摘? 要：埃爾·格列柯是文藝復(fù)興繪畫藝術(shù)史上最為復(fù)雜的天才人物之一，被稱為“現(xiàn)代主義先驅(qū)”。他在幾百年前所創(chuàng)造出的關(guān)于空間、光與色彩等獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式具有驚人的超前性，與現(xiàn)代藝術(shù)的追求目標(biāo)相一致。他的藝術(shù)形式不僅啟發(fā)塞尚開啟了現(xiàn)代藝術(shù)之門，同時(shí)也影響了立體主義畫派和德國(guó)表現(xiàn)主義畫派的形成，為藝術(shù)家們指明了前行的道路，直接促進(jìn)了藝術(shù)史從古典主義向現(xiàn)代主義藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。

關(guān)鍵詞：埃爾·格列柯;繪畫藝術(shù);現(xiàn)代主義藝術(shù);立體主義;西班牙藝術(shù)

被稱作“西班牙繪畫之父”的埃爾·格列柯（El Greco，1541—1614），來(lái)自希臘的克里特島①，原名多米尼克·狄奧托可普洛斯（Domenikos Theotokopoulos）。他是文藝復(fù)興繪畫藝術(shù)史上最復(fù)雜、最難以理解的人物之一，其一生的藝術(shù)軌跡由地中海自西向東，跨越拜占庭藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)以及西班牙哥特式藝術(shù)傳統(tǒng)，在故鄉(xiāng)克里特、意大利的羅馬和威尼斯都有著多年的學(xué)藝經(jīng)歷。多年的藝術(shù)游歷給予他開闊的視野，而東西方不同文明傳統(tǒng)之間的碰撞則豐富、滋養(yǎng)了他的藝術(shù)，使其形成了一套在藝術(shù)史上獨(dú)具一格、兼具東西方特色的、將東方的拜占庭傳統(tǒng)與西方的文藝復(fù)興藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合的藝術(shù)形式語(yǔ)言。他的藝術(shù)因其形式語(yǔ)言的現(xiàn)代性被認(rèn)為是“現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)”，有著眾多的現(xiàn)代擁躉。他的藝術(shù)形式不僅被塞尚、畢加索等借鑒，很多現(xiàn)代畫家也在對(duì)他形式語(yǔ)言的研究中深受啟發(fā)。埃爾·格列柯在遙遠(yuǎn)的年代就形成了一套具有超前性的藝術(shù)語(yǔ)言，成為人們不斷探索的課題。即使是在當(dāng)代，研究埃爾·格列柯的藝術(shù)語(yǔ)言仍具有重要的價(jià)值。

一、埃爾·格列柯與現(xiàn)代繪畫

德國(guó)藝術(shù)史理論家朱利葉斯·邁耶·格雷夫（Julius Meier-Graefe）描繪他初見格列柯作品時(shí)的感受就像“晴天霹靂”[1]196，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的歐洲對(duì)于埃爾·格列柯的藝術(shù)是非常陌生的。對(duì)于這種暌違已久的藝術(shù)樣式，“具有革新精神的法國(guó)畫家，如德拉克洛瓦、米勒、馬奈、德加等，卻對(duì)他的天才藝術(shù)表現(xiàn)給予了肯定和贊美，將之歸為藝術(shù)史上最杰出者之列”[1]14。塞尚就是在這個(gè)畫展中與埃爾· 格列柯的藝術(shù)相遇，從而開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。

（一）塞尚的發(fā)現(xiàn)

塞尚被稱為“現(xiàn)代主義之父”，但實(shí)際上他既沒有在藝術(shù)史上引領(lǐng)一個(gè)流派，也從未有其藝術(shù)形式的直接繼承人。他被人們?nèi)绱嗣雷u(yù)的原因，是因?yàn)樗鸪四菞潤(rùn)M亙?cè)趥鹘y(tǒng)觀念與革新道路上的高墻，為后人打通了道路。這座高墻就是名為“自然主義”的寫實(shí)性藝術(shù)傳統(tǒng)。而塞尚達(dá)成這個(gè)目標(biāo)的契機(jī)，是他在埃爾· 格列柯的藝術(shù)形式語(yǔ)言中發(fā)現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)世界保持距離的可能。

