摘要：“詩歌”“詩人”“作品”“寫作者”等幾個詞語是有明確界限的，而在日益浮躁“物化”“異化”的“日常生活”中，大眾把它們混淆而不能加以區(qū)別?！霸姼琛笔窃娙藢懗龅?，那些“偽詩人”只能算是“寫作者”，寫出的最多只能稱作“作品”。合理地區(qū)分、欣賞當(dāng)代詩歌是“日常生活審美化”下大眾的權(quán)利與義務(wù)。堅守詩歌的精神性與神圣性，在寫作中尋找最高的審美向度，才是詩歌寫作者在“日常生活審美化”的大背景下應(yīng)有的責(zé)任與義務(wù)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代詩歌 日常生活審美化 詩歌圣殿的重建

我國文學(xué)史上一種具有強(qiáng)大生命力的體裁就是詩歌。從描繪原始狩獵的《彈歌》到內(nèi)容豐富的《詩三百》；從瑰麗變幻的楚辭到異彩紛呈的唐詩；從纏綿多情的宋詞到提倡白話的“五四”新詩，我國的詩歌歷史從來就不缺乏對日常生活的觀察與描摹，但此時的以日常生活為題材的創(chuàng)作，更多的是在日常生活中尋找一種精神的愉悅，以求獲得審美的自由。而當(dāng)代詩壇對日常生活的關(guān)注，更多的受制于消費(fèi)主義帶來的感官享樂，詩人更多的是要面對世俗社會的種種誘惑，其內(nèi)心的欲望之火燃燒于物欲橫流的沖擊之后。

一.當(dāng)代詩歌“日常生活審美化”傾向出現(xiàn)的原因

（一）關(guān)于“日常生活審美化”概念的產(chǎn)生

其實(shí)，審美一直就在我國日常生活中，審美一直沒有離開過生活世界。只是生活世界的外化形式一直在發(fā)展，比如中國形而下的器物方面，瓷器，繪畫，書法，飲食，服飾等都組成了人們的日常生活，人們也在這期間接受著美學(xué)熏染，有時候只是不太明晰。傳統(tǒng)社會的日常生活，怎能不具有審美化傾向？如果不這樣理解，又如何理解當(dāng)下學(xué)界繁榮的審美文化研究？比如在斷代史審美文化研究中，大多會抽取某一時期人們的日常生活，加以歸納，總結(jié)出當(dāng)時的審美特征審美理想等。如反映原始社會狩獵生活的《彈歌》，雖然只有兩句：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐宍。”但語言質(zhì)樸節(jié)奏明快，能說這樣的日常生活沒有審美化？筆者認(rèn)為中國傳統(tǒng)文化中“日常生活審美化”是“一以貫之”的。當(dāng)我們把目光投向西方狹義意義下的“日常生活審美化”的產(chǎn)生和這種狹義意義上對中國學(xué)界的影響，會發(fā)現(xiàn)，西方學(xué)者特別是費(fèi)瑟斯通與韋爾施，對“日常生活審美化”的思考大都從現(xiàn)代的大工業(yè)發(fā)展和人類物質(zhì)文明的繁榮中產(chǎn)生的“后現(xiàn)代主義”和“消費(fèi)文化”切入。

（二）“日常生活審美化”的理論產(chǎn)生背景與“后現(xiàn)代主義”相關(guān)

“后現(xiàn)代主義”是與前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義相區(qū)別的?！昂蟋F(xiàn)代主義”的風(fēng)格和特征是“它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與日常生活之間界限的消解、高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失、總體性的風(fēng)格混雜及戲謔式的符碼混合?！盵1]簡而言之，就是“去分化”與“消解”。它以“無所畏懼的勁頭”沖散了現(xiàn)代主義確立的邊界和領(lǐng)域范圍，打破了現(xiàn)代主義的體制化、規(guī)整化。當(dāng)“后現(xiàn)代主義”進(jìn)入藝術(shù)、生活領(lǐng)域后，特別是以波普藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代主義旨在消解藝術(shù)的純粹性，比如波普藝術(shù)中的瑪麗蓮·夢露的頭像等，“藝術(shù)生活化”和“生活藝術(shù)化”界限變得模糊不清，“日常生活審美化”也就在二者的融合中應(yīng)運(yùn)而生。

