摘? 要：詹姆遜在分別繼承伯克和康德二人關(guān)于崇高的恐懼和無(wú)力的特性的基礎(chǔ)上，加以“強(qiáng)度”“狂喜”等特征，共同構(gòu)成“歇斯底里式”崇高這一后現(xiàn)代崇高的話(huà)語(yǔ)形態(tài)。“歇斯底里式”崇高從主體的消逝、客體的虛無(wú)、情感狀態(tài)的極端非理性以及最終價(jià)值指向的沉淪、無(wú)超越等方面表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀的反思，描述出后現(xiàn)代社會(huì)中一種新的情感體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：詹姆遜;后現(xiàn)代主義;“歇斯底里式”崇高

20世紀(jì)60年代，崇高這一經(jīng)典美學(xué)話(huà)語(yǔ)在后現(xiàn)代的舞臺(tái)上重新煥發(fā)出活力。利奧塔、齊澤克等人站在不同的后現(xiàn)代主義文化立場(chǎng)對(duì)崇高做出了多樣的、新的解釋。詹姆遜作為后現(xiàn)代主義文化理論的代表人物，也對(duì)后現(xiàn)代的崇高提出了自己的觀(guān)點(diǎn)，在《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一文中，他提出了“歇斯底里式”崇高。在后現(xiàn)代社會(huì)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，客體世界呈現(xiàn)出巨大、快速、復(fù)雜的特點(diǎn)，面對(duì)這些不同的社會(huì)實(shí)踐和文化景觀(guān)，主體或者主體自我意識(shí)也隨之發(fā)生變化。詹姆遜在分別繼承伯克和康德二人關(guān)于崇高特性，即恐懼和無(wú)力的基礎(chǔ)上，加以“強(qiáng)度”“狂喜”等特征共同構(gòu)成“歇斯底里式”崇高這一后現(xiàn)代崇高的話(huà)語(yǔ)形態(tài)。作為一個(gè)新的崇高類(lèi)型，“歇斯底里式”崇高更是以其極端的“歇斯底里”表達(dá)著對(duì)人們當(dāng)下生存境遇的反思，以及對(duì)現(xiàn)代性之下解構(gòu)與建構(gòu)之間的張力的思考。

一、歷史的崇高

在崇高學(xué)術(shù)史上，朗吉弩斯的《論崇高》正式探討了崇高問(wèn)題。在朗吉努斯那里，崇高作為一種措辭的高妙、一種文章風(fēng)格，主要來(lái)自莊嚴(yán)偉大的思想。所以崇高風(fēng)格的產(chǎn)生離不開(kāi)崇高的人格，真正的崇高就是“偉大心靈的回響”?！八枷搿弊鳛橐环N理性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，使得具備崇高心靈的主體也是能夠運(yùn)用理性的主體。而對(duì)于使人產(chǎn)生崇高感的事物，除了抽象的詞語(yǔ)，還包括客觀(guān)自然界。“在本能的指導(dǎo)下，我們決不會(huì)贊嘆小小的溪流，哪怕它們是多么清澈而且有用，我們要贊嘆尼羅河、多瑙河、萊茵河，甚或海洋?！盵1]面對(duì)文辭和自然界，有思想的主體為真正的崇高所提高因而指向一種激昂慷慨的喜悅，充滿(mǎn)了快樂(lè)與自豪。人，感受到了情緒的提高和尊嚴(yán)感的產(chǎn)生，仿佛被提升到了近乎于神的偉大境界。

伯克《關(guān)于我們崇高與美觀(guān)念之根源的哲學(xué)探討》一書(shū)是討論崇高和美這兩個(gè)美學(xué)范疇的重要文獻(xiàn)。在對(duì)于崇高的論述中，伯克從生理學(xué)和心理學(xué)的角度解釋了崇高的產(chǎn)生，指出人的感覺(jué)器官的構(gòu)造使得人們能夠感知外界對(duì)象，由此人會(huì)產(chǎn)生崇高的情感反應(yīng)。能夠激發(fā)崇高感的客體世界是海洋、神廟、瀑布、星空等，它們具有模糊、無(wú)限、力量、巨大、匱乏等特性，而這些都在某種方式上喚起了人們的恐懼感。所以，在面對(duì)客體自然世界時(shí)，主體感到恐懼，而恐懼作為一種心靈能感受到的最強(qiáng)烈的情感，自然喚起崇高感。