作為時(shí)代的藝術(shù)先鋒，塞尚對(duì)再現(xiàn)式的藝術(shù)傳統(tǒng)產(chǎn)生不滿的時(shí)間已經(jīng)很久了，他希望尋找到一種新的、能夠與傳統(tǒng)保持距離的藝術(shù)形式。作為一名敏銳的藝術(shù)家，在19世紀(jì)30年代，巴黎盧浮宮舉辦了一次以西班牙為主題的畫展，塞尚在畫展上窺見了這種新的藝術(shù)的可能性，“第一個(gè)認(rèn)識(shí)到格列柯繪畫中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)形態(tài)的是塞尚這位立體主義的先驅(qū)。”[2]羅杰·弗萊為此寫到：“難道不正是格列柯最早在拜占庭傳統(tǒng)中接受過的訓(xùn)練，啟發(fā)塞尚走向一種直接的裝飾性表現(xiàn)方式嗎？難道不正是塞尚在這么多個(gè)世紀(jì)過去之后，率先接受了格列柯的啟示嗎？‘蘇巴郎（Zurbaran）和委拉斯開支的雄健畫風(fēng)’恰恰錯(cuò)過了這一啟示?！雹诟トR從塞尚的作品中，看到了與格列柯一脈相傳的，對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)照相術(shù)式的、再現(xiàn)自然藝術(shù)傳統(tǒng)的畫面結(jié)構(gòu)的突破以及對(duì)裝飾性視覺語(yǔ)言的自覺探求。

文藝復(fù)興至19世紀(jì)的幾百年間，盡管繪畫藝術(shù)風(fēng)格多樣，都是萬(wàn)變不離其宗——幾乎沒人懷疑過藝術(shù)的目的是對(duì)自然世界的真實(shí)再現(xiàn)。埃爾·格列柯的藝術(shù)對(duì)塞尚形成如此之大的震動(dòng)的原因，就是他看見了一種與自然主義旨趣完全相反的、背離文藝復(fù)興統(tǒng)一空間的可能形式。埃爾·格列柯對(duì)自然的漠不關(guān)心為塞尚打開了一扇通往新世界的大門。塞尚發(fā)現(xiàn)這個(gè)名叫埃爾·格列柯的文藝復(fù)興時(shí)代的古人，以難以想象的嚴(yán)謹(jǐn)和熱情做著和他一樣的事——與自然世界保持距離。雖然在寫實(shí)主義道路上行人如梭，幾百年里能工巧匠不絕于縷，但塞尚覺得重復(fù)過去是非常乏味的事。對(duì)于塞尚來(lái)講，藝術(shù)的范圍不應(yīng)只限于對(duì)眼前世界的描繪。塞尚的藝術(shù)理想是追求有秩序的畫面結(jié)構(gòu)與堅(jiān)固的形體，追求畫面的一種永恒之美。他對(duì)自己提出的這個(gè)問題，和幾百年前曾擺在格列柯面前的一樣。

塞尚作品中對(duì)埃爾·格列柯的模仿清晰可見：他作品中的人物造型、線條的使用和對(duì)空間的塑造方式都是他研究格列柯樣式的成果，尤其是空間的處理，塞尚將散亂的自然重新賦予某種秩序性——這是對(duì)自然的一種重新整理。羅杰·弗萊曾說(shuō)，塞尚研究格列柯的一大收獲是學(xué)會(huì)了將連續(xù)統(tǒng)一的造型方式融入到畫面的每一部分之中。塞尚在給他朋友的信中也清楚地解釋了他所采取的方式：“表現(xiàn)自然要用圓柱體、球體、椎體……在感受自然時(shí)，深度比平面更重要?！盵3]在這些信件中，他提出畫家在繪畫過程中只依靠眼睛是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須要依靠頭腦的“深思熟慮”。而在塞尚的眼中，繪畫藝術(shù)就是關(guān)于以何種秩序來(lái)組織一堆幾何形體的藝術(shù)，這是他從埃爾·格列柯的作品中窺見的現(xiàn)代藝術(shù)之光。即使到了晚年，塞尚也沒有放棄對(duì)埃爾·格列柯的研究，《大浴女》就是其中的一個(gè)范例。這幅畫面描繪了一群浴女正在河邊洗浴的場(chǎng)景，畫中人物的容貌與表情對(duì)他來(lái)講永遠(yuǎn)無(wú)關(guān)緊要，最重要的是形式結(jié)構(gòu)本身。