（三）“日常生活審美化”的理論產(chǎn)生背景與“消費(fèi)文化”相關(guān)

“消費(fèi)文化”引導(dǎo)大眾的日常生活方式?！昂蟋F(xiàn)代主義”中文化與消費(fèi)結(jié)合的主要原因是：“由于廣告、形象文化、無意識以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本主義，商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識等領(lǐng)域是無處不在的?！盵2]此刻在人們的生活方式消費(fèi)觀念中，有文化的印記，更多的是后現(xiàn)代審美觀念、審美趣味的變革，“消費(fèi)文化”正是在這種無處不在的商品化大背景下，引導(dǎo)著日常生活中人們的生活方式。大眾進(jìn)行“消費(fèi)”時，“商品”已不再只是簡單的具有實(shí)用價值，更深層的是大眾對“商品”選擇時看中的“非實(shí)用價值”。

二.當(dāng)代詩歌“日常生活審美化”傾向的表現(xiàn)

雖然日常生活為詩歌創(chuàng)作提供了豐富的實(shí)踐素材，需要詩人們?nèi)グl(fā)掘其中蘊(yùn)含的真正的精神價值和美學(xué)內(nèi)涵，但當(dāng)代詩壇上的大部分詩歌寫作者卻在發(fā)現(xiàn)日常生活之美的路上，漸行漸遠(yuǎn)。龐大數(shù)量的詩作背后卻是質(zhì)量的下滑，這種虛假的繁榮與當(dāng)代詩歌的“審美異化”和庸俗化密不可分。

（一）當(dāng)代詩歌“審美異化”傾向

當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中把“審美”滲透入“日常生活”，雖然實(shí)現(xiàn)了表層的“日常生活審美化”，但更多的是物質(zhì)層面的審美化，就如同馬克思所說的那樣，人被資本主義生產(chǎn)中的大機(jī)器設(shè)備所物化、異化一般，這種與消費(fèi)主義密切關(guān)聯(lián)帶有功利性的審美化，稍有不慎就會導(dǎo)致“審美異化”的發(fā)生。詩歌在審美化的表達(dá)上也受到了消費(fèi)主義中功利性的沖擊，比如，“非人化”生存狀態(tài)的描寫。

在這一類詩歌中，寫作者把自己比作或看作“老鼠”“螞蟻”“青蛙”“蚯蚓”“狗”等的一分子，這樣寫作雖然在視覺上給人耳目一新的感覺，但實(shí)質(zhì)上并未直擊現(xiàn)象的本質(zhì)，造成一種嘩眾取寵的感覺，漠視人類的生存發(fā)展，站在動物的角度蔑視大眾，將詩歌的審美視角異化?！按蚬ぴ姼琛敝懈啾憩F(xiàn)的是普通工人進(jìn)入城市，那種歸屬感的缺失，無法真正地融入到城市生活，喪失對城市的興趣卻為了生計不得不留在這里，由此“憤而為詩”。這樣的作品，確實(shí)在一定程度上給身居城市的人以深思和同情，可過度地運(yùn)用大眾的同情心理而缺乏自身獨(dú)特的生命體現(xiàn)，是無論如何都走不遠(yuǎn)的。比如被一只老鼠感動：“我早已被它們感動/看它們?nèi)找岳^夜，找尋求生門路/迫于無奈，干些偷雞摸狗的事?！保◤埵貏偂独鲜蟆罚┍热缭谖浵伕C上欣賞風(fēng)景：“我確信我生活在螞蟻窩上/沒錯，是螞蟻窩/可以感受到它在風(fēng)中不斷搖晃/你看，那么多又黑又大的頭顱/彼此參差著，攢動著?！保ㄓ坞x《我確信我生活在螞蟻窩上》）比如觀看青蛙的跳躍：“一只青蛙 千萬只青蛙/情愿奉獻(xiàn)一切/讓熱愛者的歡笑/建立在自己的血肉之上?！保▌⒑橄！兑恢磺嗤茉诔鞘欣锾S》）比如為蚯蚓落淚：“你不會流淚吧 蚯蚓兄弟/為鄉(xiāng)音飄渺 為命運(yùn)多舛/透過季節(jié)深處 我分明看到/你沒有了腳 便匍匐前進(jìn)/失去了手你索性用頭顱耕耘?！保_德遠(yuǎn)《蚯蚓兄弟》）

