以歷史的眼光來看待該劇，理解作品的時(shí)代局限性與歷史局限性，認(rèn)識(shí)到在文化混沌錯(cuò)亂的文革“暗夜”中，《紅》劇“指路燈”般的引領(lǐng)推動(dòng)作用。在充分保留其時(shí)代風(fēng)貌的情況下，剔除“文革”的雜質(zhì)。充分學(xué)習(xí)其編排手法背后所蘊(yùn)含的舞蹈美學(xué)原理及其對(duì)人的心理影響方為上策。如此，方不辱沒其作為經(jīng)典的指路明燈般的存在價(jià)值！

【參考文獻(xiàn)】

【1】江東.印度舞蹈通論[M].上海：上海音樂出版社，2007.

作者簡(jiǎn)介：郝麗娜（1996-），女，漢族，山西長(zhǎng)治人，新疆藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院研究生，研究方向：新疆舞蹈史研究