二十世紀(jì)的藝術(shù)之所以將塞尚認(rèn)作先驅(qū)，就是因?yàn)樗噲D建立與客觀世界平行的理性世界，建立一種永恒的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)。塞尚雖然生活于19世紀(jì)末，但他的影響一直沿襲至今，從塞尚至康德，“經(jīng)過齊美爾、沃爾夫林、克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊等人，在對(duì)形式結(jié)構(gòu)的充分研究，探討了繪畫語(yǔ)言的本質(zhì)問題之后，西方藝術(shù)才在一百多年前發(fā)生了質(zhì)的飛躍”[4]，只有在現(xiàn)代藝術(shù)和塞尚誕生后，埃爾·格列柯才找到了他真正的同時(shí)代人。

（二）埃爾·格列柯與立體主義

在所有的藝術(shù)流派中，立體派的藝術(shù)革命進(jìn)行得最為徹底，呈現(xiàn)了新的空間處理觀念，這種新的藝術(shù)觀念使它成為20世紀(jì)各種非具象藝術(shù)的源泉。立體派的代表畫家畢加索在20世紀(jì)初觀看過在法國(guó)沙龍展出的塞尚作品之后，開始和以波拉克為首的一些畫家進(jìn)行新的畫面實(shí)驗(yàn)。路易·沃塞爾評(píng)價(jià)道：“布拉克先生將每件事物還原了……成為立方體?！?立體派雖然以人物、風(fēng)景等為手段，但它的興趣點(diǎn)實(shí)際上是自然外貌背后的結(jié)構(gòu)形式。它將畫面中的各種自然形體打散之后重新組合，將具象與抽象的形象互相拼接之后形成新的畫面語(yǔ)言。