（二）當(dāng)代詩歌庸俗化傾向

所謂的庸俗化，就是在詩歌創(chuàng)作過程中，寫作者妄想走一條捷徑，更快地被世人看到自己“詩人”的身份，不惜犧牲自己的品性。有些寫作者屈服于媚俗事件的極致敘述，有些寫作者打著生活詩歌的幌子招搖撞騙，有些寫作者則干脆走進(jìn)淺白敘事窠臼。同時，還因?yàn)樵姼璧摹叭粘Ｉ顚徝阑眱A向被娛樂與市場操縱，各項(xiàng)“詩歌大獎”也席卷而來。

1.庸俗化傾向中的“媚俗”現(xiàn)象

庸俗化傾向的“媚俗”大都集中在當(dāng)代詩歌的“身體寫作”“下半身寫作”“垃圾詩派”等現(xiàn)象上。這種“挑逗”詞語的使用，實(shí)則是肉體的狂歡，是大眾生活進(jìn)入審美化之后，庸俗化的表現(xiàn)。而且這方面的寫作者還聚集到一起，為自己的這種寫作傾向大張旗鼓地命名、歡呼。比如沈浩波的《一把好乳》與伊沙的《陽痿患者的回憶》，單從題目來看就足夠讓人側(cè)目，“肉體”狂歡在內(nèi)容中更是比比皆是?！昂髞砭由稀钡睦钌倬?，比沈浩波宣稱的“男人都亮出了自己的把柄，女人都亮出了自己的漏洞”[3] “更勝一籌”，把“下半身寫作”推向了一個“新的高峰”。他的作品中“老是喜歡盯著女人的奶子和‘臍下三寸’，總是彌漫著一股腥臊的荷爾蒙氣息。”[4]如“春天一來，男人就像一條狗一樣沖出去/吃了壯陽藥一樣沖出去/趴在別的女人身上喘氣、喊叫/深夜，又像一條狗一樣回來?！保ā独吓恕罚扒逶缙饋砭弯?zhàn)蜡B布的阿嬌/是一個慵懶瘦高的女孩/她的小乳房在寬松的服務(wù)衫里/自然而隨意地蕩著?！保ā端男性姟罚┻@樣的作品非但沒有遭到大肆地批判，反而被鼓吹其大膽、奔放、自由與抗?fàn)?，他的后繼者們還在大力發(fā)揚(yáng)?！白詈笠淮?，他握住我的乳房又松開了手/像是早已接受這結(jié)局的虛無?！保￠e《情人正在老去》）“她們夜里像隱忍綻放的海棠/用力推開比爬架子還要性急的男人/你又貪，明天在架子上腿軟！/即使例行一周大事，也會咬住嘴唇，被角……咬住男人粗壯的肩膀和沉重的喘息/咬住架子板搭成的床波浪似地?fù)u晃?！保ㄓ悺督忝谩罚?/p>