康德吸收了伯克關(guān)于崇高的合理論述，在《判斷力批判》中進(jìn)一步完善了崇高的內(nèi)涵，主體在崇高中的位置得到了進(jìn)一步凸顯。在數(shù)學(xué)的崇高中，人們面對(duì)無(wú)限的事物時(shí)，需要想象力進(jìn)行無(wú)限的擴(kuò)展，但是在“統(tǒng)攝”過(guò)程中越出了感性能力，沒(méi)有辦法實(shí)現(xiàn)對(duì)無(wú)限的整體把握，此時(shí)需要理性的力量加以調(diào)和，崇高就是人在實(shí)現(xiàn)了這種把握之后的情感上的愉悅。力學(xué)的崇高同樣也是人對(duì)自身心理的克服。在面對(duì)沒(méi)有構(gòu)成生命威脅的強(qiáng)力時(shí)，外在的自然激發(fā)我們克服意識(shí)中的恐懼感，有一種超感性的、道德的力量在心理上維護(hù)我們，進(jìn)而產(chǎn)生一種超越感。所以，在康德的崇高中，主體存在并作為精神、道德、人格的主體開(kāi)始發(fā)揮能動(dòng)性。而對(duì)于崇高的客體，盡管他認(rèn)為真正的崇高只與理性觀(guān)念有關(guān)，并不能存在在任何一種感性形式之中，但在之后的論述中，康德也舉了埃及金字塔和圣彼得大教堂的例子引出量的崇高，作為產(chǎn)生崇高感的客體。

“情感乃交感而生，是being-in-the-world（活在世上）的一種具體狀況”[2]，是人與肉身相關(guān)的具體生存狀態(tài)和體驗(yàn)。情感一詞本就是主體與客體相互作用下的產(chǎn)物。在對(duì)崇高作為情感體驗(yàn)這一維度的追溯中，一方面，主體或者主體意識(shí)一直作為一個(gè)基本元素發(fā)揮著基礎(chǔ)性作用;另一方面，崇高本身就是外部世界對(duì)主體的一種強(qiáng)有力的沖擊而形成的體驗(yàn)。因此，客體在產(chǎn)生崇高感中的作用是十分重要的。客體構(gòu)成了認(rèn)識(shí)的對(duì)象，只不過(guò)在不同的理論家那里對(duì)涉及到的客體的關(guān)注點(diǎn)不同而已，而在最終的情感性質(zhì)上，也會(huì)有所不同。情感一詞雖然表現(xiàn)的是主體的心理特征，卻潛在地將自身與客體聯(lián)結(jié)在一起。根據(jù)我們對(duì)崇高從產(chǎn)生到基本定型的分析中，我們不難發(fā)現(xiàn)，主體、客體必然地成為“崇高”應(yīng)有的基本構(gòu)成。人是世界中的人，世界變動(dòng)不居，人的崇高感也隨著面對(duì)的世界的不同而發(fā)生著變化。所以，盡管進(jìn)入后現(xiàn)代，各個(gè)層面都發(fā)生了“革命式”的變化，崇高范疇在內(nèi)涵上也不斷創(chuàng)新，但從主體、客體以及情感指向三個(gè)方面對(duì)崇高范疇的分析保留了下來(lái)，而這也成為本文研究詹姆遜崇高理論的三個(gè)層面。

二、“歇斯底里式”崇高

有人將20世紀(jì)看作人類(lèi)歷史上的第二個(gè)大轉(zhuǎn)變。壟斷資本主義向多國(guó)資本主義的轉(zhuǎn)變、電力時(shí)代向電子時(shí)代的轉(zhuǎn)變、生產(chǎn)社會(huì)向消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)變、自然景物向人造景觀(guān)的轉(zhuǎn)變等都可以看作現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的不同表征。正如哈桑所說(shuō)的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”、詹姆遜“文化轉(zhuǎn)向”等，“轉(zhuǎn)向”一詞成為對(duì)后現(xiàn)代狀況的一般描述。崇高也在后現(xiàn)代語(yǔ)境下發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