正如其名字所示，“立體主義”的藝術(shù)形式就是把世界歸納成立體的幾何形體。然而，它還有著更深一層的意圖，即以藝術(shù)手段重新理解世界。以畢加索的標(biāo)志性作品《亞威農(nóng)的少女》為例，畢加索大膽地挑戰(zhàn)文藝復(fù)興以來(lái)一以貫之的審美法則，畫面的情節(jié)、環(huán)境都消失了。這幅畫看起來(lái)一切都是平面的，幾個(gè)人物在造型上以拼接起來(lái)的正面、側(cè)面、斜側(cè)面的狀態(tài)同時(shí)呈現(xiàn)，站在這個(gè)從內(nèi)容到形式全都與傳統(tǒng)背道而馳的作品面前，任何人都會(huì)感到困惑，即使是當(dāng)時(shí)先鋒派的藝術(shù)家們。不難看出，畢加索的所有手段其實(shí)都只有一個(gè)目的：他力圖創(chuàng)造出與真實(shí)世界不同的，有著獨(dú)特視覺形象的另外一個(gè)世界。再造這個(gè)新世界的方法源出塞尚，又可從塞尚追溯到格列柯。畢加索對(duì)埃爾·格列科的研習(xí)更是有目共睹：“當(dāng)畢加索在繪制《亞威農(nóng)少女》時(shí)，他去他的好友伊格納西奧·蘇洛亞加（Ignacio Zuloaga，1870-1945）在巴黎的工作室時(shí)，研究了格列柯的《揭開第五封印》。在二十世紀(jì)80年代《亞威農(nóng)少女》和《揭開第五印章》的關(guān)系被指出，當(dāng)時(shí)就風(fēng)格的相似性、兩者之間的關(guān)系進(jìn)行了分析?！盵5]102-113蘇洛亞加家族是近代西班牙埃爾·格列柯畫作的著名藏家，他們收集整理了不少格列科的畫作，也為畢加索提供了不少研習(xí)格列柯畫作的機(jī)會(huì)。通過將畢加索與格列柯的作品進(jìn)行對(duì)比，可以非常清楚地顯示出在埃爾·格列柯繪畫中關(guān)于空間結(jié)構(gòu)處理等這些具有代表性的現(xiàn)代元素都被畢加索吸收進(jìn)了其作品中，甚至在畢加索看來(lái)，埃爾·格列科的繪畫結(jié)構(gòu)就是立體派的：畢加索的《卡沙馬斯的葬禮》就是對(duì)埃爾·格列柯作品的直接模仿，畫中人物形體的處理方式、空間結(jié)構(gòu)方式與格列柯的《奧爾加茲伯爵的葬禮》一脈相承，不僅采用與格列柯同樣的瘦長(zhǎng)造型，構(gòu)圖也同樣分為上下兩個(gè)部分，描繪的分別是亡魂在天上騎著白馬和人間的下葬場(chǎng)景。畢加索曾經(jīng)直接表達(dá)出他對(duì)格列柯的欣賞，他說(shuō)：“我不知道人們都看到委拉斯貴支的什么……我實(shí)在看不出他有什么特別的……我喜歡格列柯勝過他千百倍，格列柯是一位真正的畫家?！盵5]102-113他還坦白承認(rèn)：“立體主義根源于西班牙是千真萬(wàn)確的，而我就是那個(gè)發(fā)明立體主義的人，還有必要追尋西班牙的影響遠(yuǎn)及塞尚，……而塞尚又受格列柯的影響。這位受威尼斯畫派影響的畫家，他的構(gòu)成元素卻是立體派的?！盵6]

如果說(shuō)塞尚依照自己的秩序重建的世界還保持著可視形象的話;到了畢加索這里，他將自然世界分解為各種幾何切面，舊的世界已然破碎，正瀕臨抽象世界的邊緣。藝術(shù)史發(fā)展至此，經(jīng)過馬奈、塞尚對(duì)格列柯的研究后，徹底體現(xiàn)出了格列柯的價(jià)值意義。

（三）埃爾·格列柯與表現(xiàn)主義

在現(xiàn)代藝術(shù)史上，狹義的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)指的是20世紀(jì)初德國(guó)在兩個(gè)中心地——慕尼黑的《青騎士社》和德累斯頓的《橋社》所進(jìn)行的現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)。廣義的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)則是指興起于20世紀(jì)初期的歐洲，針對(duì)同時(shí)代的“立體主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”“野獸主義”和“抽象主義”而言，主要活躍于德國(guó)的繪畫運(yùn)動(dòng)，其影響波及北歐地區(qū)。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們反對(duì)客觀世界的再現(xiàn)式描繪，強(qiáng)調(diào)自由、奔放的主觀色彩、夸張變形的形體、突出有力的筆觸以及裝飾性、平面性的空間處理，這些藝術(shù)追求都與埃爾·格列柯的藝術(shù)目標(biāo)相似。

表現(xiàn)主義并不是突然出現(xiàn)的一種藝術(shù)現(xiàn)象，它已經(jīng)在人類的歷史中延續(xù)了數(shù)百年。僅從字面釋義，“表現(xiàn)”是相對(duì)于“再現(xiàn)”而言的，實(shí)際上，傳統(tǒng)的“再現(xiàn)性繪畫”同時(shí)包括很多“表現(xiàn)”成分，區(qū)別只是“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”的整體性傾向而已。傳統(tǒng)的文藝復(fù)興古典藝術(shù)就包含著繪畫的表現(xiàn)主義因素，提香的色彩、肌理和米開朗琪羅的人體夸張的扭動(dòng)和彎曲都有著繪畫語(yǔ)言的表現(xiàn)性特征;在丟勒、格呂內(nèi)瓦爾德的作品中，也時(shí)常會(huì)見到表現(xiàn)性藝術(shù)的傾向。然而，如果對(duì)表現(xiàn)主義藝術(shù)的源頭進(jìn)行回溯，其最直接的源頭，應(yīng)該是埃爾·格列柯。這個(gè)古人的作品所傳達(dá)出的那種激情和迷狂力量是強(qiáng)大的，與表現(xiàn)主義藝術(shù)家們有相同的精神特質(zhì)，其作品中極富穿透力的情感表現(xiàn)，直接觸碰到20世紀(jì)表現(xiàn)主義的精神脈搏。