2.庸俗化傾向中的“倡懂”現(xiàn)象

庸俗化傾向中很多寫作者還打著“日常生活審美化”的幌子，大肆鼓吹復(fù)歸詩歌的大眾化。追求平易近人、淺顯易懂的詩歌，這個主張沒有錯，我國的詩歌傳統(tǒng)也有類似的提倡，可淺顯易懂并不意味著“大白話”和“分行成詩”。這時的“倡懂”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了白居易“新樂府運(yùn)動”中“歌詩合為事而作”的真諦，“口水詩”“羊羔體”“白云詩歌”（“烏青體”）等，哪里還有詩歌的含蓄，哪里還有詩歌的韻味。

一是“口水詩”?！翱谒姟鳖櫭剂x就是口水從嘴里流出來一樣隨便地寫或說。這一寫作特點(diǎn)的開啟應(yīng)該與趙麗華有著很大的關(guān)系，她的《一個人來到田納西》還讓她得到了“梨花體”派的頭把交椅?！昂翢o疑問/我做的餡餅/是全天下/最好吃的?！逼鋵?shí)這就是一句話，分成四行書寫而已，這不由得讓筆者想起美國人威廉姆斯的《便條詩》：“我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它們/可能是/留著/早餐用的/請原諒我/它們太好吃了/又甜/又涼。”簡單的一句留言，分成行就成了詩，那我們能不能在報紙上隨便找個句子分行就成詩呢？其實(shí)這個做法外國人也發(fā)明過了。

一是“羊羔體”。這一“雅號”的獲得者是當(dāng)年的魯迅文學(xué)獎獲得者車延高，他的大部分作品可以說是另一種口語詩。無論是《劉亦菲》還是《徐帆》都是用記敘文的句子寫作，只是分了行而已?！拔液蛣⒁喾埔娒婧茉纾菚r/她還小/讀小學(xué)三年級/一次她和我女兒一同登臺/我手里的攝像機(jī)就拍到一個印度小姑娘?！保ㄜ囇痈摺秳⒁喾啤罚┊?dāng)然，大眾關(guān)注他這種作品的同時，更饒有興趣的是他當(dāng)年省紀(jì)委書記的身份。

一是“白云詩歌”?！鞍自圃姼琛庇直环Q為“烏青體”，是因?yàn)跚嗟摹秾Π自频馁澝馈范妹?。他在其中寫道：“天上的白云真白?真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特別白特白/極其白/賊白/簡直白死了/啊——……”此作品一出再一次“刷新”了大眾對詩歌的認(rèn)識，詩歌的神圣性的地位又一次被踐踏。

總之，我國當(dāng)代“泛詩人化”的傾向應(yīng)與日常生活審美化中“審美泛化”相關(guān)聯(lián)?！半S著中國改革力度的推進(jìn)，社會的發(fā)展，越來越多地出現(xiàn)如同歐美發(fā)達(dá)國家出現(xiàn)的后現(xiàn)代的景象，購物廣場里琳瑯滿目的商品，酒吧歌廳里燈紅酒綠肆意狂歡，藝術(shù)畫廊里人潮涌動卻自顧拍照曬朋友圈，這種光和影的炫目，視覺和聽覺的交織，充斥著大眾的日常生活?！盵5]大眾正經(jīng)歷著一場當(dāng)代“審美泛化”的“蛻變”。這場“蛻變”在“日常生活審美化”和“審美日常生活化”中發(fā)生，前者將“審美的態(tài)度”引入日常生活，后者力圖抹去藝術(shù)與日常生活之間的界限。與此同時，“審美泛化”很容易造成價值領(lǐng)域的“真空”，需要大眾清醒地對待周遭種種誘惑。在現(xiàn)代的語言環(huán)境中，大眾會經(jīng)常聽到這樣的話：“人人都是詩人，人人都會寫作。”針對這種“泛詩人化”現(xiàn)象，筆者認(rèn)為不能簡單地把會寫字的人叫做詩人，也不可能把會寫幾個斷行或押韻句子的人都叫詩人。詩歌與詩人的真正含義應(yīng)與自然、社會、人類自身三個方面，保持密切地聯(lián)系。