（一）主體的消逝

主體的消逝，按照詹姆遜的觀(guān)點(diǎn)，首先表現(xiàn)為自我意識(shí)的消失、情感的流逝。這一點(diǎn)在藝術(shù)中得到了很好的展現(xiàn)。蒙克《吶喊》中主體似人非人的驚恐的面龐、本能放置的雙手顯示著焦慮在這里成為了一種可以注釋的情感，表達(dá)著封閉的自我、孤獨(dú)的處境、焦慮的情感。創(chuàng)作主體情感的自我表達(dá)和創(chuàng)作風(fēng)格在蒙克的作品中依然存在。這在現(xiàn)代主義的創(chuàng)作中也有鮮明的體現(xiàn)。但是，這種表現(xiàn)論、認(rèn)識(shí)論的感知方式在20世紀(jì)60年代末發(fā)生了轉(zhuǎn)變，藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始表現(xiàn)對(duì)生命感到“耗盡”的經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論是“鉆石粉塵鞋”，還是“夢(mèng)露的畫(huà)像”，可以無(wú)窮復(fù)制的攝影底片使得這些作品失去了屬于作家的獨(dú)特的創(chuàng)作手法和視角，風(fēng)格自然也就無(wú)從談起。誠(chéng)如本雅明所說(shuō)：“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品所處的境況不會(huì)觸及到實(shí)際的藝術(shù)作品，然而它存在的特質(zhì)總是被降低?！盵3]屬于藝術(shù)作品存在特質(zhì)的“原真性”或“光暈”在攝影技術(shù)之下消退了。藝術(shù)家風(fēng)格的消失導(dǎo)致后現(xiàn)代的作品缺乏情感的投射和來(lái)自世界和大地的張力。其次，主體的消逝意指?jìng)€(gè)人的消失或被納入集體層面。在市場(chǎng)資本主義階段，人們通過(guò)個(gè)人主義和對(duì)自我內(nèi)在權(quán)威的膜拜確立自身的權(quán)威，每個(gè)人都認(rèn)為自己的所作所為是理所當(dāng)然的，無(wú)需他人同意。1950年之后隨著傳播媒介飛速發(fā)展，社會(huì)趨于整一性，完全成了一個(gè)“他人引導(dǎo)”的社會(huì)。這種“他人引導(dǎo)”對(duì)個(gè)人的要求也在不斷發(fā)生變化，在后現(xiàn)代，沒(méi)有人明白到底什么是正確的，一切都可以，個(gè)體性要么在當(dāng)下的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中瓦解、消失，要么投射在集體性的“他者”之中。

主體是有意識(shí)、有情感的超越肉體性存在。從崇高產(chǎn)生之初起，崇高的主體一直以人為中心。無(wú)論是朗吉弩斯認(rèn)為崇高是一種與生俱來(lái)的植根于靈魂的天性，還是之后康德、席勒將崇高的主體賦予道德倫理的內(nèi)涵，主體或者自我意識(shí)一直是崇高內(nèi)涵構(gòu)成的應(yīng)有元素。只有在主體意識(shí)足夠強(qiáng)大的情況下，作為主體的人才不致于迷失在外界事物中，才能克服外界帶來(lái)的恐懼感，實(shí)現(xiàn)超越。但是，在后工業(yè)社會(huì)和后現(xiàn)代文化中，主體“非人”或者主體消逝——人不再是有感覺(jué)、有理性、有欲求的活物，而只是一個(gè)儲(chǔ)存信息的“單子”，人之為人的東西被抽空了。無(wú)論是表現(xiàn)在外部的社會(huì)變動(dòng)還是內(nèi)在的情感體驗(yàn)的變化，自我完整性的徹底喪失成為了后現(xiàn)代主體的特征。這意味著作為個(gè)體的主體其主觀(guān)能動(dòng)性或自反性也逐漸消失，主體表現(xiàn)為肉體的存在。僅僅作為肉體存在的主體其能動(dòng)性又怎能在產(chǎn)生崇高感的超越瞬間中發(fā)揮作用？難以借用精神力量去面對(duì)崇高所形成的豐富張力——超越肉身的有限性而達(dá)到無(wú)限，進(jìn)而也使得崇高這一情感本身變的“非人”，飄飄乎無(wú)所主。古典主義的崇高主體在當(dāng)下無(wú)法保持其原先的狀態(tài)。這也使得詹姆遜式后現(xiàn)代的崇高略顯孱弱，在情感特性的表現(xiàn)方面呈現(xiàn)出無(wú)力感。