德國(guó)人是以哲學(xué)家輩出、以思辨著稱的民族。但或許是物極必反，德國(guó)在中古時(shí)期就形成了重視情感個(gè)性、強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)，常常展現(xiàn)出他們理性的另一面：輸出屬于激情的藝術(shù)。20世紀(jì)的畫家如席勒、科柯施卡、蘇汀等雖然并沒有被直接歸入表現(xiàn)主義團(tuán)體，但他們作品中的精神力量比橋社中的畫家更為強(qiáng)大，他們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中探索如何將表現(xiàn)性語(yǔ)言抽象化，從而誘發(fā)了抽象表現(xiàn)主義的誕生。

在泥沙俱下的時(shí)代，當(dāng)人類精神空間充斥著各種各樣的形式之時(shí)，物質(zhì)主義泛濫所導(dǎo)致的精神危機(jī)也一并到來(lái)。在20世紀(jì)林林總總的藝術(shù)中，阿爾卑斯山以北的居民總是能更多地在他們的藝術(shù)中表達(dá)出對(duì)精神力量的關(guān)注，使這條從中世紀(jì)藝術(shù)開始的精神線索始終未能斷絕，從而構(gòu)成一個(gè)精神性藝術(shù)譜系。“從美術(shù)史的角度看來(lái)，他的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在他創(chuàng)造了一種他個(gè)人特有的藝術(shù)風(fēng)格，使他成為三百多年后德國(guó)表現(xiàn)派的先驅(qū)，以至當(dāng)今的人介紹他的風(fēng)格時(shí)，不得不用三百年后出現(xiàn)的‘表現(xiàn)主義’這個(gè)詞去形容他，因?yàn)閷?shí)在難以找到另一個(gè)更確切的詞兒了。”[7]

二、埃爾·格列柯與西班牙藝術(shù)

埃爾·格列柯在西班牙去世之后，雖然他的藝術(shù)形式并沒有直接的繼承人，但其開拓的繪畫“精神性”藝術(shù)傳統(tǒng)，卻成為西班牙藝術(shù)的精髓所在。埃爾·格列柯留給西班牙藝術(shù)的最大遺產(chǎn)就是繪畫藝術(shù)對(duì)于人類精神領(lǐng)域的探索及表現(xiàn)，因此被稱為西班牙的“精神守護(hù)者”。17世紀(jì)的西班牙畫壇上閃耀著委拉斯貴支、蘇巴朗和里貝拉等一串閃耀的名字，他們的藝術(shù)成就使西班牙走進(jìn)了17世紀(jì)藝術(shù)的黃金時(shí)代，不僅是西班牙的光榮，也是歐洲的驕傲，而埃爾·格列柯就是拉開西班牙“黃金世紀(jì)”序幕的人。

我們研究西班牙繪畫史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一部因內(nèi)容過于豐富而缺乏統(tǒng)一風(fēng)格的繪畫史，充滿著裂變和不連貫性。西班牙的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律是非理性的，缺乏規(guī)則的存在，與意大利、法國(guó)等國(guó)的藝術(shù)史相比，經(jīng)常在一連串時(shí)間不等的噴發(fā)和高峰涌現(xiàn)之后，長(zhǎng)久的低谷跟隨而來(lái)。17世紀(jì)時(shí)期著名的“黃金世紀(jì)”就是西班牙藝術(shù)史上這種驟然涌現(xiàn)的“高峰時(shí)段”。