三.“日常生活審美化”背景下當(dāng)代詩歌圣殿的重建

當(dāng)下詩歌的種種問題，不得不讓我們重新審視詩歌這一傳統(tǒng)文學(xué)體裁，幾千年的古詩傳承，百年的新詩探索，為我們留下了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，從中汲取到有利于詩人堅守、詩歌創(chuàng)作的精髓，足以去抵制消費(fèi)主義經(jīng)濟(jì)洪流對詩歌的沖擊，重新建構(gòu)起詩歌的圣殿。

（一）尋找詩歌的詩意所在

經(jīng)過40年的改革開放，我國社會物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)狀況與此前大不相同。城鎮(zhèn)化進(jìn)程加快，城鄉(xiāng)一體化趨勢日益明顯，大眾的生活水平較之以前也有著明顯的提高，但在消費(fèi)娛樂中伴隨而來的也有輕浮、污穢、墮落的社會現(xiàn)象，比如標(biāo)榜時尚前衛(wèi)的攀比消費(fèi)、追求政績的形象工程、暗藏“潛規(guī)則”的娛樂圈文化圈等等，他們披著“審美化”的外衣，卻是對美的褻瀆。寫作者身處這樣的環(huán)境之中，是很容易產(chǎn)生“異化”“庸俗化”傾向的，重建詩歌圣殿關(guān)鍵就在于尋找被世俗“遮蔽”的詩意。

1.詩歌寫作者要以“心靈的詩意”發(fā)現(xiàn)“詩歌的詩意”

首先，所謂“心靈的詩意”，就是寫作者內(nèi)心要保持敬畏、勇敢、坦率、真誠和天真，無論是傷感還是喜悅，無論是振奮還是低落，一顆“詩心”就能夠在某種程度上應(yīng)對“日常生活審美化”帶來的種種問題。明朝末年李贄的《童心說》，也提倡要真實(shí)坦率地表露自己的“赤子之心”。無獨(dú)有偶，新批評派的代表人物艾倫·退特也說過：“任何時代，概莫能外，詩人對誰負(fù)責(zé)呢？他對他的良心負(fù)責(zé)。”[6] “良心”也就如李贄的“童心”一樣，呼喚著純真、真摯的詩篇。其次，“真”是“心靈詩意”的內(nèi)在，也是“詩歌詩意”的訴求。反觀當(dāng)下的詩歌寫作者又有多少人在表現(xiàn)“真”?！跋掳肷韺懽鳌薄袄娕伞薄翱谒姟钡鹊纫幌盗性姼鑼懽鞯淖儺?，在這些所謂的“詩人”筆下也是有“真”的，是真的欲望、真的貪婪、真的異化。當(dāng)然，當(dāng)下詩歌寫作者中也不乏追求內(nèi)心誠摯、純真坦率，比如：“雨天，天空響起三聲悶雷/雨水便開始在上面流淌/我沒在意后來雨水流向了哪里/我只記得兩片亮瓦在一場雨后/沖洗得特別干凈、明亮/母親借著一片亮光縫補(bǔ)我的白襯衫。”（田禾《兩片亮瓦》）在詩人的眼中雨水與親情交織，亮光不僅是自然之光也是心靈之光，是母親的，也是孩子的。