（二）客體的虛無(wú)

面對(duì)今天“后資本”“綠色革命”“超級(jí)大都會(huì)”等社會(huì)現(xiàn)象，大自然作為客體退出了人類(lèi)認(rèn)識(shí)舞臺(tái)的中心。崇高的客體發(fā)生了改變。

詹姆遜借用鮑德里亞的“擬象”一詞來(lái)描繪后現(xiàn)代社會(huì)。后現(xiàn)代之下，攝影寫(xiě)實(shí)主義反映的都市時(shí)空上籠罩著夢(mèng)幻色彩，城市中充斥著被廣告、電影、反光玻璃包裝的高樓大廈，博物館中陳列著用合成化纖塑造出來(lái)的和真人一樣大小、高度逼真的塑像等，這些都以摹擬體的面貌出現(xiàn)在生活中?！胺抡娴膶?duì)象也不再是國(guó)土、指涉物或某種物質(zhì)。現(xiàn)在是用模型生成一種沒(méi)有本源或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)：超真實(shí)?！盵4]329奇觀(guān)社會(huì)中，主體所面對(duì)的這些超真實(shí)的摹擬體所勾勒出的世界及世界中的人都意味著非真實(shí)化為形象或者蠟像。表象、形象、非真實(shí)化這些詞，換言之就是真實(shí)的缺失、內(nèi)容的缺失、本源的缺失。在這樣一個(gè)不再以真實(shí)為主要內(nèi)容的空間中，用近似真實(shí)的符號(hào)來(lái)代替真實(shí)本身，非真實(shí)成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的核心。客體世界呈現(xiàn)為虛無(wú)化。替換掉“自然”事物的摹擬體的生產(chǎn)機(jī)制是科技。與其說(shuō)客體被摹擬體所取代，不如說(shuō)客體被科學(xué)技術(shù)尤其是傳媒技術(shù)所取代。當(dāng)今社會(huì)，電視、電腦、電影等滲透到視覺(jué)藝術(shù)中，人們開(kāi)始利用計(jì)算機(jī)從事創(chuàng)作，產(chǎn)生了諸如計(jì)算機(jī)繪畫(huà)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)，甚至計(jì)算機(jī)小說(shuō)等計(jì)算機(jī)藝術(shù)——技術(shù)的混合物?？萍甲鳛橐环N沉默的客體在摹擬體中被我們解讀?！皵?shù)學(xué)家萊布尼茨在神秘而優(yōu)美的零和一的二元系統(tǒng)里看出了創(chuàng)世形象。他覺(jué)得最高存在的統(tǒng)一性通過(guò)二元功能在虛無(wú)中操作，足以從虛無(wú)中創(chuàng)造萬(wàn)物。”[4]320在零和一作為代碼所構(gòu)建的電子社會(huì)中，不僅無(wú)形的波本身就是虛無(wú)，而其更能產(chǎn)生虛無(wú)，即上文所提到的擬象和奇觀(guān)社會(huì)?？萍急澈笏N(yùn)含的關(guān)于虛無(wú)的指涉使得客體社會(huì)有了變動(dòng)和不確定性在其中。