埃爾·格列柯的藝術(shù)正是破解了西班牙藝術(shù)中這種狂迷和沉溺的基因，而這種神秘的基因在或明凈純真如蘇巴朗或沉郁狂放如戈雅的繪畫中一直沿襲。盡管其形式不同，但對(duì)精神性的強(qiáng)調(diào)都是一致的。蘇巴朗雖然致力于描繪可見世界，采用的是最完美的自然主義再現(xiàn)式技法，但他的獨(dú)到之處是能以物質(zhì)性的可見世界表現(xiàn)出精神性的不可見世界。他盡其所能來(lái)描繪信仰的神圣和純潔的靈魂，使自然事物被賦予了崇高肅穆的精神，可以透過具體事物去感知神秘世界的精神。但若論及繪畫的神秘內(nèi)核表現(xiàn)，18世紀(jì)的戈雅是埃爾·格列柯最優(yōu)秀的繼承者。戈雅的黑畫系列作品意味著西方繪畫從寫實(shí)的客觀性向表現(xiàn)主義的主觀性藝術(shù)的轉(zhuǎn)折，他在畫面層層堆積的黑色仿若讓人無(wú)法喘息、無(wú)法穿越的陰霾，其中所包含的意蘊(yùn)至今仍是藝術(shù)世界的謎題。戈雅晚年的創(chuàng)作不僅繼承了西班牙的神秘傳統(tǒng)，而且他對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的寫實(shí)體系的新嘗試也為畢加索、達(dá)利這樣的大師提供了一條新的路徑。

比起其他國(guó)家，西班牙的藝術(shù)家們更傾向于將生命力注入到自己的作品當(dāng)中，使其作品帶上鮮明的個(gè)人特色和印記。西班牙的藝術(shù)家們常常表現(xiàn)出對(duì)形式的突破和超越，使用充滿動(dòng)感的線條和色塊以及強(qiáng)烈的表現(xiàn)意志打破當(dāng)時(shí)的美學(xué)規(guī)則。西班牙民族即炙熱又悲情的“伊比利亞式”精神氣質(zhì)在歷史上歷經(jīng)種種災(zāi)難而延綿不絕，特立獨(dú)行的偉大人物在其歷史上也屢見不鮮。這種“精神性”的標(biāo)識(shí)在西班牙的繪畫史上反復(fù)出現(xiàn)，展現(xiàn)出一種鮮活、灑脫、充滿動(dòng)感的雄性力量，時(shí)常偏離對(duì)自然的正確再現(xiàn)而率性而為。埃爾·格列柯、戈雅，或者是現(xiàn)代的畢加索和高迪都可為其中代表。在變動(dòng)不居的藝術(shù)形式背后，“藝術(shù)的精神性”是對(duì)西班牙藝術(shù)的最好總結(jié)，而來(lái)自希臘的埃爾·格列柯，在其作品中對(duì)于繪畫的精神性強(qiáng)調(diào)與西班牙藝術(shù)特色如出一轍，這種藝術(shù)性格的一致性或許是他將這里作為后半生的永居之地的原因所在。

三、現(xiàn)代藝術(shù)的奠基人

埃爾·格列柯藝術(shù)中的平面化傾向、強(qiáng)調(diào)畫家內(nèi)心情感的表現(xiàn)以及抽象變形等藝術(shù)手法都可在現(xiàn)代藝術(shù)中找到相似特質(zhì)。埃爾·格列柯正是賦予了他自己藝術(shù)的這些“有意味的形式”，賦予光線、空間、造型以及色彩的獨(dú)特處理，使他的藝術(shù)可以超越時(shí)代，藝術(shù)生命長(zhǎng)存。