2.詩歌寫作者要堅守詩歌的精神性與神圣性

真正的詩人，無論他的創(chuàng)作類型是哲學(xué)的、宗教的還是藝術(shù)的，詩歌中一定包含著詩歌精神性、神圣性的價值。要堅守精神性，詩歌寫作者本身就應(yīng)該具有神性的基礎(chǔ)，換句話說就是要保持“道的無限性”。正如丁來先先生所說：“一個詩人，只有他的身上真正具有那種道的無限性，他才能夠完成詩歌的較為高級的任務(wù)，也才能夠通過其詩作讓這個破碎了的世界圖景在一定程度上恢復(fù)完整與完善。”[7]“破碎了的世界圖景”，就是大眾面臨的現(xiàn)實(shí)世界，就是“日常生活審美化”下的物質(zhì)世界。真正的詩人不是去打破已經(jīng)破碎的世界圖像，而是去復(fù)原在“神性”基礎(chǔ)上的“精神世界”。當(dāng)下，也不難看到詩歌寫作者的努力，比如“面壁者坐在一把尺子/和一堵墻/之間/他向哪邊移動一點(diǎn)，哪邊的木頭/就會裂開//（假如這尺子是相對的/又掉下來，很難開口）//為了破壁他生得丑/為了破壁他種下了/兩畦青菜?！保愊劝l(fā)《從達(dá)摩到慧能的邏輯學(xué)研究》）詩人是作為一個旁觀者審視著面壁者的一舉一動，我們的一生何嘗不是“面壁”與“破壁”的一生，人生真諦在“兩畦青菜”中升華。

3.詩歌寫作者要始終胸懷人文關(guān)懷與社會擔(dān)當(dāng)

首先，人文關(guān)懷就是要與讀者的心靈走向一致，寫出來的作品要能夠引起讀者的共鳴。讀者的心靈訴求并非指那些被社會世俗化的要求，這里的訴求遠(yuǎn)離物質(zhì)、利益和欲望，最終指向人類美好的心靈。著名文藝?yán)碚摷摇⒃娙笋T雪峰也談道：文藝創(chuàng)作者“要用全部的熱情和真誠的人格力量去擁抱生活，把人民正確的思想感情和意志愿望化合為自己的藝術(shù)血肉，升華為獨(dú)具個性和感性生命的藝術(shù)力量?！盵8]這里的“人民正確的思想感情和意志愿望”是當(dāng)下詩歌寫作者必須認(rèn)識到的，人民的正確思想而不是“一小撮”人的被“異化”、被“腐蝕”的物欲私念。

其次，社會擔(dān)當(dāng)就是要求詩歌創(chuàng)作者時刻保持對社會負(fù)責(zé)的責(zé)任感。當(dāng)下的某些寫作者，打著自由的幌子隨意寫作，他們在淡忘、漠視寫作者的歷史使命，毫無顧忌地追求金錢、利益和欲望。但任何自由都是相對的，與其相對的是義務(wù)。正如習(xí)近平總書記在文代會上所講的：“廣大文藝工作者要做到胸中有大義、心里有人民、肩頭有責(zé)任、筆下有乾坤，推出更多反映時代呼聲、展現(xiàn)人民奮斗、振奮民族精神、陶冶高尚情操的優(yōu)秀作品?！盵9]一樣，詩歌寫作者也要擔(dān)起時代賦予的責(zé)任，面對“日常生活審美化”顯現(xiàn)的種種弊端，勇敢地走在文學(xué)藝術(shù)的復(fù)興之路上，在新時代新征程中創(chuàng)作出具有高尚品質(zhì)與豐富精神內(nèi)涵的詩歌。

（二）尋找詩歌審美向度

現(xiàn)代社會的大眾，開始以追求視覺、聽覺感官的快感為審美需求。在視聽覺感官下，大眾是分不清美感與快感的，一旦美感的要求放松警惕，快感就會脫韁而出，大眾開始追逐著奢靡、華麗的對象。當(dāng)然，不能否認(rèn)美感與官能感受的關(guān)系密切，馬克思也曾說過“對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義”的話，但是官能的愉悅并不代表庸俗的感官狂歡。在欲望的刺激下，在感官的沉淪中導(dǎo)致了精神的淪喪?！耙磺邢蝈X看齊”的價值偏差，充斥著日常生活的角角落落，大眾一頭扎進(jìn)被資本、權(quán)力、科技控制的社會里，逐漸迷失自我存在的意義，成為物質(zhì)生活的傀儡和附庸。如何讓大眾重新回到文學(xué)的審美，詩歌的欣賞，這需要詩歌寫作者對詩歌本身的建構(gòu)，通過對詩歌審美向度的尋找，使得大眾在現(xiàn)代社會中重新?lián)碛凶陨硭哂械呐行耘c超越性。