詹姆遜用“科技式崇高”一詞對(duì)這一后現(xiàn)代的客體做出了概括。無(wú)論是生動(dòng)的形象，還是理性的科技，客體世界不再是一個(gè)由實(shí)實(shí)在在的、有著溫度的獨(dú)立的物質(zhì)客體構(gòu)成，也不是一些有生命力的自然事物。相比于古典主義的崇高客體——龐大的自然，攝像機(jī)、計(jì)算機(jī)等機(jī)械裝置借助電波、聲波、光波等為我們創(chuàng)造出了一個(gè)巨大的、無(wú)限的、色彩繽紛、缺乏真實(shí)的客體世界。伯克在論述崇高感客體時(shí)所列舉的特點(diǎn)大多數(shù)都在后現(xiàn)代中憑借科技的力量改頭換面。而主體面對(duì)龐大而又復(fù)雜的整體性網(wǎng)絡(luò)無(wú)法想象、難以把握，力不從心的同時(shí)喪失了自由選擇的權(quán)利。

（三）情感性質(zhì)的轉(zhuǎn)變

在主體客體的交互作用下，崇高的審美內(nèi)涵在后現(xiàn)代的背景下發(fā)生了轉(zhuǎn)向?！坝胁簧僬撜咴诳档?、在柏克的著作里發(fā)掘出一個(gè)對(duì)‘崇高’觀(guān)念的全新詮釋。我們甚至可以把上述兩人的美學(xué)觀(guān)結(jié)合起來(lái)，得出一種‘忸怩作態(tài)的崇高’或稱(chēng)‘歇斯底里式崇高’的新概念?！盵5]481伯克的崇高將恐懼這一特點(diǎn)放大，康德的崇高提出面對(duì)龐大事物的無(wú)力感、渺小感。詹姆遜在繼承兩人關(guān)于崇高的恐懼和無(wú)力的基本內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，加以“強(qiáng)度”“狂喜”等特征，它們共同構(gòu)成“歇斯底里式”崇高的情感特性。

如上文所說(shuō)，后現(xiàn)代的客體世界以科技為代表，面對(duì)詭譎奇異又富夢(mèng)幻色彩的非真實(shí)化世界，客體的非真實(shí)化使得主體的感受呈現(xiàn)為“只有光澤的皮膚”“幻覺(jué)”“映像”。正如古希臘神話(huà)中納西索斯愛(ài)上水中“復(fù)制”的自己的倒影，被“副本”所蠱惑溺水死亡。后現(xiàn)代下，科學(xué)技術(shù)所創(chuàng)造出的摹擬體也將無(wú)限地被復(fù)制、被扭曲。在虛幻的“倒影”中，科學(xué)技術(shù)的力量使得人們也陷入一種“麻木性自戀”之中，僅僅停留在感官層面，沒(méi)有意義的、沒(méi)有真實(shí)的存在使人們陷入強(qiáng)烈的不安中。

面對(duì)康德崇高理論，詹姆遜注意到了康德崇高中面對(duì)自然界的神奇力量，人所處的渺小地位以及所指喻的人類(lèi)無(wú)法再現(xiàn)無(wú)限事物的有限性。將自然替換成后現(xiàn)代社會(huì)的科技，面對(duì)這樣的世界，科技力量盛行，人們?cè)谶@樣的力量面前一方面感到整體的大、無(wú)所不包，另一方面主體感到自身的渺小，茫然無(wú)措。無(wú)力感便在個(gè)體與整體、零散與龐大之間的對(duì)比中產(chǎn)生出來(lái)。而這種反差力量在后現(xiàn)代中，主體零散化，其意識(shí)碎片化，分裂式的人浸潤(rùn)于快感、幻覺(jué)之中根本無(wú)暇也不想召喚超感性力量的出現(xiàn)。超越轉(zhuǎn)向了沉淪。

