摘? 要：《當(dāng)代蒙古族女性·系列》人物造型采用意象方法，延續(xù)寫實的方式，畫面人物都以端莊的表情呈現(xiàn)，整個畫面也盡力營造簡潔、輕松的生活環(huán)境與方式。通過對蒙古族題材水墨人物畫現(xiàn)狀進行研究、梳理、分析、總結(jié)，分析蒙古族題材水墨人物畫表現(xiàn)形式的特征，并以當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫表現(xiàn)形式在自身創(chuàng)作中的運用與反思，從多方面對繪畫表現(xiàn)形式進行探索，提出發(fā)展創(chuàng)新當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫表現(xiàn)形式的途徑，主要表現(xiàn)在以下三個方面：造型、筆墨、構(gòu)圖色彩。

關(guān)鍵詞：蒙古族;水墨;人物畫;表現(xiàn)形式;《當(dāng)代蒙古族女性·系列》

一、造型

今天蒙古族的生活豐富多彩，著裝也發(fā)生了很大改觀，隨著審美的提高，當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫造型語言也應(yīng)發(fā)生改變來適應(yīng)與之而來的變化，我的創(chuàng)作角度是關(guān)注當(dāng)下蒙古族女性的現(xiàn)實生活，在生活體驗中感覺到蒙古族女性的豪爽與對生活積極向上的追求，一種舒緩的生活節(jié)奏、簡單的生活方式、輕松的生活狀態(tài)。整個《當(dāng)代蒙古族女性·系列》人物造型采用意象方法，延續(xù)寫實的方式，畫面人物都以端莊的表情呈現(xiàn)，整個畫面也盡力營造簡潔、輕松的生活環(huán)境與方式。

畫面造型應(yīng)該對所表現(xiàn)的客觀事物有切身的感受、體會，有了真實的體會，才能有恰當(dāng)?shù)脑煨驼Z言。我們需要去發(fā)揚當(dāng)代蒙古族水墨人物畫創(chuàng)作的造型方式，而不是固守傳統(tǒng)。然而，數(shù)十年過去了，蒙古族寫意人物畫造型方式依然很不樂觀，很多作品依然沿用傳統(tǒng)的造型語言反映當(dāng)代的內(nèi)容。打破這樣的局面絕非易事，要繼承傳統(tǒng)蒙古族水墨人物畫創(chuàng)作的藝術(shù)精華，也要吸收國內(nèi)外在水墨人物畫表現(xiàn)上的造型經(jīng)驗，促使當(dāng)代蒙古族題材寫意人物畫在立意到造型都能有較大的差距。

二、筆墨

我在水墨人物畫水墨表現(xiàn)語言形式的探索過程中不斷梳理、總結(jié)實踐經(jīng)驗，每一次進步的背后都是多次的失敗。在遭受心理打擊時會對自己產(chǎn)生懷疑，只能重新堅定自己，拿起畫筆，但每一次又覺得有了更多的體會，并對前一階段的繪畫有了很多的否定。幾年前，學(xué)習(xí)王子武在水墨人物畫的筆墨表現(xiàn)，經(jīng)過幾年的學(xué)習(xí)臨摹，在筆墨、造型上汲取了很多有益的經(jīng)驗，對我的水墨人物畫創(chuàng)作影響很大，寫意人物畫以寫實的形式很容易入手，但又很難。每一次在水墨語言上進行探索都要將很多熟悉的方式、方法丟棄，似乎又回到起點，對畫面變得陌生，出現(xiàn)了很多四不像的作品。在之后的創(chuàng)作中，我不斷地提高自己對水墨表現(xiàn)的感悟，對水與墨之間水的掌控，墨與水在不同情況下產(chǎn)生的墨暈效果有了進一步的掌控。在水墨語言表現(xiàn)上進行探索，首先要在觀念、思想上更新，包括學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)的筆墨運用理念等。在新觀念的指導(dǎo)下進行表現(xiàn)形式的探索才具有現(xiàn)實意義。水墨語言的探索需要創(chuàng)作主體融入到創(chuàng)作環(huán)境之中，擁有矢志不渝的心態(tài)。在我的生活環(huán)境中，我見到的是為數(shù)不多的穿著蒙古族服裝的人，然而，當(dāng)代的蒙古族題材寫意人物畫創(chuàng)作依然沒有脫離現(xiàn)實生活的傾向，表現(xiàn)形式也顯得虛假。

線條是蒙古族題材寫意人物畫創(chuàng)作中不可或缺的要素。線是骨，墨是肉，缺少了線條，作品中人物的型就缺少了控制。然而，線條的存在是多種多樣的，可以用之表現(xiàn)形體的外形及質(zhì)感存在，也可以以一種與墨相互輝映、相互轉(zhuǎn)換的沒有固定界限的形式存在，最重要的是尋找一種適合自己心性的方式，這種對線條的認(rèn)識已經(jīng)成為國畫界的共識。