1.詩歌需要具有獨(dú)特的形式

首先，詩歌的形式需要色彩美。詩歌寫作者和畫家一樣都要用自己的眼睛觀察自己身處的世界，強(qiáng)烈的色彩感能夠引導(dǎo)欣賞者走進(jìn)一個色彩斑斕的世界，“色彩通過人的感受、聯(lián)想、情感等的中介而可能具有一些意識形態(tài)的含義?！盵10]因此欣賞者在期間感同身受進(jìn)而領(lǐng)悟詩歌的魅力。第一，色彩感需要豐富性。“色彩類由紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫以及由它們以各種比例混合而成的無數(shù)種顏色。”[11]具體到當(dāng)下詩歌寫作者的色彩運(yùn)用上，色彩豐富性的作品還是非常少有的，需要當(dāng)下詩歌寫作者進(jìn)一步提高。第二，色彩感需要有層次。當(dāng)然，詩歌寫作中也并不能一味地色彩填充，需要適度而又有層次。

其次，詩歌的形式需要“建筑美”。這里的“建筑美”是重提聞一多之說，但又不同于聞一多之說。在聞一多看來的建筑美是指：“詩歌每節(jié)之間應(yīng)該勻稱，各行詩句應(yīng)該一樣長——這一樣長不是指字?jǐn)?shù)完全相等，而是指音尺數(shù)應(yīng)一樣多，這樣格律詩就有一種外形的勻稱均齊?！盵12]自由新詩的產(chǎn)生本身就是在對古代律詩形式上的沖破，新詩的句子形式自由，在長短不一的排列中盡顯“建筑美感”。當(dāng)然詩歌寫作者的水平參差不齊，因此詩歌的“建筑”水平也就好壞不同了。

2.詩歌需要具有詩性的語言

首先，詩性的語言是詩歌魅力的所在。語言對于詩歌寫作者來說至關(guān)重要，不由得想起海德格爾的那句名言：“語言是存在之家?！钡?dāng)代大部分的詩歌寫作者，為了所謂的“個性化”，即興拆解，隨意搭配，粗糙濫用，把語言破壞得七零八落。比如“兩張紙屑在首義廣場上空飛舞/婉轉(zhuǎn)，輕逸/肯定不是風(fēng)箏。我發(fā)誓/當(dāng)它們降下來/以蛇山的沉郁為背景/我可以感受到它們的重量/而當(dāng)它們高于山頂/我的視線無以為繼/如此被動地飛/看上去卻是主動的/陽光照在紙面上/我險些看見了黑暗的筆跡/而奇怪的是/那天廣場上并沒有風(fēng)/兩張紙屑飛累了以后/依然依偎在一起?！保◤垐?zhí)浩《奇異的生命》）這首詩還有一個身份，第二屆“陳子昂詩歌獎”獲獎作品，而語言卻像是思維錯亂的醉話。要知道真正的詩歌語言是“純粹性、精微性與精神光芒的言語”[13]，這才算得上詩性的語言。

其次，詩性語言能夠喚起欣賞者的想象力。第一，詩歌的寫作者為能夠喚起閱讀者的想象力，營造一種朦朧的美感，會經(jīng)常采用一些寫作手法，比如象征、比喻、隱喻等等，其中象征因?yàn)槠浞柵c意義之間的隱秘性，使得詩人經(jīng)常使用。第二，詩歌的寫作者也不能夠忽視語言的跳躍性。語言的跳躍中所形成的“空白點(diǎn)”和邏輯銜接時造成的“空靈感”，更能夠考察詩歌寫作者的“功力”。比如“她來自比道路更遙遠(yuǎn)的地方/她觸摸草原、花朵的赭石色/憑借這只用煙書寫的手/她通過寂靜戰(zhàn)勝時間//今夜有更多的光/因?yàn)檠?好像有樹葉在門前燃燒/而抱回來的柴禾上有水珠滴落?！保ǚ▏娙瞬┘{富瓦《雪》）