歇斯底里，作為詹姆遜后現(xiàn)代主義崇高觀(guān)中的獨(dú)特內(nèi)涵以其極端的非理性指向了整個(gè)后現(xiàn)代主義，“狂喜”或“強(qiáng)度”作為這一狀態(tài)的具體表征被呈現(xiàn)出來(lái)。事實(shí)上，將“狂喜”作為崇高特征也并非詹姆遜首創(chuàng)，在美學(xué)史上我們可以追溯至尼采，尼采在酒神精神中看到了一種狂喜式、入迷式狀態(tài)。而這種狂喜將理性棄置底層，以一種強(qiáng)力意志將生命沖動(dòng)、感性力量的內(nèi)涵賦予了崇高范疇。這種一抑一揚(yáng)的狂喜感在后現(xiàn)代得到了印證。哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》中，將后現(xiàn)代主義的特征概括為“不確定性”和“內(nèi)在性”兩個(gè)方面?！安淮_定性”有著解體、結(jié)構(gòu)、分裂、隨意性等特征，而“內(nèi)在性”包含著相互作用、交流、傳播等重建的欲望和傾向。消解等級(jí)、標(biāo)準(zhǔn)、終極意義，顛覆權(quán)威、傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)之前內(nèi)在焦慮和孤獨(dú)感的終極釋放。而與解構(gòu)相反作用的“結(jié)”，以其暗含著的創(chuàng)造性的力量，指向了自身內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。高揚(yáng)感性欲望，追求快樂(lè)，身體、感官得到了合法性發(fā)展，終于擺脫了自笛卡爾以來(lái)身體所造就的種種苦役。無(wú)論是解構(gòu)還是創(chuàng)造都獲得了快感的滿(mǎn)足。正如詹姆遜對(duì)《鉆石粉塵鞋》觀(guān)感的描述，雖然在《鉆石粉塵鞋》中真實(shí)的世界被壓抑著，但這被壓抑的世界卻已經(jīng)通過(guò)某種表層形式——閃爍生輝的鍍沙、金光燦爛的灰塵呈現(xiàn)在眼前。感官世界、感覺(jué)體驗(yàn)得到滿(mǎn)足，再加上內(nèi)容被打破和標(biāo)準(zhǔn)被廢除，狂喜式的情感自然產(chǎn)生。也使得“歇斯底里式”崇高中“歇斯底里”一詞本就意指的非理性和極端的含義在后現(xiàn)代中找到了立足點(diǎn)。

除了外部社會(huì)條件的原因，詹姆遜受拉康對(duì)精神分裂癥的闡述的影響，對(duì)這種狂喜狀態(tài)給予了一個(gè)新的表述：“‘精神分裂感’便可用作闡述一些歡樂(lè)強(qiáng)度更高的欣狂喜悅之感……”[5]476將精神分裂感與后現(xiàn)代人類(lèi)的生存體驗(yàn)在時(shí)間維度上同義替換。精神分裂的癥狀表現(xiàn)在失語(yǔ)癥上，在這些人的語(yǔ)言功能上表意鏈斷裂，原本連續(xù)性的能指鏈條上的能指變成了獨(dú)立、破碎的狀態(tài)。而無(wú)法組織語(yǔ)句也就意味著對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)發(fā)生了變化。這就意味著對(duì)于他們而言，時(shí)間的連續(xù)性被打破，呈現(xiàn)于眼前的是一連串不相關(guān)的時(shí)刻在時(shí)間上的組合。而在后現(xiàn)代下“一切都是文本”的文化文本語(yǔ)境中，一個(gè)個(gè)眼花繚亂的形象就像一個(gè)個(gè)能指，孤立而自成一格?！靶蜗筮@一現(xiàn)象帶來(lái)的是一種新的時(shí)間體驗(yàn)，那種從過(guò)去通向未來(lái)的連續(xù)性的感覺(jué)已經(jīng)崩潰了，新時(shí)間體驗(yàn)只集中在現(xiàn)時(shí)上，除了現(xiàn)時(shí)以外，什么也沒(méi)有?！盵6]所以，“歇斯底里式”崇高的時(shí)間體驗(yàn)，與康德的崇高觀(guān)不同?？档抡J(rèn)為，在認(rèn)識(shí)和統(tǒng)攝的過(guò)程中，崇高作為一個(gè)瞬間，“取消了經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性時(shí)間，并將時(shí)間的三種樣態(tài)凝結(jié)為一…這一瞬間就是融合了過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的豐富、本源的時(shí)間”[7]。后現(xiàn)代下，“歇斯底里式”崇高的時(shí)間體驗(yàn)，追求的當(dāng)下并不是把過(guò)去和未來(lái)聚集于當(dāng)下，而是選擇成為一種喪失歷史根基以及未來(lái)追求的當(dāng)下，把過(guò)去割裂，把未來(lái)拋棄，當(dāng)下只是當(dāng)下而已。身處于后現(xiàn)代中的人，在這種無(wú)限期的現(xiàn)在時(shí)中，也都獲得了精神分裂的體驗(yàn)。正如德勒茲在其《反俄狄浦斯》中將精神分裂癥看作歷史上解放欲望的代理人，欲望的解放所產(chǎn)生的快感、狂喜都集中在當(dāng)下的瞬間被無(wú)限放大。