H.H.阿納森認(rèn)為：“在當(dāng)代藝術(shù)中去找任何歷史上的原型，總是可能的。所以20世紀(jì)在幻想方面的探索，就和博希、勃魯蓋爾的幻想以及布萊克的幻想繪畫有了親緣關(guān)系。格列柯似乎早已走在大部分現(xiàn)代表現(xiàn)主義之前了。”[8]但如果我們拋卻動(dòng)機(jī)，只從形式上來(lái)分析埃爾·格列柯對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生影響的原因，只是窺一斑而未見全豹。西方現(xiàn)代主義繪畫與文藝復(fù)興繪畫的真正區(qū)別是產(chǎn)生于畫面背后的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而不是形式。埃爾·格列柯的繪畫之所以在文藝復(fù)興年代如此特殊的原因就是他背離了文藝復(fù)興的自然主義風(fēng)格，用主觀的思想去控制和改造畫面的形象，來(lái)表現(xiàn)他的精神理念，它對(duì)現(xiàn)代繪畫的影響也正是從這一理念衍生出來(lái)。埃爾·格列柯的藝術(shù)探索之所以能在幾百年后找到知音，也是因?yàn)闀r(shí)代風(fēng)尚的變化與他在畫面中所表現(xiàn)出的對(duì)于藝術(shù)本體語(yǔ)言的探索相符合，是他在畫面?zhèn)鬟_(dá)出的巨大詩(shī)意、具有神秘主義特征的精神氣質(zhì)引起了現(xiàn)代藝術(shù)家們的深深共鳴。

純粹形式語(yǔ)言的發(fā)展空間終有匱乏之時(shí)，后現(xiàn)代藝術(shù)走入了困境就是最好的證明。如果藝術(shù)始終徘徊在形式與觀念的狹窄天地，變成了一場(chǎng)游戲，再現(xiàn)以往時(shí)代藝術(shù)的豐富性就是癡人說(shuō)夢(mèng)。當(dāng)歷史進(jìn)入21世紀(jì)，文化依然呈現(xiàn)出萎靡狀態(tài)時(shí)，精神信仰和文化立場(chǎng)的重新建立應(yīng)當(dāng)引起全社會(huì)的重視和強(qiáng)調(diào)。偉大的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)兼顧藝術(shù)與精神，任何一方的缺乏都只會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的逐漸沒落。

當(dāng)代的藝術(shù)若要重整往日風(fēng)采，就必須找回藝術(shù)的精神價(jià)值所在，回到那條延續(xù)數(shù)百年的精神之線上。新的藝術(shù)不僅召喚著人道主義精神的回歸， 而且召喚一個(gè)屬于精神的藝術(shù)時(shí)代，作為先行者，埃爾·格列柯是當(dāng)之無(wú)愧的藝術(shù)先驅(qū)?！八囆g(shù)的傳統(tǒng)昏然沉睡，只是偶爾有兩個(gè)天才人物出現(xiàn)，反抗陳規(guī)陋俗的束縛，并且創(chuàng)造出有意味的形式。比如我們可以列舉一些這樣的天才：普桑、克洛德，還有埃爾·格列柯。”[8]

注釋：

①克里特島是希臘古老的文化中心和最大的島嶼，在歷史上曾經(jīng)分別為羅馬、拜占庭帝國(guó)、阿拉伯、土耳其、埃及所統(tǒng)轄，在1204-1669年間作為威尼斯的殖民地存在。1453年當(dāng)土耳其人攻陷君士坦丁堡之后，很多希臘人因戰(zhàn)亂移居到克里特，此地的拜占庭文明得以發(fā)展。埃爾· 格列柯所生活的年代正處于威尼斯統(tǒng)轄時(shí)期。

②Roger Fry.Introductory Note To Maurice Denis，“Cézanne”[M]//A Roger Fry Reader.Edited and with Introductory Essays by Christopher Reed. Chicago & London：The University of Chicago Press，1996：78.據(jù)Falkenheim 所述，弗萊此處提及維拉斯凱茲意在反對(duì)印象派。力推印象派的學(xué)者斯蒂文森（Stevenson）贊賞維拉斯凱茲，他對(duì)兩者（印象派和維拉斯凱茲）的贊賞出于同樣的原因，弗萊則否定他們對(duì)形式的消泯。

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[8]Aphrodite Alexandrakis，ed.Neoplatonism and Western aesthetics[M].New York：State University of New York Press，2001.

作者簡(jiǎn)介：金蕾，博士，中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院繪畫系講師。