總結(jié)當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫創(chuàng)作，大量運用線條，輔之以潑墨、破墨等表現(xiàn)語言，共同營造出語言的豐富、畫面的渾厚。如果我同樣繼續(xù)下去，表現(xiàn)形式的創(chuàng)新會變得很困難，與傳統(tǒng)蒙古族寫意人物畫創(chuàng)作的表現(xiàn)形式拉開差距是不可能的。在這種思維的引領(lǐng)下，我不得不另辟蹊徑。我曾經(jīng)有過一段時間在內(nèi)蒙古巴彥淖爾蹬口縣拓制巖畫的經(jīng)歷，對宣紙在石頭上經(jīng)過拓制留下的圖案很迷戀，所有拓制的圖案在斑駁的肌理襯托下顯得格外美麗，線條在巖畫中較少出現(xiàn)。這啟發(fā)了我的作品《雪原》的創(chuàng)作，作品中我僅僅在關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折部位略微勾了一點線，身體部位則用大筆飽墨將線條變粗，去表現(xiàn)人物的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折及衣服的厚度，整體上形成了沒骨之勢。在往后的創(chuàng)作中我對線的認(rèn)識又發(fā)生了變化，認(rèn)為線的存在不一定非要以墨勾勒的方式存在。在我的畫作《晨妝》《冬暖》中將線條以空白的方式出現(xiàn)，此時，線條在我的畫面中不是不可動搖的。

在《當(dāng)代蒙古族女性·系列》創(chuàng)作過程中，我采用淡墨的表現(xiàn)形式，為此，不斷進行水墨小稿的練習(xí)，針對性地對畫面中人物形狀、黑白灰關(guān)系進行實驗。在我的作品《雪原》創(chuàng)作中，采用自我審視的態(tài)度，不斷萌發(fā)筆墨表現(xiàn)語言、表現(xiàn)形式的創(chuàng)新動力，為了使畫面人物的墨色更加素雅，我使用松煙墨，自己來研磨，經(jīng)過磨制的松煙墨顆粒更加微小細(xì)膩，墨跡呈現(xiàn)出灰色，色調(diào)上有些偏冷，用這種墨表現(xiàn)冬季的草原更加貼合實際環(huán)境。最初，我也是采用傳統(tǒng)的沒骨表現(xiàn)，不斷地調(diào)整筆與筆之間的線條節(jié)奏，線條與墨塊形狀的關(guān)系，墨色與輪廓的關(guān)系，一點點的似乎我的感受得到了表達(dá)，在不斷地實驗實踐之后，找到了適合自己的用筆方式，這種方法適合我的情感表達(dá)，解決了創(chuàng)作上遇到的第一個瓶頸。

畫面表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，需要巨大的勇氣、耐力和吃苦精神，借鑒沿用老一輩開創(chuàng)的風(fēng)格進行創(chuàng)作，不需要再為作品如何表現(xiàn)而冥思苦想，往往會在繪畫的道路上很安全。然而，就藝術(shù)的生命力來說，卻有局限性。開拓一種新的表現(xiàn)形式需要靜下心來做研究，需要忍受孤獨，只有做到心靜，才能沉靜下來，創(chuàng)作的思維才能集中一點，進而心外無物，忘記繪畫以外的事情。此時毛筆畫出來的線條不是刻意的，而是出于本能，享受筆尖與宣紙之間所產(chǎn)生的美妙感覺，這時的筆觸才有節(jié)奏感，繪畫的成功喜悅似乎使一切變得美好，這是常人無法理解的一種狀態(tài)。

三、 構(gòu)圖色彩

室內(nèi)生活場景下的構(gòu)圖問題一直是我創(chuàng)作中的難題，構(gòu)圖的優(yōu)劣是作品成功的首要條件。傳統(tǒng)蒙古族題材寫意人物畫創(chuàng)作在構(gòu)圖上多以草原風(fēng)情的大場面出現(xiàn)，看多了就覺得構(gòu)圖雷同，這是不是蒙古族題材水墨人物畫的定律呢？我幼年時期生活在半農(nóng)半牧的地區(qū)，牧民的生活記憶猶新。時過境遷，蒙古族人民的生活發(fā)生了翻天覆地的變化，很少住在蒙古包里面，勒勒車甚至是靠騎馬出行的方式都已經(jīng)成為歷史，磚瓦房、樓房、數(shù)碼產(chǎn)品、汽車等是蒙古族人民日常生活中的必需品。為此，我想尋求一種新的畫面構(gòu)圖形式、表現(xiàn)元素，這種表現(xiàn)元素是現(xiàn)代的室內(nèi)裝修過的門、落地窗簾、吊燈等。很快這些會被說不具有代表性，這點我也認(rèn)同，蒙古族家庭裝修過的木門與其他民族的木門也是大同小異，但是，如果想打破傳統(tǒng)的蒙古族風(fēng)光題材表現(xiàn)形式，最好的辦法，還是要從生活中尋求答案、方法。要反映蒙古族的典型性問題，集中精力從作品中的人物形象中去挖掘，以畫面中的人物性格、氣質(zhì)來反映當(dāng)代蒙古族女性的典型性。因此，在《當(dāng)代蒙古族女性·系列》作品的構(gòu)圖中我盡力用大塊墨來襯托畫面，形成或以濃墨為主、或以淡墨為主的畫面布局，用門、窗簾、凳子、吊燈等來形成畫面的直線、曲線的對比關(guān)系，利用畫面人物的動勢形成畫面邊緣的變化。