最后，詩歌寫作者既需要高超的語言表達(dá)，也需要警惕單純的文字游戲。這是不容忽視的一點(diǎn)，高超的語言表達(dá)需要詩歌寫作者運(yùn)用一些技巧和手法，但要合理利用。不能為了象征而象征，為了隱喻而隱喻，如果這樣，非但不能最終達(dá)到目的，還可能“事倍功半”寫出一個“四不像”的作品來。警惕單純的文字游戲，可當(dāng)下的某些詩歌寫作者卻不以為然，拿著技巧當(dāng)法寶，比如“化驗(yàn)這本書，它的高速公路試管里淌出的墨漬/挖掘機(jī)履帶的印刷體，土地在它日益擴(kuò)大的嗥叫前后退//在它輝煌的筆桿下我們挖出自己的眼，鏟斷我們的手/當(dāng)昨天消失?！保ㄋ{(lán)藍(lán)《釘子》）寫出一些夢中的囈語。

3.詩歌需要具有“天地”的境界

所謂“天地”境界，這是馮友蘭先生針對人生方面劃分出四種人生境界，分別是：“自然境界、功利境界、道德境界和天地境界?！睏钍厣壬鷦t把這一人生境界化用到了評論文學(xué)創(chuàng)作上。即，作品的自然境界表現(xiàn)“注重的只是對客觀事物或生活現(xiàn)象的描摹，或主要是作者本能經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)”；作品的功利境界表現(xiàn)“一是抒發(fā)個人怨憤，二是批判社會現(xiàn)實(shí)”；作品的道德境界表現(xiàn)“一是批判落后，二是痛恨于道德的沉淪，三是呼喚道德良知的覺醒”；作品的天地境界表現(xiàn)“作家能夠站在宇宙之一員的立場上，以凌空高蹈的博大襟懷，面對現(xiàn)實(shí)，觀察萬物，體悟人生，從而在作品中開創(chuàng)出更為宏闊的詩性精神空間。”[14]依次來看，文學(xué)藝術(shù)的境界是從低到高的，詩歌作為文學(xué)藝術(shù)的一種，同樣適用于這四種境界。詩歌需要有“天地”的境界，只有詩歌寫作者達(dá)到“天地”境界的時候才能實(shí)現(xiàn)?？v觀當(dāng)下的詩歌，大部分還停留在“自然境界”與“功利境界”，少數(shù)“道德境界”的作品又因?yàn)槿鄙僦T如獨(dú)特的形式、詩性的語言而“泯為”常詩，更不用說具有“天地”境界的詩人和詩歌了。我國新詩的成長之路還“任重而道遠(yuǎn)”。

結(jié)語：

當(dāng)“審美”進(jìn)入“日常生活”后，因?yàn)椤皩徝婪夯薄皩徝喇惢?，再加上日常生活領(lǐng)域的寬廣，使得大眾的日常生活中處處充滿“藝術(shù)品”?！八囆g(shù)品”的泛濫帶來的不是藝術(shù)的繁榮，而是人類審美的疲勞、麻木，也使真正的藝術(shù)品陷入了沒落的境地，被貼上“腐朽”的標(biāo)簽。由此西方大批哲學(xué)家比如黑格爾、阿多諾、丹托等人，開始思考藝術(shù)終結(jié)的問題。當(dāng)然并非如此，日常生活處于審美化中并不會導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。主體在審美實(shí)踐中并不是無能為力的，他們可以突破日常生活的“世俗化”的束縛，從中發(fā)掘出有利于藝術(shù)產(chǎn)生的積極因素，另外還可以利用藝術(shù)自身固有的價值沖破日常生活中“世俗化”的藩籬，回歸到藝術(shù)、審美的康莊大道。作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，當(dāng)代詩歌的發(fā)展也正是如此。

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