喬振祺

馬耳他，歐洲南部一個(gè)很小的國(guó)家。首都瓦倫塔，被稱(chēng)為歐洲藝術(shù)之都，是無(wú)數(shù)藝術(shù)家心中的“圣地”。2018年4月27日至5月20日，中國(guó)藝術(shù)家楊志凌的個(gè)人畫(huà)展“自然至道”就在歐洲藝術(shù)之都——瓦倫塔舉行。

作為馬耳他視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域最重要的年度藝術(shù)大展之一—瓦倫塔國(guó)際視覺(jué)藝術(shù)節(jié)（VIVA）的重要組成部分，“‘自然至道’楊志凌當(dāng)代藝術(shù)作品展”由馬耳他中國(guó)文化中心與瓦倫塔國(guó)際視覺(jué)藝術(shù)節(jié)主辦方馬耳他圣詹姆斯國(guó)家藝術(shù)中心共同策劃舉辦。藝術(shù)家楊志凌的畫(huà)展被安排在馬耳他圣詹姆斯國(guó)家藝術(shù)中心最大的展廳，成為了本次藝術(shù)節(jié)的最大亮點(diǎn)。

“道”之境界如何？是世界上一切優(yōu)秀文明殊途同歸的終極。從“自然至道”展覽中，歐洲觀眾用西方藝術(shù)語(yǔ)言詮釋出了東方情趣。此次“自然至道”展覽共展出楊志凌先生近年來(lái)創(chuàng)作的51件畫(huà)作，呈現(xiàn)了他在水彩藝術(shù)方面取得的成就。畫(huà)展及楊志凌對(duì)于藝術(shù)的體悟和哲學(xué)思考給藝術(shù)節(jié)帶來(lái)了一股讓人震撼的中國(guó)風(fēng)。

楊志凌雖然是專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)藝術(shù)出身，但并沒(méi)有以藝術(shù)謀生，他把自身豐富的人生閱歷內(nèi)化為自己獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)。這種“若即若離”的可貴狀態(tài)，一方面使他對(duì)藝術(shù)動(dòng)向保持冷眼旁觀的姿態(tài)，另一方面也讓他從一個(gè)更加開(kāi)闊的視野觀照藝術(shù)對(duì)社會(huì)的促進(jìn)作用。

他的繪畫(huà)藝術(shù)和其他人的當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)有非常大的不同。在繪畫(huà)藝術(shù)受圖像經(jīng)濟(jì)邏輯操控，表現(xiàn)出對(duì)商業(yè)化追求的當(dāng)下，無(wú)論中外的大部分藝術(shù)家，都致力于確立自己的語(yǔ)言。楊志凌卻沒(méi)有符號(hào)化自己，這使得他的繪畫(huà)藝術(shù)卓而不同。通過(guò)他的作品可以看到大眾的本真思想，可以看到自然環(huán)境的變化。

楊志凌不畫(huà)一般的生活狀態(tài)，主要表現(xiàn)生命生存感和人類(lèi)福祉，而不論采用什么創(chuàng)作形式，他都會(huì)在作品中注入自己的精神情感和對(duì)人對(duì)世界的看法。例如在作品《鳥(niǎo)殤》中，自由翱翔的飛鳥(niǎo)突然間變成了僵尸固體的高空拋物瞬間。這個(gè)瞬間正是人類(lèi)欲望畸形擴(kuò)張的產(chǎn)物，使人聯(lián)想到森林植被的破壞對(duì)某些物種的毀滅性打擊。楊志凌以鳥(niǎo)類(lèi)墜落的瞬間體現(xiàn)出人與自然內(nèi)在同一性這個(gè)永恒主題。

多年的藝術(shù)感悟，使他有了自我訓(xùn)練的三個(gè)法寶，即“觀察”“寫(xiě)生”和“實(shí)驗(yàn)”。觀察是從社會(huì)中學(xué)習(xí)，寫(xiě)生是從自然中學(xué)習(xí)，實(shí)驗(yàn)是從科學(xué)中學(xué)習(xí)。在此基礎(chǔ)上，他開(kāi)創(chuàng)了“人化風(fēng)景”“意念反射”“時(shí)現(xiàn)揚(yáng)善”的理論與實(shí)踐。楊志凌認(rèn)為繪畫(huà)中所表現(xiàn)的意念在觀者觀賞到作品之前，便已經(jīng)存在于他們的潛意識(shí)之中，當(dāng)觀者面對(duì)畫(huà)作時(shí)，便能夠迅速激起蘊(yùn)藏于潛意識(shí)中的意念。他希望以藝術(shù)的方式觸及大眾，并最終喚起推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的意識(shí)。這些藝術(shù)理論充分地體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。楊志凌的作品追求的標(biāo)準(zhǔn)是社會(huì)性、思想性和實(shí)驗(yàn)性，觀眾在他的作品中能夠體會(huì)到深廣的內(nèi)涵。

人民畫(huà)報(bào)：您是從什么時(shí)候開(kāi)始，著重以社會(huì)和環(huán)境問(wèn)題作為藝術(shù)創(chuàng)作的核心話(huà)題？為什么會(huì)有這樣的轉(zhuǎn)變？