在《當(dāng)代蒙古族女性·系列》中所表現(xiàn)的蒙古族女人形象是生活中真實存在的女性，他們淳樸、善良、美麗，她們也和城里的女孩子一樣臉上搽粉，她們的衣服也是干凈、時尚的，但是，她們和草原的環(huán)境同樣和諧，我不想在她們的臉上再加上腮紅以表現(xiàn)她們的滄桑，也不想去表現(xiàn)她們騎上駿馬馳騁草原，我感受到的是她們生活的幸福感。在現(xiàn)實的蒙古族生活中，已經(jīng)很難見到臉上被風(fēng)吹得有高原紅的蒙古族女性了，即使是在村牧區(qū)也是極少見到，如果還用傳統(tǒng)的高原紅表現(xiàn)當(dāng)代蒙古族女性的生活似乎有點不真實。與生活發(fā)生聯(lián)系，使作品成為生活的重要體現(xiàn)和價值構(gòu)成的一部分，獲取作品的新的精神形態(tài)，繼承和發(fā)揚蒙古族水墨人物畫表現(xiàn)形式語言，作品才具有藝術(shù)生命力。在臉部表現(xiàn)時，用線條表現(xiàn)，再調(diào)和出干凈的臉部顏色，制造出一種柔和的視覺效果，做到色不礙墨，要事先預(yù)留出空間，如果用顏色來覆蓋墨，墨則變得渾濁，整體臉部就會因此變臟，破壞了整體畫面。為了使墨和顏色融合得更有效果，要及時在兩種顏色或顏色和墨沒有干之前一氣呵成，這樣相互滲化的效果才自然，墨與顏色相互輝映，消除了臉部生硬的筆觸，以此來強調(diào)當(dāng)代蒙古族女性的民族氣質(zhì)。

在我的創(chuàng)作中借鑒學(xué)習(xí)了色墨的處理，畫面中空出線條的做法有其弊端，很難表現(xiàn)水墨相融合的畫面效果，尤其是在人物眾多時，畫面中水墨的水的表現(xiàn)力受到限制。源于對當(dāng)代新水墨畫家田黎明的喜歡，我又嘗試著做另外一種筆墨實驗，田黎明的寫意人物畫作品清新雅致、線條較少，以不同的色塊來表現(xiàn)畫面的豐富性和光感。畫面的表現(xiàn)形式應(yīng)與創(chuàng)作的體驗相協(xié)調(diào)。在我的創(chuàng)作中，為了表現(xiàn)水墨的色彩傾向性，在使用墨的同時加入了顏色，使墨分五色的表現(xiàn)更加豐富，適合現(xiàn)代人的審美。為了使畫面更加厚重，在墨的使用過程中加入了膠礬水，膠礬水在工筆重彩中常被使用，它可以使生宣紙變?yōu)槭煨?，可以起到固定墨的作用，使畫面上的水墨痕跡更加自然，整體上使畫面表現(xiàn)語言更加豐富，畫面中經(jīng)常出現(xiàn)大小不等、色度不同的墨塊。

在不斷的畫面表現(xiàn)形式的探索過程中，對構(gòu)成因素和色彩效果表現(xiàn)語言的認(rèn)識不斷提高，對畫面表現(xiàn)形式的構(gòu)成要素也進行了重新審視。為擺脫畫面內(nèi)容敘事性的制約，我進行了大量的小稿水墨實驗及現(xiàn)場人物寫生，此時的練習(xí)及寫生帶有強烈的目的性，是對畫面構(gòu)圖和色墨表現(xiàn)語言方面的探索，也許這是解決畫面表現(xiàn)形式中出現(xiàn)問題的良藥，實現(xiàn)畫面表現(xiàn)形式的獨特表達(dá)。

作者簡介：李立國，碩士，內(nèi)蒙古自治區(qū)展覽館二級美術(shù)師，主要從事中國畫創(chuàng)作。