三、結(jié)語(yǔ)

“歇斯底里式”崇高，以主體的消逝和客體的虛無(wú)為具體的表現(xiàn)形態(tài)，在二者的交互作用中最終產(chǎn)生了以恐懼、無(wú)力、狂喜為具體情感狀態(tài)的后現(xiàn)代崇高類(lèi)型。對(duì)這一崇高話(huà)語(yǔ)的研究最后必然要回歸到對(duì)人的精神存在狀況的研究。諸多類(lèi)似高大反光的大型建筑物等人造景觀(guān)的出現(xiàn)，或者科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，如星際穿越的想象催生出的新的“神話(huà)”，將人們送到更遠(yuǎn)的未來(lái)，能夠產(chǎn)生崇高感的客體不斷被演化出來(lái)。但是，這些客體也以其巨大的顛覆性對(duì)人們的主體性存在構(gòu)成了威脅，作為主體的人正在逐步擺脫掉理性、道德、意志等建構(gòu)自身的力量，主體性漸漸被蠶食。所以，“歇斯底里式”崇高作為一種“新感性”，盡管它以一種更富于生命力的形態(tài)回歸，轉(zhuǎn)向了對(duì)性靈本體、生命創(chuàng)造的肯定，并以它們?yōu)閮?nèi)在動(dòng)力構(gòu)成了崇高自身，是對(duì)當(dāng)下感性泛化的社會(huì)狀態(tài)的確證，但其更多地是表達(dá)了技術(shù)理性之下對(duì)人造成的異化的不滿(mǎn)?！靶沟桌锸健背绺咧须m然秉持著與古典崇高相同的恐懼與喜悅的情感色彩，但是并沒(méi)有超越、沒(méi)有克服，它只是指向純粹娛樂(lè)快感的一面。這一理論話(huà)語(yǔ)好像只是對(duì)現(xiàn)代性洪流帶來(lái)的一系列問(wèn)題的描述，卻沒(méi)有辦法作為一種富于指向性肯定力量對(duì)人的當(dāng)下生存狀況在未來(lái)如何發(fā)展作出規(guī)劃。恰如哈桑對(duì)新馬克思主義的評(píng)價(jià)：“新馬克思主義者無(wú)視馬克思對(duì)費(fèi)爾巴哈最根本的論述，那就是哲學(xué)的任務(wù)不僅是理解世界，而且要改變世界。”[8]而如何在崇高的指引下為后現(xiàn)代層出不窮的境況找出合理的解決辦法是我們必須進(jìn)一步思考的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]朗吉努斯.論崇高[C]//繆靈珠.章安琪，編訂.繆靈珠美學(xué)譯文集：第一卷[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998：114.

[2]李澤厚.歷史本體論[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002：106.

[3]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)[M].李偉，郭東，編譯.重慶：重慶出版社，2006：4.

[4]汪民安，陳永國(guó)，馬海良. 后現(xiàn)代性的哲學(xué)話(huà)語(yǔ)：從?？碌劫惲x德[M].杭州：浙江人民出版社，2000.

[5]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M]. 陳清僑，等譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1997.

[6]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論——杰姆遜教授講演錄[M]. 唐小兵，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987：207.

[7]劉凱.康德崇高思想的時(shí)間性?xún)?nèi)涵及其現(xiàn)代意義[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014（2）：21-25.

[8]哈桑.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向[M]. 劉象愚，譯.上海：上海人民出版社，2015：359.

作者簡(jiǎn)介：李宏清，陜西師范大學(xué)文藝學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。