楊志凌：其實(shí)我對(duì)人類(lèi)社會(huì)、環(huán)境問(wèn)題的創(chuàng)作訴求一直都存在，只不過(guò)當(dāng)時(shí)社會(huì)和自身發(fā)展的選擇造成這方面不太突出。小時(shí)候受連環(huán)畫(huà)影響，崇拜英雄，產(chǎn)生了用畫(huà)筆懲惡揚(yáng)善的志向。在修復(fù)古建筑后獲得全國(guó)科技獎(jiǎng)時(shí)，決心保護(hù)人類(lèi)文明，決心保護(hù)自然生命。在我寫(xiě)生和自?shī)首詷?lè)的作品中，都有這方面表達(dá)。比如我創(chuàng)作的舟山群島系列水彩畫(huà)都是以風(fēng)力來(lái)命名的，《一級(jí)風(fēng)》《二級(jí)風(fēng)》《三級(jí)風(fēng)》《四級(jí)風(fēng)》《五級(jí)風(fēng)》……作品是通過(guò)海浪的活動(dòng)變化來(lái)反映風(fēng)力的大小。這是我當(dāng)時(shí)的環(huán)境觀、時(shí)現(xiàn)觀的體現(xiàn)。

隨著社會(huì)發(fā)展進(jìn)入新時(shí)代，中國(guó)提出構(gòu)建人類(lèi)命運(yùn)共同體，中國(guó)對(duì)人類(lèi)發(fā)展的貢獻(xiàn)越來(lái)越大，藝術(shù)的眼界和胸懷自然要越來(lái)越開(kāi)放。我認(rèn)為負(fù)責(zé)任大國(guó)的畫(huà)家應(yīng)該胸懷祖國(guó)、放眼世界，所以我堅(jiān)定地設(shè)定了終生為自然生命、生存問(wèn)題和人類(lèi)文明發(fā)展進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的宏偉目標(biāo)。

人民畫(huà)報(bào)：您如何看待自己藝術(shù)創(chuàng)作的變化？

楊志凌：我覺(jué)得自己的藝術(shù)道路經(jīng)歷了四個(gè)階段。第一階段是平面表現(xiàn)藝術(shù)時(shí)期。那時(shí)在內(nèi)蒙古當(dāng)大學(xué)老師，三次參加全國(guó)美展，修復(fù)了古建文物呼和浩特大召寺經(jīng)堂壁畫(huà)，擔(dān)任了內(nèi)蒙古自治區(qū)水彩畫(huà)協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)并出版了許多作品。第二階段是立體表現(xiàn)藝術(shù)時(shí)期，主持設(shè)計(jì)了北京人民大會(huì)堂內(nèi)蒙古廳等幾十個(gè)精品改造工程，獲得了不少的國(guó)家獎(jiǎng)項(xiàng)和殊榮。第三階段是對(duì)社會(huì)藝術(shù)整合重組，為藝術(shù)作為“參與”社會(huì)的一種手段進(jìn)行實(shí)踐和鋪墊。第四階段是“悟變”，開(kāi)創(chuàng)了“人化風(fēng)景”“意念反射”“時(shí)現(xiàn)揚(yáng)善”的理論與實(shí)踐。全身心投入到關(guān)系人類(lèi)文明發(fā)展的藝術(shù)創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)自我精神和欣賞者的共鳴，并對(duì)人的思想和生活發(fā)生了干預(yù)，不拘一格卻恰當(dāng)?shù)貏?chuàng)造了今天的風(fēng)格和作品。這就是我“悟”與“變”的結(jié)果。

人民畫(huà)報(bào)：您怎樣看待創(chuàng)作技法、表現(xiàn)形式與思想內(nèi)涵的關(guān)系？藝術(shù)創(chuàng)作媒介和形式的探索與突破，對(duì)于架上藝術(shù)走出意義的危機(jī)，有哪些積極影響？

楊志凌：藝術(shù)創(chuàng)作就是創(chuàng)新，要與眾不同，既不重復(fù)大師，也不重復(fù)自己，既不和科技競(jìng)賽搞寫(xiě)真，也不占山為王搞克隆，不為了顯擺搞競(jìng)技，也不遂波逐流搞浮夸。藝術(shù)創(chuàng)作是為了表達(dá)大眾的心聲訴求，為了表達(dá)自己的精神，需要什么形式就用什么形式，需要什么技法就用什么技法，沒(méi)有技法就創(chuàng)造新技法，沒(méi)有形式就創(chuàng)造新形式。最后完全看作品是否和受眾產(chǎn)生共鳴，有沒(méi)有精神的互通。

前些年，無(wú)論在學(xué)術(shù)界還在藝術(shù)界都存在一個(gè)熱議的話(huà)題，即架上繪畫(huà)的危機(jī)，甚至是架上繪畫(huà)的死亡。這并非意指畫(huà)畫(huà)的人減少了，或者繪畫(huà)的形式不存在了。這一形式依舊存在，關(guān)鍵是繪畫(huà)和社會(huì)之間的相關(guān)性，也就是它反映人生、反映時(shí)代訴求的能力變?nèi)趿?。藝術(shù)逐漸成為一種封閉的區(qū)域，久而久之，原本來(lái)自社會(huì)的藝術(shù)逐漸與社會(huì)脫節(jié)，因此形成了所謂的架上繪畫(huà)的危機(jī)。我的創(chuàng)作致力于打破這種局限性，我并不把自己封閉于符號(hào)構(gòu)建的堡壘之中，我挑戰(zhàn)自身已經(jīng)創(chuàng)立的符號(hào)，利用一切可以獲得的形象資源，重新回到社會(huì)的需求，在社會(huì)的需求結(jié)構(gòu)中整合。由此，無(wú)論是架上的、裝置的或是多媒體的，盡量讓藝術(shù)能夠重新與社會(huì)產(chǎn)生密切的聯(lián)系。